傳統山水畫中樹法的審美價值研究

摘要 樹法，作為中國山水畫中一個重要的形象符號，影響了中國山水畫尤其是傳統山水畫的面貌。自然界中樹木的種類繁多，其特征亦千差萬別，樹木自身具有極其獨特的精神氣質，山水畫家們往往將其與自身的人生經歷、性格、氣質和修養等主觀意識相融合，通過山水畫作品賦予樹木豐富的文化內涵與精神內涵，具有極其重要的審美價值。

關鍵詞：傳統山水畫 樹法 審美價值

中圖分類號：J212.2 文獻標識碼：A

樹木，是大眾日常生活中隨處可見的一種事物，無論城市、鄉間，還是平原、山巒之中，無處不在。石濤曾云：“何山不草木，根非土長而能壽。”山水畫中的樹法，古代畫史中亦稱松石、林石、樹石、枝柯、林木、樹木，它是中國傳統山水畫中表現樹木的具有特殊作用和功能的一種技法，即：運用不同的用筆變化和墨色的濃淡干濕來表現自然界不同種類的樹木，描繪具有不同特點的樹干、樹枝、樹根及樹葉的形狀，用以表現山水畫中樹木變化的一種方法。不同種類的樹木呈現出各自不同的結構特征，其表現方法也有差異，賦予樹木的審美價值和精神涵義更是截然不同。山水畫中的樹木表現，既要注意到樹木本身的自然性，又要注意到樹木所蘊含的審美性。

一幅優秀的山水畫作品，可以沒有山川溪流、巖崖瀑布、亭臺樓閣、人物鳥獸，但不能沒有樹木。“若專求山石，不講究樹，豈一幅中獨取山石為畫，而樹非畫耶？”即使一幅完全表現樹木或者樹林的畫面，也可以成為完整的山水畫作品。樹木是用來裝飾山體的主要元素，近景位置上的樹木，能起到穩定畫面和點睛的作用，在畫近景時，一般亦是從樹木開始畫起；中景之中，一般是“層石疊成山，樹生其間隙”，樹木在山石間或聚、或散、或遠、或近，起到了統一畫面的作用；遠景之中的樹木更多的則是用來調整山體的脈絡，豐富遠山的內容。宋代郭熙在《林泉高致》中云：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”可見，樹木在山水畫中的地位是毋庸置疑的。

魏晉南北朝時期，山水畫中樹木的形象相對簡單幼稚，從唐代張彥遠的《歷代名畫記》可以看出當時山水畫中所表現的樹木“刷脈鏤葉，多棲梧苑柳”，畫一棵茂盛的柳樹盤結居于其間，卻不能控制色彩的運用，往往事倍功半。從敦煌石窟現存魏晉早期的壁畫作品和顧愷之的《洛神賦圖》中樹木的形象描繪方法來看，樹木用簡單概括的線條勾勒而出，然后用色渲染，裝飾意味濃厚，這也正與張彥遠所說的“列植之狀，則若伸臂布指”的畫樹特點相符合，樹木還是作為人物的背景，只起到襯托的作用。

從隋代展子虔的《游春圖》開始，樹木形象發生了較大的變化。遠山上的小林木用赭石色寫出樹干，以沉靛色橫點樹葉。近景之中的大樹多勾勒，松樹沒有細寫出松針，而是以苦綠色沉點的筆法；雙勾出松干，以赭石填染，此時還不能作松鱗。可以看出，此畫中的樹木已經符合了真實的自然場景，樹木線條勾勒細勁有力，一絲不茍，勾線多轉折樸拙，姿態古雅，通過樹木地描繪已能傳達春意盎然的氣象，但樹木的種類變化不大，樹法已基本成熟。此時，山水畫的構圖形式已從“人大于山，水不容泛”的稚嫩階段脫離出來，轉而形成了“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝”的成熟布局方式。至唐代二李，樹木畫法已完全成熟，在李思訓的《江帆樓閣圖》中，凡樹木有十余種，盤根錯節，藤繞柯枝，復雜多變。以“細密精致而臻麗”的藝術手法，把松柏、柳樹以及其它植物用不同的形狀和描繪方式勾畫出來，顯示出畫家高超的藝術技巧和寫實能力。尤其畫面中部的幾株松樹，三五成群，姿態各異，松干用雙勾法，又勾點出松鱗與節疤，樹枝亦是雙勾而出，穿插避讓，疏密得當，枝上先覆以厚重的石青色，再在上面勾勒出松針。由此可知，樹法在李思訓手里已經達到了高度成熟的水平了，體現出唐代山水畫寫實的藝術成就，反映出盛唐時期的審美趣味。

