20世紀80年代以來中國藝術(shù)歌曲特征分析和發(fā)展思考

摘要 優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，不僅有嚴謹和突出的藝術(shù)特征，而且還能啟迪心智，陶冶情操。新時期下，總結(jié)這門藝術(shù)的藝術(shù)特征，創(chuàng)作出更多高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲，已經(jīng)成為了一個重要的課題。本文簡要地回顧了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程，就20世紀80年代以來中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征進行了分析，并對如何更好的創(chuàng)作提出了思考和建議。

關(guān)鍵詞：改革開放后 中國藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作歷時 創(chuàng)作特征 發(fā)展思考

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

一 藝術(shù)歌曲在中國的發(fā)展歷程

藝術(shù)歌曲興起于19世紀初的歐洲音樂發(fā)展的浪漫主義時期，于20世紀初傳入了中國。1919年五四運動前后，多位海外歸來的音樂家，如蕭友梅、趙元任等，他們將學到的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法運用到中國題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中來。涌現(xiàn)出了《問》、《春思曲》等多部作品，為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作打下了基礎。1937年到1949年間，以聶耳、張寒暉、田漢、洗星海等為代表的音樂家，創(chuàng)作出了《鐵蹄下的歌女》、《松花江上》等藝術(shù)歌曲，深刻反映出了人民大眾在戰(zhàn)爭下所遭受的苦難，大大激發(fā)了人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。1949年到1976年間，中國人民建設國家的熱情高漲，相對通俗的群眾歌曲發(fā)展的較為迅速，藝術(shù)歌曲因為藝術(shù)性太強，還是不能被人民群眾廣泛接受。但仍然有《牧歌》、《沁園春·雪》等作品流傳。1978年，改革開放之后，中國藝術(shù)歌曲迎來了真正的發(fā)展春天。不但表現(xiàn)在創(chuàng)作數(shù)量上，創(chuàng)作質(zhì)量上也有了明顯的進步。尚德義、羅忠 、陸在易、谷建芬、劉錫津、劉聰?shù)榷辔蛔髑遥瑒?chuàng)作做出了大量的藝術(shù)性、思想性俱佳的藝術(shù)歌曲。如：《涉江采芙蓉》、《天鵝之歌》、《那就是我》、《鳥兒在風中歌唱》等。不僅是在創(chuàng)作上，在歌曲的傳播方面，伴隨著國家音樂事業(yè)整體的發(fā)展，藝術(shù)歌曲也漸漸為廣大觀眾們所熟知，中國的藝術(shù)歌曲已然成為了中國音樂的一個重要組成部分。

二 80年代以來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特征分析

1 鮮明的民族風格

任何一門外來的藝術(shù)，要想在一個國家和民族中得到充分發(fā)展，首要解決的就是民族性的問題，即在保持住這門藝術(shù)本身藝術(shù)規(guī)律的前提下，使這門藝術(shù)與這個民族的審美風格和審美接受相適應。事實上，從藝術(shù)歌曲傳入中國的那一天，這項探索就一直沒有停止過。1978年改革開放之后，作曲家們有了更為寬松的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作自由，擺脫了之前的種種限制，從而對藝術(shù)歌曲的民族化，進行了更為深入地嘗試和探索。在藝術(shù)歌曲的歌詞上，多以中國的古典詩詞中那些音樂性和思想性俱佳的作品為主。這不但是一個鮮明的民族化的創(chuàng)作認識，同時也是一個在創(chuàng)作技術(shù)上十分可行的方法。歐洲的藝術(shù)歌曲，其歌詞內(nèi)容就多是當時浪漫主義詩人的詩歌。而中國的古典詩詞，因為中國語言的特點，更加具有韻律性和歌唱性以及思想性，本身就是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要素材庫。創(chuàng)作者們努力從形式上把握詩歌的結(jié)構(gòu)、語氣和節(jié)奏特點，充分挖掘古典詩詞所特有的意境美特征，使得詩與樂水乳交融，渾然一體。如：羅忠 創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》、李西安創(chuàng)作的《對酒》、馬思聰創(chuàng)作的《長相思》等。

