建國后藝術歌曲的發展和美學特征探析

摘要 藝術歌曲傳入中國已有百年歷史，特別是在建國后，中國藝術歌曲迎來了全新的發展態勢，期間有過重生和發展，也有過曲折和反復。本文概述了建國后中國藝術歌曲的創作和發展，并對該時期的代表作品進行了分析，在此基礎上，總結了中國藝術歌曲所特有的民族旋律美、詩歌意境美、現實時代美和多元技術美等美學特征。

關鍵詞：中國藝術歌曲 發展軌跡 美學特征

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A

一 建國后藝術歌曲發展概述

20世紀中國的發展歷程，可謂是跌宕起伏和天翻地覆。在這一百年的時間里，發生了很多影響中國命運的重大事件。1949年的建國，讓中國以前所未有的新面貌，屹立在了世界的東方；1966年的文化大革命，中國遭受到了十年浩劫；1978的改革開放，又給中國的發展帶來了新的契機和希望。這些重大的歷史事件，在改變中國面貌的同時，也改變著中國的文化、藝術，影響著中國藝術歌曲的創作。鑒于此，本文將建國后中國藝術歌曲的發展分為建國后十七年，文革十年和改革開放后三個部分。

1 建國后十七年的藝術歌曲發展

1949年建國之后，全國上下呈現出建設社會主義的大好局面，廣大的作曲家們都以飽滿的熱情，投入到了新的創作之中，出現了很多革命題材的抒情歌曲，大大鼓舞了當時人民的革命生產熱情。其中最具代表性的有劫夫、丁善德等人。劫夫藝術歌曲民族風情格外的濃郁，每一首歌都覺得似曾相識，但又說不出到底出自于那首歌。特別是他為毛澤東詩詞的譜曲，很多首都是家喻戶曉，至今流傳。如：《蝶戀花·答李淑一》、《卜算子·詠梅》等，這些作品，都在不失藝術歌曲特征性的情況下，被廣大人民群眾所接受，為藝術歌曲在群眾中的普及上做出了示范。

丁善德對中國的民歌進行了細致地整理和大量地加工，然后運用西方的作曲技法與中國傳統的民族旋律相結合，創作出了全新風味的中國藝術歌曲。如《延安夜月》這首作品中旋律的基礎是中國傳統五聲調式中的徵調式，但卻運用了西方的四度、五度疊置和弦，并且還有分解和弦的音型，以描繪朦朧月色下的粼粼水波。他的創作手法，為后來的藝術歌曲創作提供了寶貴的經驗。

縱觀這一時期的藝術歌曲創作，新品和精品輩出，藝術歌曲呈現出了初步的繁榮，但是受制于當時的時代條件和政治環境，很多著重于刻畫個人情感的專業藝術歌曲被忽視，過于強調藝術歌曲的政治功用，這在一定程度上制約了藝術歌曲的創作和發展。

2 “文革”十年中國藝術歌曲的發展

文化大革命，顧名思義，受到沖擊最大的自然就是文化，整個文革十年中，僅有一首尚德義創作的《千年鐵樹開了花》被傳唱，這首歌曲采用民族五聲調式寫成，第一次借鑒了西方的花腔藝術手法，運用花腔的極強的音高，來表現解放軍醫好聾啞人內心的歡暢。著名的花腔女高音歌唱家孫家馨用嫻熟的聲樂技巧完美地演繹了這首歌曲，之后便很快傳遍了神州大地，尚德義對于花腔歌曲的成功探索，是具有開創性之功的。但是整個十年中，只有這一首歌曲“一枝獨放”，很多優秀的中國藝術歌曲都被批判為“野草”，作曲家們畏首畏尾，謹小慎微，藝術歌曲的創作出現了嚴重的斷層。

3 改革開放之后中國藝術歌曲的發展

1978年改革開放之后，中國藝術歌曲迎來了新的黃金發展時期，各種題材、體裁、風格的藝術歌曲相繼問世，老的音樂家重新煥發出青春，年輕一代的音樂家嶄露頭角，中國的藝術歌曲創作呈現出一片欣欣向榮的景象。黎英海的《楓橋夜泊》在1988年的全國藝術歌曲大賽中獲得了金獎，該作品的和聲建立在低音部五度升c小調的祝賀線上，用一種潺潺流水般的音型，刻畫出了江邊、橋上、客船的秋夜江景，展示出了一種獨孤而又有一絲希望的復雜心理。

老一輩作曲家羅忠 的《涉江采芙蓉》也是一首不可多得的精品，充分展示出了他的創新意識，他將中國的五聲調式和西方的十二音體系相結合，用音樂表現出了詩詞本身的起承轉合四個部分，給人一種詩中樂、樂中詩的別樣感受，同時歌曲中的每一個音符、每一個音樂標記都是細致、嚴謹，秉承了他一直以來的風格。除了上述兩首作品之外，還有周勤如的《將仲子》、徐紀星的《徐志摩詩三首》、施萬春的《送上我心頭的思念》等，都被廣為流傳，有的還被選入了音樂院校的教材之中。