松柏作為唐、宋傳統山水畫中經常出現的樹木形象，眾多山水畫家都對松柏懷有一種特殊的感情，松柏因其自身形象“枉而不曲”，而被賦予君子之德風，后世皆用松柏象征孤傲耿直、堅強不屈的品格。古人論及樹木，常用到蒼、健、逸、硬、麗、質等形容人的生理或道德的詞語，更是強調畫樹時要把樹木與人的美相聯系，這更體現出傳統山水畫中樹法的審美特色。宋代韓拙在《山水純全集》之《論林木》中把松樹的自然生理特點論述的極為具體、詳盡：“松者公侯也，為眾木之長，亭亭氣概，高上盤于空，勢鋪霄漢，枝迸而覆掛，下接凡木，以貴待賤，如君子之德，周而不比。”這段文字，描繪出松樹與人比德的儀態情狀，更是把松樹的審美價值與君子的品德相媲美，而其它的雜樹則顯得“和而不同，周而不比”了。

荊浩也曾對松柏做出評價：“成材者氣概高干，不材者抱節自屈。”松樹的生長，雖彎而理不屈，疏密自若，四季青翠，氣勢既高，松枝卻低垂倒掛，雖未墜于地面，分層疊加置于樹林之間，正如君子的道德風范。在他的《匡廬圖》中，松樹居于畫面近景主要位置，造型挺拔，顯示出其自強不息、枉而不曲的擬人化品格，君子之德昭顯。

至李成，其所創造的“寒林”景象，通過對自然山川精微、細膩的感受，利用蒼然幽凄的環境之中屹立的枯木、寒林，表達出畫家內心的悲涼之情，傳達出李成雖“氣調不凡，而磊落有大志”，但卻懷才不遇，失卻仕途，心中郁郁不樂的心境。在《讀碑窠石圖》中，畫家利用一塊殘碑，幾株枯樹，一堆亂石以及一個正在觀覽碑文、抒發懷古之幽情的旅人，營造出一種蒼涼冷寂的情境。尤其畫中古木，欹仄參差，這種有枝無葉的枯木，在李成作品中被無限放大，成為畫面的主體，也為畫家更加細致具體地描繪樹木創造了空間。圖中樹干盤枝屈曲俯仰，藤蔓纏繞，用筆頓挫轉折多變，線條虬曲，疏密有致，墨色濃淡相間，憑借姿態各異的樹干、斑駁的樹皮將樹木的“古”、“枯”描繪得淋漓盡致。樹端小枝向下低垂，細勁爽利，形成獨具特色的“蟹爪枝”。這種在荒寂環境中的寒林，更彰顯出樹木的那種歷盡人間滄桑而不屈不撓的生命力。可見，李成這位曾經的貴族后裔心中是何等的落魄，生活的艱辛使他眼中的樹木竟是如此的沒有生氣。

由此可以看出，宋代山水畫家逐漸拋棄了魏晉、隋唐時期圖畫的“明勸誡，著升沉”的政治功用，傳統儒家思想中的“修、齊、治、平”已顯得過于理想化，他們相信人們面對大自然更多地是要“怡悅性情”，新的儒家思想正逐漸形成，朱熹所詮釋的“正心、誠意、格物、致知”成為了新儒學的發展方向。與此相伴隨，山水畫中樹木的審美價值和作用亦轉變為“代去雜陳”，描繪山石樹木的目的是為了放情山林，以王微的“暢神”、宗炳的“臥游”為倡導的山水畫表現目的取代了唐代張彥遠的“成教化，助人倫”的功能，山水畫中的樹法進一步轉變為個人審美趣味。

作為文人畫理論的最初倡導者，蘇軾更是在作品中以樹木形象自喻，將山水畫中的樹木與文人繪畫“托物寓興”的理論相融合，與北宋時期嚴謹寫實風格為主的“圖真”山水畫背道而馳，注入了文學性的品位與抽象性的表達，開始以文人士大夫的角度觀察世界，將個人的氣質與知識背景演化為畫家筆下的樹木形象，比興寄托的文學手法運用到了繪畫之中，并提出了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的觀點。在其《枯木竹石圖》中，僅畫一石一樹以及石旁露出的幾片竹葉，樹下還有幾莖野草。巨石形象怪異，而石側的枯木更甚之，古木無葉，虬曲的主干向右上方生長，中有一斷枝，再向上卻如經過人工加工的盆景之中的樹木，陡然彎曲扭轉，后生出三個分枝，小枝揮寫如鹿角狀。古木樹干墨色枯中見潤，上端樹枝間以濃淡變化，表現出遠近不同的效果。此樹正是畫家內心情感的寫照，怪石就是政治上的重壓，古木則象征著畫家本人。此時的蘇軾因與當政者政見不合，屢次被貶。畫家運用比興寄托的方式，表達出古木在政治打擊之下，只能畸形地生長，卻仍頑強不屈，奮起抗爭，這也正是其“經風庭，閱古今”滄桑經歷的人生寫照，反映出畫家胸中的不平之氣。蘇軾這種“借物寓意”的手段，對后世文人畫中樹法的發展與審美價值影響深遠。

