歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的人物形象與演唱特征探究

摘要 本文通過對(duì)歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的演唱特征進(jìn)行分析，拓寬了中國民歌歌劇的研究領(lǐng)域，豐富了中國民歌歌劇研究的手段，為當(dāng)代中國民歌歌劇的演唱研究提出些許拙見。論文在分析描述唱段的音樂形象和人物心理時(shí)，用宏觀總結(jié)和微觀詳解，使演唱者在演唱該唱段前對(duì)其音樂形象和人物心理有較為準(zhǔn)確的把握。在演唱特色上，筆者側(cè)重從咬字、吐字、呼吸、共鳴、潤腔及人物形象塑造入手，為演唱者提供了文字性的引導(dǎo)和啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：歌劇 《野火春風(fēng)斗古城》 不能盡孝愧對(duì)娘 楊曉東 唱段分析

中圖分類號(hào)：J823 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

歌劇是一門綜合多種藝術(shù)形式，如：音樂、詩歌、舞蹈等為一體的戲劇形式，它主要以唱歌為主要形式，而中國特色濃郁，觀眾喜聞樂見的民族歌劇，則吸取了中國戲劇的文化精華，在歌劇形象塑造的過程中，以歌劇中的主要人物為中心，通過故事情節(jié)地展開，充分體現(xiàn)出歌劇中的矛盾沖突以及歌劇的戲劇性。而人物性格地塑造對(duì)其形象的樹立起著關(guān)鍵性的作用。

一 歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的概括

長篇小說《野火春風(fēng)斗古城》是著名作家李英儒20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的一部優(yōu)秀的文學(xué)作品。該劇以冀中古城的抗日斗爭為背景，描述的是中國共產(chǎn)黨的地下工作者帶領(lǐng)民眾在敵占區(qū)與日偽軍展開的生死搏斗的情形，展現(xiàn)了一幅中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下波瀾壯闊的全國抗戰(zhàn)圖景。劇中人物濃縮至適合歌劇舞臺(tái)表現(xiàn)的七個(gè)主要人物，在民族情、戰(zhàn)友情、母子情的反復(fù)交織中，深入挖掘和刻畫了人物既豐富又復(fù)雜的內(nèi)心世界。通過對(duì)艱難卓絕的地下工作者的生動(dòng)再現(xiàn)，體現(xiàn)了革命黨人堅(jiān)強(qiáng)不屈、不怕犧牲的偉大民族氣節(jié)。

“這部成功的歌劇作品及創(chuàng)作的源頭是深深根植于我們民族民間肥沃的土壤里——該劇的音樂主要以河北的民間音樂為素材，同時(shí)兼以陜西、河北、山東、河南等地方的音樂，同時(shí)還和日本音樂嫁接在一起，使該劇的音樂旋律充滿著濃厚的民族風(fēng)味和藝術(shù)風(fēng)格。”在此，筆者將主要分析楊曉東的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》中極具代表性的幾句唱腔。

二 歌劇《不能盡孝愧對(duì)娘》的音樂特征

（一） 《不能盡孝愧對(duì)娘》中的跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)手法

在《野火春風(fēng)斗古城》作品中楊曉東的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》里的：第10至17小節(jié)，多次使用了跳進(jìn)的音樂進(jìn)行手法，即：在連續(xù)的跳進(jìn)之后會(huì)出現(xiàn)一個(gè)明顯向上或向下的跳進(jìn)，這個(gè)段落一般是一句或者是一段的高潮點(diǎn)，但是，在這個(gè)高音音區(qū)不會(huì)有太長時(shí)間的進(jìn)行，一般會(huì)在持續(xù)一到兩小節(jié)之后又回落到跳進(jìn)前的音區(qū)。在這句中，利用第3小節(jié)的五度跳進(jìn)將音區(qū)提升，引起了第2小節(jié)和第4小節(jié)的結(jié)束產(chǎn)生了相差五度的對(duì)比，但是，在高音區(qū)也沒有做過多地停留，持續(xù)了一個(gè)小節(jié)就回到開始的音區(qū)位置了。