這一時期中，中國藝術歌曲創作呈現出了多元化的格局，很多創作和演唱大賽，對藝術歌曲也起到了普及和推動的作用。但是也有著明顯的不足，首先是作品的數量還是太少，很多作品都還是選用古典詩詞作為歌詞。其次，是藝術性和普及型的兼顧不足，很多藝術歌曲有著較高的藝術性，但是可聽性不強，不被廣大人民群眾所喜歡，不能做到雅俗共賞，但從藝術歌曲的整個發展歷程來看，還是有很大進步的。

二 建國后藝術歌曲的美學特征探析

1 民族旋律美

如果拿藝術歌曲和一般歌曲相比較的話，藝術歌曲一個鮮明的特點就是對于旋律因素的格外重視，這是源于藝術歌曲早在誕生之初，對于歌詞的選用多是一些浪漫派詩人的詩作，是已經成型的歌詞，所以作曲家將創作的重點放到了旋律的身上，這種傳統一直延續到了今天。對于中國來說，因為有著五千年的音樂文化積淀，無疑是一個有著豐厚旋律素材庫的國家。和其它任何一種外來形式的藝術一樣，一種新的藝術形式來到中國，在經歷了一個了解和認知的過程之后，都要面對著中國藝術家們將其和中國傳統文化藝術相融合的創作。這是一種現實的需要，一種中國藝術家民族責任感的體現，而絕不是一種效仿和跟風。事實證明，經過融合之后的藝術歌曲，不但保留了藝術歌曲本身的藝術特征，還獨具了中國音樂的韻味和風格，這對藝術歌曲這種藝術形式本身來說，也是一個極大的豐富。郭頌、胡小石創作的《烏蘇里船歌》和烏白新、汪云才創作《烏蘇里江》兩首歌曲，廣泛地汲取了民族民間音樂的素材，他們以赫哲族漁歌的旋律為基礎，借鑒了其風格和節奏，在旋律上進行加工和變化，用質樸和動聽的旋律，表達出了勞動人民的悲苦、幸福和快樂等多種情感。施光南的《吐魯番的葡萄熟了》，運用西方作曲中的模進手法，與新疆的民歌旋律相融合，帶出了一段默默不斷的、環繞不絕的綿綿情思，像是歌中男女主人公的情思一樣無盡無期。近年來的年輕作曲家如葉小綱、郭文景、譚盾等人，也都繼承了這一傳統，他們不斷地學習西方的作曲技法，同時又不斷地發掘自己民族音樂中的優秀質素，創作出了多首既有國際水準，又不失民族風情的佳作。越是民族的越是世界的，中國藝術歌曲，正是以這種民族旋律美，在世界藝術歌曲舞臺上獨樹一幟。

2 歌詩意境美

中國無疑是一個詩歌的國度，從《詩經》到《楚辭》，從唐詩到宋詞，都有著深厚的內涵和深刻的寓意，特別是中國詩歌對于韻律的追求，更是為它們進入藝術歌曲提供了得天獨厚的條件。建國后，很多作曲家都將目光投向了中國的古典詩詞，如毛澤東的詩詞《沁園春·雪》，上半闕寫雪花飄舞的北國壯美景色，下半闕寫由壯麗景色聯想到的英雄人物，表現出了作者對于祖國大好河山的熱愛和一代偉人的豪邁氣概。作曲家用抒情、流暢的旋律與詩詞完美地結合在一起，用音樂的手法重新詮釋了詩詞的藝術價值，而且還構成了一個全新的藝術歌曲。此外還有《楓橋夜泊》、《涉江采芙蓉》、《送友人》、《釵頭鳳》等作品，都是詩中有樂，樂中有詩的佳作。如果說西方的藝術歌曲有其浪漫派詩人的詩作作為其表現的對象，那么中國的藝術歌曲則有中國五千年的詩詞文化作為其素材的寶庫，這一點上，是值得我們驕傲，更值得我們學習和借鑒的。

同時，中國詩詞大多都有著濃郁的意境美特征，且將意境地表達作為創作的最高追求，藝術歌曲也是這種追求的繼承者和表現者，不管是以中國詩歌作為歌詞的作品，還是全新作詞的作品，也都表現出一種對于意境的追求，如《吐魯番的葡萄熟了》中的葡萄，就是一個意像，象征著兩人之間愛情的果實；《我愛你，中國》中的百靈鳥，則是“我”的化身，從藍天中飛過，領略祖國的壯麗和秀美。這些歌曲中的意象，都凝結著作品獨特的情思，傾注了他們的審美情感，呈現出強烈的歌詩意境美特征。

