豫劇祥符調源流述略

摘要 豫劇藝術源遠流長，在其發展過程中吸收百家之長，形成了獨具特色的藝術風格。開封是祥符調的發祥地，祥符調是豫劇的“母調”，濫觴于北宋，經歷代發展變化，為豫劇的誕生奠定了堅實的基礎。

關鍵詞：豫劇 祥符調 源流

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A

豫劇是河南戲曲藝術的代表，具有光輝燦爛的發展歷程，在發展過程中積累了很多具有代表性的劇目作品。由于語音方言不同，在各地流傳過程中形成了多路流派：以開封為中心的“祥符調”；以商丘為中心的“豫東調”；以洛陽為中心的“豫西調”；豫東南沙河流域流傳的“沙河調”。筆者認為：祥符調是豫劇的“母調”，在豫劇形成之前就在民間有旺盛的生命力。下面通過對祥符調的歷史溯源進行論證。

一 源遠流長的祥符調

《東京夢華錄》中記載：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。”作為供人們娛樂生活需要的“瓦肆勾欄”便于公元1100年左右應運而生。東京的瓦子很多，其中有些規模很大，如潘樓街南的桑家瓦子。瓦子內藝人表演的技藝多種多樣，僅戲劇方面就有般雜劇、小雜劇、小兒相撲雜劇、影戲、雜扮、傀儡戲等。據孟元老記載，每年中元節是追薦祖先的日子，又是舉行“盂蘭盆會”的日子，勾肆樂人從七月初八到七月十五日，連續上演《目蓮救母》雜劇八天，而且“觀者倍增”，可見其在群眾中的影響。《目蓮救母》雜劇是根據佛教《盂蘭盆經》故事改編的，早在唐代就有《大目連冥間救母變文》說唱本發現于敦煌的文藉中。宋代雜劇中很可能有連臺本戲，能連演八天之久，其故事情節曲折動人可想而知。從偃師縣出土的宋雜劇名演員丁都賽雕像磚文物可以證實《東京夢華錄》卷七中的記載是有真憑實據的。丁都賽，原是宮廷教坊司所屬的雜劇演員，不知何故被辭退，又回到民間散樂班子，在瓦舍勾欄中演出，所以稱“露臺弟子”。在錄名的六名露臺弟子中位居第二，可見丁都賽在演藝界的聲望。從雕像磚右上角刻有丁都賽三字外，還可從服飾和面孔、小足看出，丁都賽是位女藝人。她在宋雜劇中的演技不僅在東京開封出名，人們還把她的形象、名字刻在京西數百里外的偃師縣一座不大的墓壁上，說明她的藝術成就聲名遠播。以東京開封為中心的北宋雜劇，標志著中國戲曲的正式形成。而后，金人人主中原，在宋雜劇發展的同時，又出現了金院本。所謂“院本”，即娼妓居住的“行院”中伎藝人演出之劇目。

宋室南渡后，北宋雜劇流人南方，與浙、閩一帶流行的“永嘉雜劇”相結合而形成的。之后又吸收了元雜劇中的精華，使其更加成熟。又稱“戲文”。它的許多劇目被以后的開封戲曲移植和發展。如譽為四大南戲中的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》，還有《琵琶記》、《孟姜女》、《祝英臺》、《朱買臣》、《趙氏孤兒》等。關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》至今仍是開封豫劇的保留和傳統劇目。

明初的雜劇開始出現南曲化的趨勢。南戲一直在民間流行和出現新的面貌。并不斷向北推進。從《琵琶記》與《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等諸傳奇的出現，不僅使南戲由“村坊小曲，進人古法部相參”，而且由于它在南北各地的演出及流行，并與當地的民間藝術相結合，演變出了各聲腔劇種。地處中原的河南開封，雖然是宋雜劇的發源地，也可以說是孕育北曲的搖籃，但在這種南北曲交溶的大趨勢中，也自然抵御不了這種戲曲改革浪潮的沖擊。朱元璋第五子周定王朱柿之子朱有墩（1379-1439），死后謚號憲，后世稱周憲王，他是個著名的雜劇作家。著有《誠齋新錄》、《誠齋詞》、《誠齋遺稿》等。因為藝術表演上的改良提高，加上王府有敕撥御樂，宮中女子也要學演戲，該王府及民間戲班子經常演出周憲王的劇本，一時頗為流行。當時開封共有大梨園七、八十班，小吹打二三十班。還有一定規模的廟宇五十余處，每逢節令廟會，便搭臺唱戲，大街小巷，按時不斷。由此可見，明代時的開封戲曲是盛極一時的。