元代是一個以文人繪畫為主要時期，元人山水畫中的樹法更強調主觀感受和畫家自己的個性發展，把宋人重造化、重理性的繪畫觀念轉向重心源、重意象，把樹木作為他們抒發特定的主觀生活態度和生活情趣的手段。“元畫尚境”這里的“境”是一種逸境，樹木的表現重視主觀意趣和筆墨風格，不刻意追求“真”與“似”，樹木造型趨向于具象與抽象之間，講求“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”的風格，因此，“逸”也正是元代文人畫家描繪樹木的主要審美心境和審美追求。元四家之一的倪瓚山水畫中的樹法更是這一審美特點的代表者。

倪瓚的山水畫以簡潔的構圖和幽深的意境著稱，畫出了他對現實生活的獨特認識，意味無窮，給人一種飄逸、空靈的感覺。倪瓚筆下的樹木形象并不是現實生活中樹木的再現，而是他在對眾多樹木的審美觀照中，經過選擇、提煉而再創造的形象。這種意象性是他獨創的，既是心靈對物象的把握，又有著可感知的形象性和直觀性。如其《六君子圖》中，近景河岸土坡上畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，右上角有黃公望題識：“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陸。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”黃大癡在詩中將這六棵直立的樹比作為“六君子”，贊其“正直特立無偏頗”，這正是對倪瓚正直、高傲君子之風的稱頌，故命名為《六君子圖》。六株不同種類的古木，樹形皆亭亭挺秀，風姿綽約。樹木畫法氣象蕭疏，用筆清瘦而清淡。先用干而枯的松虛筆調寫出樹干，兼以干筆皴擦，畫出干上的紋理與古木的質感。小枝勾勒純用中鋒，筆筆送到，樹葉或用個字、介字點，或用仰頭點、或以松針法、或以橫點、或以垂頭點，干濕墨色互用，濃淡相間，疏密有致。又如，倪瓚晚年的代表作《漁莊秋霽圖》，因其畫面詩跋中有“戲寫于王云浦漁莊”，故此定名。畫面為其典型的三段式構圖，近處坡岸之上六株雜樹，其中四棵相聚，兩株略疏遠。樹干是用干枯的筆墨寫出大概，后再加補幾筆，干筆皴擦，用淡墨渲染全身；小枝只有一株勾勒為“蟹爪枝”，其余幾株皆為“鹿角枝”，用墨與樹干相同，但行筆較慢，故顯得墨色略重；樹葉甚少，僅用較淡的墨色點出，或為橫點、或為個字點、或為介字點。樹木描繪雖松松蓬蓬，不過是“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，但卻洋溢著虛靈通透的氣息。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中稱：“云林畫法，大都樹木似營丘寒林。”并在《畫旨》中說：“枯樹則李成，此千古不易，雖復變之，不離本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔雋耳。”倪畫樹法充溢著空靈、清潤之氣，不在乎形象的繁密、嚴整、工細，以草草幾筆即表達出無限意蘊，這正是倪瓚崇尚簡約，抒發主觀意象的表現。

倪云林畫中的樹木正是他的人生經歷、性格、氣質和修養的集中體現，他在《漁莊秋霽圖》詩跋中說到：“囊楮未埋沒，悲歌何慷慨。”畫家性格雖“正直特立”，但卻少了唐宋文人的那種剛健厲烈的豪邁胸襟，雖屢受打壓，仍豪情萬丈，倪畫中的樹木更多體現的是畫家孤影自憐的傷感和頹唐，只能“感懷疇昔”了。

綜上所述，傳統山水畫中的樹法從魏晉南北朝開始至元代，伴隨著山水畫的完全成熟，樹法的表現形式已經趨于完美，但其所蘊含的精神內涵和文化內涵卻隨著時代的變革不斷發生變化，每個時代的山水畫家無不自覺地追求他們所處時代的“現代性”，樹法中的審美價值也自然地要與不同時代的“現代性”相契合，要自覺地符合不同歷史時代的“精神氣候”，即所謂的“魏晉尚氣、隋唐尚意、兩宋尚理、元人尚境”的不同歷史時代藝術風格。

參考文獻：

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[2] 俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957年版。

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作者簡介：寧傳華，男，1977—，河南扶溝人，本科，講師，研究方向：中國畫，工作單位：商丘師范學院美術學院。