塵封在時間里的信仰、青春與熱情

摘要 賈樟柯在電影《二十四城記》中對中國工人群像的塑造采取了全新而大膽的嘗試，以獨特的敘事方式、典型的人物體驗、靜默的視覺符號和隱約的音樂符號來解構和重塑一組人物群像，電影僅僅用了一百分鐘就在“潤物細無聲”式的環境中完成了這個在中國擁有巨大數量的階層群體人物群像的塑造，打開了那些塵封在時間里的信仰、青春與熱情。

關鍵詞：賈樟柯 電影 人物形象 塑造

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

賈樟柯導演的電影《二十四城記》自上映之日起，關于這部電影的爭議就從來沒有停止過。賈樟柯嘗試著用紀錄和虛構兩種方式去表現將近五十年的中國歷史，在令一部分人眼前一亮的同時，也使另一部分人感覺不置可否。然而，無論是真實紀錄也罷，或是虛構杜撰也行，都只是賈樟柯在電影藝術表現時使用的一種手段，其真正興趣點“不在于梳理歷史，而是想去了解經歷了巨大的社會變動，必須去聆聽才能了解的個人經驗”，賈樟柯用鏡頭去塑造的是“一個群像”，即中國工人群像，這是一個正從封閉體制中走出來的獨特社會階層。賈樟柯曾經坦言自己“沒有在工廠生活過一天，也沒有在體制里討過飯吃”，但他卻可以理解“工人從一個社會的領導階級被邊緣化到了四處打散工的鏡地”時所形成的心理落差。在電影《二十四城記》中對中國工人群像的塑造，賈樟柯采取了全新而大膽的嘗試，他以獨特的敘事方式、典型的人物體驗、靜默的視覺符號和隱約的音樂符號來解構和重塑一組人物群像，揭開了那些塵封在時間里的信仰、青春與熱情。

一 以獨特的敘事手法，打開一段塵封的記憶

《二十四城記》采用了限制性敘事方式作為接近人物群像的話語方式，應該說是賈樟柯一次大膽地冒險。在這種敘事方式下，鏡頭中的人物只能講述自己或與自己相關的故事，極大地限制了講述的范圍與容量，但同時賈樟柯看到了它：更加真實的、毫無掩飾的獨特優勢。整部影片由若干組的人物訪談與影像紀錄組成，近乎于獨白的受訪語言給予觀眾最直接的信息表達。應該說這得益于賈樟柯對紀錄片的熱愛與長期實驗，從《小武》到《站臺》再到《三峽好人》，導演一直希望將自已置身于影片中人物的身邊，作一個陪伴者、一個見證者。到了《二十四城記》中，賈樟柯把自己定位于一個與觀眾在一起的聆聽者，他的身影從未出現在鏡頭中，但通過聲音讓觀眾知道到他就在鏡頭的旁邊，就在每一個電影觀眾身邊的座位上。這種獨特的敘事方式給予觀眾以特殊的體驗與感受，所看到的、聽到的一切是那么的原始、真實和直接，面對這樣一個數量龐大的人物群體，而觀眾在觀看電影時就“真切地”坐在他們當中。賈樟柯以這種獨特的敘事方式不是只給予關于這個群體的概念性符號，而讓觀眾直接去面對每一個真實的個體，面對他們最真實而具體的生活體驗以及由此形成的記憶。而面對這段已塵封的記憶時，賈樟柯所采取的正是這種拂塵開封的方式。

二 以典型的人物體驗，向堅守的信仰致敬

賈樟柯說：“我想人類其實有很多復雜的情感，通過語言或文字，他的表達會更準確更清晰一些。”在《二十四城記》中，賈樟柯將典型的生存和生活體驗作為解構人物群像時主要再現的內容。透過影片中人物的自述來表達這種體驗，最大的難點在于選取具有典型性的人物體驗，但賈樟柯對典型人物及其體驗的概括與選取是十分精妙，九個接受采訪的人物身上有著極強的典型符號標記。從年齡看代表了老、中、青三代工人；從出生地看代表著天南地北各地的工人，而當中沈陽、成都和上海在中國工業發展史都是具有標志性的城市；從訪談內容上看都是工人的生活，如講廠史的關鳳久、講家庭的郝大麗和侯麗君、講師徒情的何錫昆和趙剛、講下崗再就業的侯麗君、講愛情的顧敏華和宋衛東、講子弟學校的蘇娜。