（二） 《不能盡孝愧對(duì)娘》中鮮明的地方民族風(fēng)格

在《不能盡孝愧對(duì)娘》中的第18至32小節(jié)中，音樂安排仍是在短小的兩句變化模進(jìn)后，音程上行跳進(jìn)四度或者級(jí)進(jìn)上行后迅速接下行六度、八度的大跳，具有鮮明的地方民歌色彩。這種級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)的現(xiàn)象大多出現(xiàn)在河北一些地方的民歌中，例如：河北民歌《媳婦走娘家》中就出現(xiàn)了這種級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)的現(xiàn)象。

（三） 《不能盡孝愧對(duì)娘》悲壯的音樂形象

在《不能盡孝愧對(duì)娘》中的在第33至40小節(jié)這句唱腔中，旋律以上行四度的嚴(yán)格摸進(jìn)加上行四度和下行五度的大跳（la、re音之間的fa、mi音可以看作是經(jīng)過音），進(jìn)一步穩(wěn)定了遼闊、高亢、粗獷的地域特點(diǎn)。

（四） 《不能盡孝愧對(duì)娘》的宣敘調(diào)部分的風(fēng)格

在《不能盡孝愧對(duì)娘》中的在第41至67小節(jié)這句中，音樂整體運(yùn)用了宣敘調(diào)的風(fēng)格，后面一段比前面一段篇唱了一倍，但多出的部分也只是一種旋律上的變化重復(fù)，符合“分節(jié)歌”的形式。前段音樂是悲苦凄涼的，后段在變化重復(fù)的旋律中，音樂由婉轉(zhuǎn)、黯淡變?yōu)槊髁痢?/p>

（五） 《不能盡孝愧對(duì)娘》中借鑒戲曲中的“垛板”及地方風(fēng)格特征

在《不能盡孝愧對(duì)娘》中的在第77至101小節(jié)這句中，前一部分一字一音都是準(zhǔn)確的對(duì)在一起的，借鑒了戲曲中的“垛板”，音樂的剛勁有力，后一部分中“有黃金”又重復(fù)出現(xiàn)高音so到中音xi的六度大跳和“天地”中的xi音mi音的五度大跳，鞏固了地方音樂風(fēng)格。

（六） 《不能盡孝愧對(duì)娘》的結(jié)束

在《不能盡孝愧對(duì)娘》中的在第102至120小節(jié)這一樂句中，有短促的時(shí)值音加休止，音樂堅(jiān)定、直接；后面不斷的上行級(jí)進(jìn)，最終將全曲推向高潮；最后一句的補(bǔ)充，又巧妙地運(yùn)用了下行六度的大跳，在詠嘆調(diào)的情感釋放和具有濃郁的地方風(fēng)格的音樂交融中結(jié)束。

三 歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的演唱特征

（一） 《不能盡孝愧對(duì)娘》的音樂形象

楊曉東的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》全曲共分三個(gè)部分，結(jié)構(gòu)為A-B-C，是典型的單三部曲式的作品。全段高音共有三個(gè)小字二組的a和三個(gè)小字二組的降b，此唱段可以說又是一首民族男高音的試金石。其音樂元素主要汲取了河北的民歌、戲曲、曲藝的特點(diǎn)等，旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，形式豐富多樣。該唱段是在楊曉東和楊母被多田抓起來嚴(yán)刑拷打后，母子兩人都遍體鱗傷，多田認(rèn)為讓楊曉東和母親見面興許他們母子會(huì)屈服投降，沒想到母子相見不但沒向敵人低頭，反而堅(jiān)定了革命勝利的信念。隨即楊曉東便唱了這一段《不能盡孝愧對(duì)娘》，以此來表達(dá)對(duì)母親的愛，對(duì)敵人的恨以及對(duì)革命的信心！

（二） 《不能盡孝愧對(duì)娘》的演唱特點(diǎn)