在藝術(shù)歌曲旋律上，20世紀80年代中葉，國家文化部在全國范圍內(nèi)開展了一項民族民間藝術(shù)素材收集的活動，大量的民族民間音樂素材給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者以充分地借鑒，很多民歌中的主題旋律、音調(diào)、節(jié)奏、和聲以及民間音樂所特有的襯腔、襯詞等，都被運用到了創(chuàng)作中來。如王和聲的《草原夜色美》、樊祖蔭的《牧野的早晨》、金西的《請到沂蒙看金秋》等，這些藝術(shù)歌曲因為對民間音樂素材的借鑒，所以呈現(xiàn)出了雅俗共賞的特征，因而受到了人民群眾的廣泛歡迎。

2 對西方現(xiàn)代作曲技法的有機借鑒

藝術(shù)歌曲雖然誕生于歐洲，傳入中國時，也還是以西方傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法為主。但是，可貴之處在于，中國的作曲家，在學到了西方現(xiàn)代的作曲技法之后，仍然進行了這種新的外來技法在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的嘗試，使得中國藝術(shù)歌曲在充分保持民族風格的同時，還體現(xiàn)出了與時俱進的特征。這一點上成就最大的當屬羅忠 先生。他最初學習小提琴，后來跟隨丁善德先生學習對位法，有著深厚的西方作曲技法功底。1980年，在《音樂創(chuàng)作》上，發(fā)表了羅忠 創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》，這是中國第一首采用西方現(xiàn)代作曲技法——十二音技法創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲，從中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展來看，這是首次具有開創(chuàng)性之功的。此外，還有徐紀星創(chuàng)作的《志摩詩三首》，首先運用了“調(diào)式伴音體系”等，一時間，用現(xiàn)代技法創(chuàng)作中國傳統(tǒng)詩詞為歌詞的藝術(shù)歌曲，成為了一種新風尚，作品的新異面貌和奇特的音響效果，給我們帶來了全新的藝術(shù)感受，為整個藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作帶來了一股新風。

3 獨特的個性魅力特征

1978年改革開放后，作曲家們沒有任何政治負擔，所以可以放開手腳進行創(chuàng)作，呈現(xiàn)出濃郁的個人風格特征，使藝術(shù)歌曲彰顯出了個性化的創(chuàng)作理念，表現(xiàn)出一位位作曲家對于人生的思考和美好生活的向往，一位位作曲家創(chuàng)作出的個性藝術(shù)作品，組合在一起，就是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的整體個性魅力。如施光南，他的創(chuàng)作特點是重視民間音樂素材的運用，每一首藝術(shù)歌曲中，都能給人以特別親切的感覺，就是因為有著大量的民族民間音樂的元素于其中。所以他的藝術(shù)歌曲最為雅俗共賞，流傳得也最為廣泛；又如，陸在易，他的創(chuàng)作特點是創(chuàng)作技法精致細膩，格調(diào)優(yōu)美，屬于“雅樂”中的精品，而且他的歌曲，多以熱愛祖國、思念祖國、贊美祖國的大好河山為題材，在藝術(shù)性強的同時，還具有突出的思想性特征；再如，沈陽音樂學院的教授劉聰，因為教師的角色，所以他的作品力求精確和高質(zhì)量，他的很多作品都已成為音樂學院的教材，而且也是聲樂大賽的常用曲目。他注重演唱者對于歌曲的接受程度，多從演唱者的角度出發(fā)，所以，對于藝術(shù)歌曲的傳唱做出了自己的貢獻。此外，還有注重戲劇性因素運用的金湘、執(zhí)著于民歌改編的王志信、善于和西方宣敘調(diào)結(jié)合，且作品包含深情的施萬春、善于創(chuàng)作軍旅題材的印青等，一位位作曲家們探索性的嘗試和個性的表達，共同創(chuàng)造了中國藝術(shù)歌曲百花齊放的盛景。