記憶是一種體驗過后的印記，更是一種堅守，透過這些人物所講述的故事，賈樟柯要讓我們看到的是大時代刻在每個人心中的印記。賈樟柯不關注大時代，他只關注大時代背景下的人物以及他們的體驗，他有意識的濾掉那些埋怨，而更關注人物體驗中的那份堅守，那是對信仰的堅守。信仰的內容隨著社會經濟的發展在變化，但對信仰的追求與執著卻沒有變化，而賈樟柯需要我們做的只是靜靜地傾聽。劇中何錫昆對師傅的懷念與愧疚，讓我們看到的是師傅高超的技藝、奉獻的精神、勤儉的品質；郝大麗以一句“汽笛一響，就跟吹了軍號一樣”，講述了一個母親在丟失愛子時，在工廠與家庭之間所做出的決擇，這正體現了五六十年代工人的可貴信仰：創業、奉獻、犧牲、責任。關于七八十年代入廠的工人，如侯麗群，向我們述說了一個工人在沒有犯錯誤的情況下，卻面臨體制轉變下的現實，年近中年下崗后努力再就業的歷程，一句“人有事做，會老得慢些”的樸實話語道出了他們這代工人的堅持，守業、變革、承受、使命成為他們這代工人堅持的信仰；對于趙剛等面對新的體制環境的工人二代，再創業、突破、求新、追求認同感成為他們的信仰，也許他們已不再是嚴格意義上的工人群體，賈樟柯甚至也將他們視為“新新人類”，但作為從工廠體制中走出來的人，從他們的言語中，我們不僅看到他們對工廠的逃離和自身的努力，更折射出了他們父輩們的堅持。

三 以靜默的視覺符號，來紀念逝去的青春

賈樟柯在《二十四城記》中以訪談語言作為敘事的主要方式與載體，人物的語言在整部影片中有較大的比重，但我們更多感覺到的是一種莫名的靜默。正如賈樟柯在《中國工人訪談錄——二十四城記》一書的序里所說：“每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。”在電影中，除了人物講話以外，我們感受最強烈的就是這種無言的靜默。賈樟柯以一種近似于默片風格的處理手法，大量運用黑屏、空鏡頭、人物默視鏡頭等方式，通過一定的視覺符號及其之間的排列組合創造出了一套貫穿整部電影的靜默鏡頭語言，賈樟柯用這種特殊形式介入到人物所處的環境之中，既是想進一步走近和觀察這個群體，更是以特殊的形式完成了對人物群像的回應與致敬，以紀念他們逝去的青春。

第一組視覺符號組合是工廠建筑。建筑是凝固的歷史，賈樟柯把握住了工人群體生存空間中工廠建筑的力量，在《二十四城記》中自然流暢地展現了一個全景式的工廠建筑群及其內部場所空間。一方面通過精巧的設置人物采訪的地點來實現“不經意”的展示，如何錫昆在車間、關鳳久在禮堂、大麗和何錫昆的師傅在家里、宋衛東在辦公室、顧敏華在理發室、蘇娜在子弟學校；另一方面則通過“跟蹤”人物的長鏡頭來對環境進行掃描，如保安員巡邏的廠區、大麗走過宿舍區、宋衛東在打場的籃球場等。這是一組構成工廠獨立于城市而可以自成體系的建筑物群，有著明確的形象符號特征，是人物群體工作、學習和生活的空間和場所，也是他們青春歲月的見證者。然而，賈樟柯并不滿足于這些沒有延展性的鏡頭，選取了工廠的大門和圍墻兩個對象并展示它們的變化。圍墻是從工廠內部拍攝的，它是封閉的標志，是一道工廠的圍墻，也是一道體制的圍墻。圍墻外是城市，某種意義上說工廠也是另一座城市，工廠與城市相鄰，卻又是分隔的兩個世界。大門是一個工廠的標志，是工廠與外界的交匯點，是封閉與開放的臨界點，影片從工廠外部俯看大門，從見證者的角度看著工廠的盛、衰與重生，也見證著每天進出工廠的工人所經歷的變遷。

第二組視覺符號組合是工人的影像。影片中出現的人物可分為三類，分別是訪談式人物、畫面式人物、背景式人物。賈樟柯對這三類人物在鏡頭前地表現同樣進行了結構化、符號化的處理，讓靜默成為貫穿電影始終的基調。第一類是訪談式人物，使用的是近景和中景鏡頭，統一的45度角面對鏡頭，他們有發言權，除了他們在話語間自覺或不自覺的停頓與沉默，賈樟柯在鏡頭前還設計了他們的沉默影像，讓他們長時間靜靜地看著鏡頭，也許觀眾無法完全記住他們說過什么，但這種靜默卻如同一只無形的手將觀眾挽留在訪談人物的身邊。第二類是畫面式人物，使用的是中景和全景鏡頭，他們沒有發言，但他們知道鏡頭的存在，長時間地靜視著鏡頭，沒有言語，有的有微笑、有的有小動作，觀眾甚至不知道他們是誰，依然進行著這種沒有交流的交流。第三類是背景式人物，使用的是全景鏡頭，他們沒有發言，沒有對鏡頭長時間的靜視，他們只是存在于鏡頭所到達的場景中，干著自己日常的工作，他們是更沉默的大多數。賈樟柯將三類人物透過鏡頭的處理形成了多層次的表達，給予這個人物群體以近、中、全景的立體展示，形成了語言的沉默、無言的沉默和動作的沉默等多類型組合，向觀眾充分傳遞了這樣一個信息，這確實是一個靜默、不善于表達的群體。