從聲樂演唱專業(yè)的角度來講，這首詠嘆調(diào)是很有難度的，對(duì)演唱者的要求也是很高的，筆者認(rèn)為，在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)要將美聲唱法的發(fā)生方法與民族唱法的風(fēng)格相互融合。爭取做到能自如地運(yùn)用純樸的音色，將假聲、真聲、混合聲歌唱聲音結(jié)合在一起，在唱低音時(shí)不壓不硬，唱高音時(shí)聲音明亮、純凈，統(tǒng)一的音色將高低音區(qū)很自然地連接起來，并以歌唱的語言傳情答意，很好地將聲樂技巧和人物性格融合在一起。

1 演唱方法

從前面的音樂形象和人物心理可以看出，這段唱腔的情感是剛?cè)岵⒂茫本徑惶娴模虼耍诔ǖ耐伦忠ё帧⒑粑⒁羯兓希鸵辗抛匀纾瑥埑谟卸取?/p>

（1） 咬字、吐字

第一部分“娘啊……母子相依訴情腸”中，咬字部分突出“娘”“疼”字后鼻輔音“ng”的歸韻要延續(xù)到下一個(gè)字的字頭，下一個(gè)字借“ng”的哼唱感覺咬出字頭。“鼻輔音在漢族民歌演唱中非常有獨(dú)特地運(yùn)用，河北方言較重鼻音，這里的鼻音托腔也與之有關(guān)。”其中，還強(qiáng)調(diào)了“愧”的字頭“K”，使內(nèi)心的愧疚之情直接地表達(dá)了出來，音色明、暗兼有。戴玉強(qiáng)的咬字清晰而不僵硬，吐字咬字都在生活化的自然狀態(tài)中完成。結(jié)尾句每個(gè)字的字頭都用了“硬氣首”的方法，每個(gè)字的咬和吐都堅(jiān)實(shí)而有力。

（2） 呼吸

歌唱中，呼吸的重要性是毋庸置疑的，有句俗話這樣說“歌唱一口氣”，可見呼吸在整個(gè)專業(yè)歌唱的過程中屬于多么重要的地位。

a 呼吸的控制

要很好地完成這首詠嘆調(diào)，必須要有扎實(shí)的演唱功底，同時(shí)要求演唱者有較深的胸腹式呼吸和較強(qiáng)橫膈膜擴(kuò)張的力量，把握每個(gè)音的強(qiáng)弱，以對(duì)音樂情緒的高低起伏、喜怒哀樂做到獨(dú)到的全是。音樂開始，在極進(jìn)上行推出的高音la上，呼吸力度由中強(qiáng)到強(qiáng)的處理，開門見山，將人物的情感推向一個(gè)高潮。進(jìn)入宣敘部分后，“寒冬臘月災(zāi)難降”呼吸力度較之前面有明顯的減弱，內(nèi)在的引出了“災(zāi)難降”的凄涼。“兒是娘的心頭肉”的“肉”，聲音不僅飽滿渾厚且圓潤有力，力度又從中強(qiáng)到強(qiáng)，表現(xiàn)了楊曉東和楊母之間的強(qiáng)烈情感。“男兒膝下有黃金”呼吸力度再次減弱，鏡頭由剛強(qiáng)不屈的革命者形象轉(zhuǎn)到遍體鱗傷的母親身上，表現(xiàn)出楊曉東對(duì)母親的無限愧疚，呼吸地過渡控制扣人心弦。

b 呼吸的處理

整個(gè)唱段從開始到宣敘部分結(jié)束，所有的“氣口”都借用生活中的抽泣的換氣方式，這種換氣的方式提升了唱段的悲劇性，以一種泣不成聲的“斷感”，使得情緒更加的真實(shí)、連貫。這種換氣，看似與我們課堂訓(xùn)練的科學(xué)呼吸方式有所不同，甚至背道而馳，但對(duì)人物情感的表達(dá)，無疑是一個(gè)點(diǎn)睛之筆。“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”由高亢轉(zhuǎn)為深情，后面又運(yùn)用了“半聲”的虛聲唱法，喉頭放松，呼吸連貫但并沒有完全下去，是一種情緒上的對(duì)比處理，音色也從“實(shí)”轉(zhuǎn)為“虛”。