三 新時期中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的新思考

1 藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作應當反應時代的風格

每一部藝術(shù)作品，都是時代發(fā)展的產(chǎn)物，而每一部藝術(shù)作品，也都是時代發(fā)展的見證。這一點從中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展軌跡中就能看出。1919年的新文化運動時期，倡導新生活，新文化，所以有了藝術(shù)歌曲在中國的發(fā)展和傳播，1937年到1949年的革命時期，藝術(shù)歌曲成為了喚起民眾的革命熱情，鼓舞民眾革命決心的有力武器。1978年改革開放后，因為創(chuàng)作環(huán)境的變化，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中能夠放開手腳，進行多種多樣地嘗試，也取得了令人矚目的成就。但是，對于時代的關(guān)注和反應，卻不如從前，有一些醉心于技術(shù)的傾向。而對于祖國的贊頌和美好生活的描述，大多都較為空洞，沒有實質(zhì)性的內(nèi)容，或者說能夠被人民群眾廣泛接受和傳唱的作品不多。拿奧運會的成功舉辦來說，通俗歌曲和民族歌曲，都大量的問世，而且廣為傳唱。而我們的藝術(shù)歌曲卻近乎絕跡。創(chuàng)作者對于創(chuàng)作技法上探索，是創(chuàng)作的前提和基礎。但是一個創(chuàng)作者，想要成為一位創(chuàng)作家，他的作品能夠被時代銘記的話，那么惟一的方法就是作品對于時代的關(guān)注。這是每一位有著民族自豪感和責任感的創(chuàng)作家所應當具備的品質(zhì)。當前，中國正處于大發(fā)展時期，藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境要比之前的任何一個年代都要好。藝術(shù)家們應當沉下心來，從生活中出發(fā)，努力地創(chuàng)作能夠反映時代進步和發(fā)展的作品。這樣的作品才能真正的“接地氣”，才能推動時代的發(fā)展，才能成為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作歷史上的精品。

2 藝術(shù)歌曲應得到“中國式”的創(chuàng)新

任何一種藝術(shù)創(chuàng)作，不管它是哪國的，哪個門類的，都存在一個創(chuàng)新的問題，都是不能一成不變的。藝術(shù)歌曲也應當如此。20世紀80年代，羅忠 先生首次在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中應用了十二音體系的創(chuàng)作技法，開中國藝術(shù)歌曲本質(zhì)創(chuàng)新的先河，直到現(xiàn)在還受到充分的肯定與認可。中國藝術(shù)歌曲當前的創(chuàng)新力度還不夠，主要還是一個觀念的問題，認為藝術(shù)歌曲是一門外來的藝術(shù)，有著其自身的規(guī)律和特征，而我們的創(chuàng)作，其實就是一個符合這些規(guī)律的特征。但反過來想，藝術(shù)歌曲的這些創(chuàng)作特征和藝術(shù)規(guī)律，能夠適合其在中國的傳播嗎？能夠適應多元文化發(fā)展的需要嗎？顯然是不能的。所以不能在原有的圈子里固步自封。藝術(shù)歌曲從傳入了中國之后，已經(jīng)沒有了國別的限制，從本質(zhì)上來說，就是一種音樂的體裁，我們也完全可以創(chuàng)作出中國式的藝術(shù)歌曲，傳入到其他國家和民族。同時，在進行大膽革新的同時，還要充分考慮到人民群眾的接受程度。從傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲，到包含著大量創(chuàng)新元素的藝術(shù)歌曲在個過程中，是需要一定時間的，也是需要經(jīng)過反復的。人民群眾不喜歡聽旋律復雜、老腔老調(diào)的藝術(shù)歌曲，而對于一些前衛(wèi)的藝術(shù)歌曲，一時間也是難以接受的，不利于藝術(shù)歌曲的普及和傳播，人們?nèi)罕娬嬲矚g的是既好聽又感人，既有新意又能充分理解的作品。所以說，如何在繼承的基礎上創(chuàng)新，怎樣創(chuàng)新，創(chuàng)新到什么程度，是新時期中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的首要課題。