四 以隱約的音樂符號，來感悟無言的熱情

賈樟柯試圖通過《二十四城記》來介紹“一個被鎖起來的中國，包括記憶”，他熟知這個記憶的主體是一個沉默甚至主動放棄話語的群體，然而塵封的記憶、逝去的青春并不能掩蓋他們內心的追求與熱情。在有限視覺的語言表達無法詮釋的沉默之外，如何去展示他們內心更多的思緒，賈樟柯選擇了音樂，這是一種超越語言和文字，影像與畫面的符號，它有聲而無形，不占據影片的畫面，只是從旁邊輕輕地走來，以最隱約的方式詮釋著影片中人物內心那種正待釋放的熱情。在《二十四城記》中賈樟柯對音樂的選擇與表現應該是簡潔而精準的，份量不重卻恰到好處，對于詮釋影片中的人物有著不可言喻的妙處，音樂在這部電影中成了導演向工人進行的一次內心訪談。

賈樟柯喜歡在電影中記錄各種有聲源的音樂，如電視、廣播里的聲音以及各種鏡頭現場里嘈雜的聲音等，而在《二十四城記》中，賈樟柯加強了對無聲源音樂的處理，這種處理方式正契合了影片中接受采訪人物的表達，即“語言之外更多的是沉默”，而沉默也許是語言無法表達或不愿表達的部分。賈樟柯的目標是“也能看到那一片沉默”。在影片中，他選擇了四首歌曲作為鏡頭外的無聲源音樂，分別是1982年在中國熱播的日本電視劇《血疑》的主題曲《謝謝你》、1989年香港電影《喋血雙雄》的插曲《淺醉一生》、1979年的內地電影《小花》的插曲《小花》以及1987年來自臺灣的流行歌曲《外面的世界》。歌詞與弦律正契合著受訪人物的內心所思：《感謝你》唱出的是宋衛東的愛情記憶中那個無奈的錯過，盡管是首日文歌曲，但賈樟柯明顯還是借用了歌詞讓宋衛東對那個逝去的愛情表達出自己的想法；《淺醉一生》表達的則是面對工廠拆遷，體制轉變時，工人心中的那份漂浮與不安，然而卻不失自我鼓勵的堅毅，失去與堅守，無奈與期望，在這首歌中自然地流露著；《小花》是一代廠花顧敏華永遠的歌，里面有著她對愛情與親情的期盼與懷念，無論是選擇演員陳沖，還是這首歌曲，賈樟柯都在試圖向我們強調，顧敏華其實就是那個時代的小花。而齊秦演唱的《外面的世界》的歌詞直截了當地唱出了新一代工人趙剛追尋新夢想的心聲，離開只是為了飛得更高。賈樟柯用歌曲述說了宋衛東對逝去愛情的告白，侯麗君們對逝去體制的無奈，顧敏華對逝去青春的懷念，趙剛對未來精彩的期待，更釋放了他們沒有用語言表達出來的那份執著的熱情。

賈樟柯將其獨特的底層生活體驗融入到電影《二十四城記》創造中，堅持著他一貫的平民視角，讓觀眾走近、傾聽、觀察、感悟，一切都在“潤物細無聲”般的浸潤式的影像環境中完成。而對賈樟柯對電影藝術的表現手法的拿捏精準，使得《二十四城記》真正成為了一本人物群像的紀念冊。

參考文獻：

[1] 賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京大學出版社，2009年版。

[2] 賈樟柯：《中國工人訪談錄：二十城記》，山東書畫出版社，2009年版。

[3] 林凡、李建群：《金基德電影鏡頭語言的美學特色探析》，《電影評介》，2007年第19期。

[4] 呂燕：《應該用心聆聽的那些沉默——評賈樟柯電影〈二十四城記〉》，《電影評介》，2010年第1期。

[5] [美]博格斯、皮特里，張菁、郭侃俊譯：《看電影的藝術》，北京大學出版社，2010年版。

作者簡介：周華，男，1978—，廣東南海人，碩士，講師，研究方向：影視文學，工作單位：柳州城市職業學院。