崇禎十五年（公元1642年）李自成起義第三次攻打開封，明軍掘黃河堤，大水灌城，繁華王城，盡成澤國。康熙二年，才開始重建開封城池。一直到乾隆年間，開封戲曲才隨著經濟發展和社會穩定而逐步恢復發展起來。此時，弋陽腔流行全國，在各地回旋流演的過程中，與當地民間聲腔交互影響。于是，各種地方戲曲次第應運而生，新生的劇種如雨后春筍。當時已有梆子、亂彈興起。在梆子腔中就有河南梆子。此時，南曲中的兩大劇種昆曲，青戲早已在河南各地盛行。河南的羅羅腔，弦索腔出現。羅羅腔在雍正年間已稱噦戲。而弦索系統的有大弦子戲、大笛子戲、卷戲、河南的楊高戲、曲子戲等。正如清乾隆年間的李綠園在《歧路燈》小說中對開封當時的描寫：“有隴西梆子腔山東過來的弦子戲，黃河北的卷戲，山西澤州鑼戲。本地土腔大笛嗡，小嗩吶，郎頭腔，梆羅卷。”李綠園文中的“梆羅卷”是指一個班社說的，其中包括三個劇種。乾隆53年的《杞縣志·土風篇》中有一張禁戲文告，說：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香拜佛，又好約會演戲，如羅羅，梆，弦等類……”文中的“梆”，是指已發展較為成熟而能獨立演出的梆子腔。開封一帶當時叫“土梆戲”。清人徐珂在《清稗類鈔》中也有記載。說：“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也。其節目大率為公子遇難，小姐招親及征伐賽寶之事。道白唱詞悉為汴語，而略加以靡靡之尾音。”民國六年初創刊的《豫言報》在有關“劇談”中，稱當時祥符調的名藝人李劍云等七人為“梆戲七家”。演的戲稱為“開封土梆”，這個所謂“開封土梆”，正是徐珂文中“汴人相沿之”“土梆戲”的繼承和發展。因此，可以說，乾隆年間已有的“土梆戲”，就是開封豫劇“祥符調”的雛型。

二 開封是豫劇”祥符調”的發祥地

“祥符調”是河南豫劇中一支形成發展較早并具有廣泛影響力的主要藝術流派。其唱腔以微調式構成，旋律上行“走上五音”，一般高音用得多，大、二本腔相結合，音域寬廣，跳度較大。它既具有粗獷古樸、高亢激越的風格，又呈現出委婉明麗、端莊大方的情采。如凈角重宏亮；生角重清越；旦角重園潤甜脆；花腔俏而多等。總之，吐詞發聲，設調行腔，都有自己流派藝術的鮮明特色。它的形成至今已有250多年。乾隆年間的開封土梆戲，也是“祥符調”的初步形成，它的不斷完善和發展是一個復雜而漫長的過程。

歷史悠久的開封地方民歌小調和汴梁小曲為祥符調提供了豐富的音樂素材和底蘊，河南盛行的“女兒腔”實際上是弋腔分支的青陽腔或高腔，與當時開封的俚俗民間弦索戲曲結合而成一種河南新腔。“祥符調”中的旦角專用唱腔和韻文滾白，上下旬押韻，句法整齊的滾唱表演形式正是吸收了“女兒腔”的特點。“干梆”與西來的“秦腔”與當地民間音樂相結合的“汴梁腔”也為之融納，曲牌體的“羅戲”中大量的曲牌、拖腔、打擊樂以及許多歷史劇目均被其移植過來，還有昆曲的細賦表演，弋陽腔的武打工夫以及它們角色行當體制規模；加上同州梆子的板腔體結合以及在管弦樂器伴奏外，又加鑼鼓“四大扇”、尖子號等的綜合運用，使其長足大進，逐漸豐滿。當時是以四生四凈所形成的“外八角”戲為主，其代表演員有：狼妞、小刺、狼羔、黑紅攪、董林、丙辰等。隨著祥符調的逐漸成熟和發展，培養演員的專業科班相繼出現。