3 樹立普及藝術(shù)歌曲的新觀念

藝術(shù)歌曲具有較強的藝術(shù)性，所以在接受程度上不及民族歌曲和通俗歌曲。但是，反過來想，藝術(shù)性強其實是藝術(shù)歌曲的優(yōu)勢所在，藝術(shù)性不強的藝術(shù)作品，才不能接受時間和受眾的考驗。藝術(shù)歌曲的在中國的普及力度不夠，也是一個觀念的問題。是我們認為的將藝術(shù)歌曲“拔高”了，藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性強，普通群眾接受起來困難，但是并不等同于不能接受，否則藝術(shù)歌曲在中國也不會有百年的發(fā)展歷史了。所以，根本原因是我們的創(chuàng)作和傳播本身有問題。從創(chuàng)作角度來說，藝術(shù)歌曲技巧的運用固然重要，但是更重要的是作品要具有較高的社會意義。真正高技巧的藝術(shù)歌曲是寓繁于簡，寓深刻于淺顯，寓隱深于明朗，寓曲折于直率的。所以，創(chuàng)作是藝術(shù)歌曲普及的源頭。其次是傳播，國家文化主管部門，應當認識到藝術(shù)歌曲的重要意義，在一定程度上提高藝術(shù)歌曲的宣傳力度。國家教育部門，也應當認識到藝術(shù)歌曲的藝術(shù)意義和教育意義，大力開展藝術(shù)歌曲進校園的活動。特別是高校的校園，大學生的藝術(shù)接受觀念將會影響和左右他們上下一代人，應當成為藝術(shù)歌曲傳播的主陣地。

4 重視藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏的創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲一個重要的特征就是鋼琴伴奏，鋼琴對于藝術(shù)歌曲來說，已經(jīng)不單單是一件輔助樂器，而是一個重要的組成部分，沒有鋼琴伴奏，也就不能稱之為藝術(shù)歌曲了。當前的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，作曲家們力求推陳出新，主觀愿望是好的，但是對最本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的遵從是不能含糊的。嚴格上講，藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作和伴奏的創(chuàng)作是嚴格進行的。退一步講，即使創(chuàng)作時沒有及時的寫出旋律部分，腦海中也已經(jīng)構(gòu)思好了初稿。而當前的一些藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，都是先寫旋律，再配上鋼琴伴奏，而且伴奏的質(zhì)量普遍不高，使得作品的藝術(shù)水準大打折扣。因此，建議創(chuàng)作者，再重溫歐洲藝術(shù)歌曲的經(jīng)典作品，抱著一種學習的心態(tài)，再次明確藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征和規(guī)律，特別是對于鋼琴伴奏部分的寫作，改變當前這種重旋律、輕伴奏的錯誤觀念。我們需要的是真正的、完整的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新，而不是畸形的創(chuàng)新。

綜上所述，藝術(shù)歌曲的發(fā)展狀況，很大程度上反映出了這個國家和民族整體的音樂發(fā)展水平。中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的百年歷程中，有過快速的發(fā)展，也有過坎坷的曲折。在藝術(shù)發(fā)展多元化的今天，對改革開放后藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征的分析，能夠更好地審視本階段中創(chuàng)作和傳播的得失，從而總結(jié)出經(jīng)驗和教訓，在新世紀里，讓中國藝術(shù)歌曲不但在中國廣為流傳，在世界樂壇上也能占有重要地位。

參考文獻：

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[2] 廖輔叔：《從藝術(shù)歌曲的定名說起》，《人民音樂》，1999年第9期。

[3] 葉林：《藝術(shù)歌曲的發(fā)展問題》，《人民音樂》，2000年第8期。

作者簡介：劉蕊，女，1975—，陜西漢中人，碩士，講師，研究方向：音樂學，工作單位：陜西理工學院。