c 共鳴

這個(gè)唱段的共鳴腔是在頭腔、口腔、胸腔共鳴的基礎(chǔ)上運(yùn)用了唱腔的混合共鳴腔體，其中，在不同的音區(qū)和情緒中對(duì)共鳴腔進(jìn)行笑的調(diào)整。“娘啊，娘啊，娘啊”的最后一個(gè)“啊”字上和“兒是娘的心頭肉”的“肉”字，在頭腔、口腔的基礎(chǔ)上加入了咽腔，后咽壁挺立，使得聲音既飽滿又流暢。“疼我的娘，愛我的娘”的演唱喉位相對(duì)較低，貼近胸腔，聲音委婉而且舒展，音色憂郁暗淡，全曲中段宣敘部分主要以胸腔、口腔共鳴為主；開頭和結(jié)尾的地方，由于情緒的激昂和音區(qū)的提升，在胸腔、口腔共鳴的基礎(chǔ)上加入了富有穿透力的頭腔共鳴。

2 潤腔和情感表達(dá)

《野火春風(fēng)斗古城》有倚音、滑音、哭音的潤腔手法。

（1） 倚音

倚音的運(yùn)用，還是一種語氣、語調(diào)的處理。“那一年孩兒我七歲上”的“孩”字“mi”音前加了“do”、“上”字“mi”音前加了“mi”音和“re”音，都是強(qiáng)調(diào)語氣的處理。“白天討的千家飯”的“討”字“mi”音前加了“do”音，“娘啊你裹著那件老棉襖”的“襖”字“mi”音前加了“mi”音和“re”音，同樣都是語氣的處理。

（2） 滑音

唱段中兩處滑音的運(yùn)用，如開始第三個(gè)“娘啊”的“啊”字和宣敘部分“兒是娘的心頭肉”的“肉”字兩個(gè)部分，都是上行級(jí)進(jìn)加跳進(jìn)推住一個(gè)延長音后下行三度的下滑，類似于情感上的悲嘆。

（3） 哭音

哭音在此唱段是運(yùn)用最多最廣的潤腔手段，此唱段的整體情緒是悲傷、敘述的，從開始到宣敘部分的結(jié)束，中間數(shù)次出現(xiàn)哭腔，表達(dá)了楊曉東“不能盡孝愧對(duì)娘”的悲痛情感。第一句兩個(gè)“啊”音的延長“連累”的“累”音上，都運(yùn)用了感人至深的哭腔，唱腔一開始就將人物的情感進(jìn)行了準(zhǔn)確的定位。“多少回母子相依訴情腸，訴情腸”中“情”字音上“re”“xi”“l(fā)a”這三個(gè)音上也應(yīng)該運(yùn)用哭腔，除了情感上的因素外，這里還包含了濃情的地方音樂風(fēng)格。中段的“夜晚誰在破廟堂”和“把兒緊緊摟在身旁”的尾音演唱處，也用了明顯的哭腔，將自己成長過程中凄涼深情吐訴。

音樂是表演藝術(shù)，筆者認(rèn)為，要完成好一個(gè)作品就需要去分析作品、理解作品內(nèi)容，并且會(huì)用歌聲去表達(dá)作品的精髓。這是一位出色的歌者所應(yīng)該具備的表現(xiàn)能力，也是我們追求的目標(biāo)。沈湘老師說過：“不要把時(shí)間單純地用在發(fā)聲練習(xí)上，要知道提高了綜合修養(yǎng)的聲音上也是會(huì)提高的。”所以，我們學(xué)習(xí)一定要在學(xué)習(xí)和完善聲音技巧的同時(shí)開拓視野，了解和熟悉其它形式的藝術(shù)，盡可能的多參加藝術(shù)實(shí)踐來豐富自身的音樂修養(yǎng)，以達(dá)到自身的全面升華。

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作者簡介：陳然，女，1978—，遼寧遼陽人，碩士，講師，研究方向：聲樂，工作單位：西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。