在祥符調專業化的過程中，昆曲的板眼結構，被祥符調借鑒，成了以后祥符調中的“慢板”和“流水”、“二八”等板腔的節奏特征。在豫劇界有一句諺語：祥符調不用問，不是“許門”是“蔣門”。許門與蔣門便是祥符調的中流砥柱和鼻祖。當蔣、許門徒桃李芬芳，遍布“內十處”的時候，已經是祥符調“江湖班”的興旺時期。許門辦的科班在清河集（今屬封丘縣），蔣門辦的科班在朱仙鎮。據老藝人代代相傳說，因黃河決口，蔣門向四方發展，祥符調傳到商丘一帶的叫豫東調；傳到豫北濮陽一帶的叫大高調；傳到周口、許昌一帶的叫沙河調。許門則一直在開封附近一帶活動。老人稱“內八處”。后經許老六在光緒年問辦了八個科班，祥符調的名演員大都出自他的門下。當時的名演生有常金聲、張才、秦大成等；名旦有孫延德、常金榮、秦金聲、水上漂等。清河集小天興班主許老六聘孫延德任教，孫延德在“小天興”教了八期科班，后又被李劍云請去教了兩科。清末民初以來的祥符調名流，大都出自他的門下。如：劉進學、常金聲、李劍云、時倩云、林黛云、閆彩云、蔣金墜、王絮亭、張子林、于得水、李德魁、徐樹云、王金玉（小火鞭）等。晚年又在開封宋門里收了女徒陳素真。民國五年（1916年）時，朱仙鎮《重修明皇宮碑記》載：屬“內八處祥符調”的班社共27個。其中有開封的“義成班”、“公義班”、“天興班”；朱仙鎮的“公盛班”；陳留縣的“全勝班”、“德勝班”；杞縣的“六班”、“捕班”、“全盛名演員也輩出如斯，名噪一時……真是盛極一時。從民國初以后，祥符調各班已有首開從廟會高臺進入開封茶園演出之先例。足見“祥符調”梆戲已在開封占娛樂主導地位。1930年前后，相國寺被馮玉祥改為中山市場。市場內先后建立了“永安”、“永樂”、“國民”、“同樂”四個梆子戲園。繼而大批女演員適時涌現。如：馬雙枝、陳素真、王潤枝、司鳳英、孫蘭芳、田岫玲、陳素花、史彩云、王玉真等先后登上梆戲舞臺。相國寺內各梆戲園一時名伶薈萃、爭芳斗艷，使開封祥符調的發展進入一個新階段。1933年，經河南省教育廳推薦當時任社會教育推廣部主任的樊郁（粹庭）在相國寺養生堂永樂戲院舊址，籌建“豫聲劇院”。把豫劇戲班推向正規制劇院演出的新階段。他相繼邀集以陳素真為首的杞縣班和以趙義庭為首的山東梆子進入劇院，革除陋習，樹立新風，制訂了后臺工作、人事管理，排演業務等規章制度。1935年舊歷大年初一，劇院正式開鑼演戲，首場墊戲是《反登州》，正戲是《三上轎》。樊粹庭先生不僅是豫劇革新家，而且還是親身實踐的編劇和導演。同年，以他為首成立了“豫聲戲劇學社”，倡導對豫劇全面革新。在編劇技巧上，他融合了古典戲曲與電影、話劇等藝術手法、與已往傳統戲相比，其內容與形式都有較大的改進與提高，都有鮮明的反封建、反邪惡、反賣國和愛國主義思想，一經上演，便不徑而走、風靡全省，被統稱為“樊戲”。

三 豫劇祥符調的現狀

祥符調經過長時期的孕育成長，形成了自己的獨特風格及其表演程式。作為豫劇的一個重要流派，時至今日，已被其它豫劇各流派吸收融合。目前，在開封的職業和業余豫劇團祥符調已不是單獨存在，而是豫劇各流派的大交流而產生的大融合。民國以來，特別是新中國成立以后，“祥符調”雖然通過代表劇目和代表演員保留著其流派的特點，但卻由于客觀社會諸條件的變化，以及豫劇諸流派的長期的互相學習、互相借鑒從而達到了今日之大融合。如現在豫劇祥符調的代表人物陳素真，仍以其代表劇目《洛陽橋》、《三上轎》影響著豫劇劇壇，并為廣大觀眾所熟悉。用陳素真自己的話說，她既繼承了豫劇“祥符調”，又發展了豫劇“祥符調”。所以，“祥符調”不是一成不變的。以開封市職業豫劇團為例，其演員來自四面八方，加之六十多年各豫劇團又巡回流動演出頻繁，這些都為豫劇各流派的交流創造了條件，演員本身文化素質和樂理知識的提高為唱腔的改進奠定了基礎，加之劇團導演、作曲等制度的確立，不失豫劇本色的新唱腔唱法逐漸為觀眾所接受。

注：本文系河南省教育廳2009年度“河南省高等學校青年骨干教師資助計劃對象”資助項目“客家文化與中原文化的關系研究”的中期研究成果，項目編號：2009GGJS-166。

參考文獻：

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[7] 開封市文化局編：《開封市戲曲志》（油印本，未刊行），1988年版。

[8] 張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲曲出版社，1980年版。

作者簡介：楊琦，女，1974—，河南夏邑人，碩士，副教授，研究方向：中西方美學，工作單位：鄭州師范學院。