3 現實時代美

恩格斯將現實主義創作看做是藝術創作中的最高境界，稱之為最具情感張力的創作精神。中國的藝術歌曲創作，也始終堅持著現實主義的創作精神，用藝術作品去感染人、陶冶人、激發人，用深厚的情感內容和文化內涵陶冶著人們的情操，開闊著人們的視野，激發著人們對美好生活的熱愛和向往，《我愛你，中國》是電影《海外赤子》中最為著名的一首插曲，由女高音演唱，抒發了海外華人對于祖國的深切眷戀；《祖國慈祥的母親》將祖國比作是自己的母親，把自己的情感比作是長江黃河、藍天大海，訴說著對于祖國母親的熱愛；《克拉瑪依之歌》、《長江之歌》描寫得都是某一個地方和某一處景象的歌曲，將他們作為抒情的對象，抒發自己對于祖國大好河山的熱愛。《草原之夜》、《敖包相會》則描繪了勞動人民對于美好愛情的向往，謳歌贊美了用勞動換來的幸福。這些歌曲大多都是源于人民大眾，貼近人民的生活，比較真實、客觀地反映出了人們的現實生活以及在現實生活中所產生的情感和理想，當藝術家們用藝術的手法，用藝術歌曲的形式呈現出來時，自然受到了廣大人民群眾的歡迎和喜歡，在陶冶情操、愉悅身心的同時，成為了人民群眾不可或缺的精神食糧，同時我們也看到，這種對于現實生活的反映是與時俱進的，革命時期我們有《黃河大合唱》等激發起人們群眾抗戰熱情的歌曲，建國后有《千年鐵樹開了花》等反映人民群眾和解放軍魚水情誼的作品。改革開放后有《太陽出來喜洋洋》、《那就是我》等反映對于美好生活熱愛和向往的，此外還有單獨反映某種美好情感和事物的作品，呈現出強烈的時代性特征，一方面這是中國藝術歌曲不斷發展的表現，另一方面，也是一個藝術家時代責任感的體現。

4 多元技術美

歐洲的藝術歌曲是用美聲唱法來演唱的，幾百年來這一傳統一直沒有被打破，藝術歌曲能不能用別的方法演唱，一直是一個莫衷一是的話題，但就中國的藝術歌曲來看，不僅僅是用美聲唱法來唱的，這也可以說是藝術歌曲在中國多元化發展的一個表現。除了美聲唱法之外，還有中國特有的民族唱法，它吸收了西方唱法中科學發聲的長處，注重咬字吐字，這種唱法在演唱一些具有濃郁中國特色的藝術歌曲時，有著的得天獨厚的優勢，一大批如吳雁澤、彭麗媛、宋祖英等優秀的歌唱家，高水平演唱了眾多的藝術歌曲。同時，在近些年，也有很多通俗歌手演唱藝術歌曲，在青歌賽的賽場上，就有過美聲組、民族組、通俗組同唱一首藝術歌曲的情形。其實藝術本身就是多元的，哪一種唱法，只是一種約定俗成，而不是這種藝術惟一的表現方式，只要是用真摯的情感，認真地去表達歌曲中的情感，都是值得肯定和鼓勵的。

同時，伴隨著社會的進步和科技的發展，音樂多媒體技術也被廣泛地應用到了藝術歌曲中，鋼琴不再是中國藝術歌曲伴奏的惟一形式，一首藝術歌曲甚至有著多個伴奏版本，越來越多的電子音樂融入到了藝術歌曲之中，通過電視、網絡等多種數字媒介進行廣泛的傳播，使藝術歌曲的傳播如虎添翼，在社會上產生了巨大的影響，隨著人們欣賞水平的逐步提高，加上現代信息技術的推波助瀾，藝術歌曲在當代音樂生活中已經占有了十分重要的地位。

通過對建國后中國藝術歌曲發展的回顧，可以看到中國藝術歌曲的前進和曲折，但令我們欣慰的是，無論是在何種狀況下，中國的藝術歌曲創作者都沒有輕言放棄，而正是在他們的努力探索下，才為一點點的把中國藝術歌曲的發展基礎夯實，促成了今天的碩果滿園，而我們的藝術歌曲，也正是有了這些人，才永遠收獲著希望。

參考文獻：

[1] 汪毓和：《關于藝術歌曲之我見》，《人民音樂》，1999年第9期。

[2] 周振錫、裴傳雯：《中國藝術歌曲選》，人民音樂出版社，2003年版。

[3] 習艷：《蘭州集會研討中國藝術歌曲》，《音樂周報》，2007年第6期。

作者簡介：楊燕，女，1979—，河南信陽人，碩士，講師，研究方向：聲樂，工作單位：河南職業技術學院音樂學院。