韓少功：行走于城市與鄉土之間

在中國當代文壇中，韓少功無疑是一位重量級的作家。從成名作《西望茅草地》到尋根文學的扛鼎之作《爸爸爸》，再到引發文學界激烈爭鳴的《馬橋詞典》和《暗示》，及至獲得首屆蕭紅文學獎的《趕馬的老三》，韓少功以其多變的風格和深沉的理性不斷給文壇帶來一次次思想和形式的刷新。而其作品所表現出來的深邃的哲學意蘊，向民族歷史文化深層汲取力量的趨向，無不對當代文學有著巨大的影響。

沒有故鄉的人身后一無所有。韓少功的小說世界由尋根而開始，在早期小說《西望茅草地》里，他以其人性復雜、光怪陸離的文字空間表明，作者在面對外來文化時應立足于本民族文化，找尋自己對生活的發現，找尋自己對生活的思考，并在表達中找尋屬于自己創作風格的過程。而在此后創作的《歸去來》、《爸爸爸》、《女女女》等小說佳作中，我們可以發現，新的創作理念不但使其跳脫出現實主義的傳統風格，而且使其可以自由地在民間文化中尋找創作資源，進而表現巫楚文化的奇幻瑰麗。以被譽為尋根文學的代表作《爸爸爸》為例，其最成功之處是塑造了丙崽這一難以概括的形象：丙崽是一個“未老先衰”卻又總也“長不大”的小老頭，外形奇怪猥瑣，只會反復說兩個詞：“爸爸爸”和“X媽媽”。由于身體畸形、語言匱乏，加上頭腦弱智，丙崽成為任人取笑、欺辱的對象。丙崽居住的雞頭寨有著濃郁的傳統文化習俗。占卜、巫術文化在這里盛行，此外，還有原始文化甚至蠻荒式的好勇斗狠、集團式的仇殺。雞頭寨與雞尾寨結下仇怨，并失利連連；戰敗后，熬了毒水給老弱病殘喝下去，結果只有丙崽沒死，他因此被視為“神靈”式的人物，被尊為“丙仙”。作為一種寫作目的，韓少功在《爸爸爸》中寄予的無疑是通過抨擊和放大，引起文化、民族療救的注意。他將中華民族幾千年積淀下來的丑陋和愚昧統統加諸于丙崽這個形象之上，批判的筆觸力透紙背，讓人觸目驚心。不但如此，小說本身帶有的那種飄忽不定的神秘感、詭異性以及幻覺、時空錯亂等手法的使用，也使其往往在“寓言化”的寫作場景下，呈現了嶄新的敘事技巧。文學理論家劉再復認為：“我相信，丙崽的名聲還會愈來愈大。人們將會認識到，韓少功發現了丙崽，是一個重要的藝術發現。韓少功幫助我們發現了人性，發現了自己。”

1985年開始，韓少功重構的小說世界包含了兩個層次：隱性的和顯性的。顯性層面奇奇怪怪撲朔迷離，難以把握。索解須深入到隱性的層次。在韓少功的世界里，顯性有時表現為對隱性欲望、本能的掩飾，更多的時候則是被壓抑的欲望、本能的變態化外顯，這從一個角度解釋了為什么韓少功所塑造的形象多為“畸人”。正是對“畸人”命運的強烈關注，使韓少功的小說脫離了簡單的寫實層面，進入了人性殘缺而豐富的內心世界。

20世紀90年代，韓少功由湖南來到海南島，經過一系列的風風雨雨后，他推出了一系列“幻想自敘體”小說，如《領袖之死》、《會心一笑》、《北門口預言》、《紅蘋果例外》、《鞋癖》等。這些小說大致包含了三種故事：自傳性的回憶錄；混亂的城市體驗；知青歲月的魔幻再現。在這樣的寫作中，韓少功似乎擺脫了“尋根”時的某種理想，開始以一種世俗化的情感來體驗記憶體驗生活體驗過去。小說語言從容自然，還夾雜著一絲幽默調侃，仿佛有一種看破世情的大徹大悟。而在小說《鼻血》、《余燼》等篇什中，韓少功則以幻想重新裁剪了時間與空間，讓過去、現在和來世同時發生，讓陰面與陽面穿透轉換，讓日常生活的真實性沉淪在幻想之中。

在文學日益成為邊緣化的進程中，韓少功在小說創作之外，又發表了大量的思想性隨筆，由于散文往往可以更為直觀地讀出作者的態度與看法，所以，從這一階段的散文創作中，我們可以看到韓少功在對民族、歷史、文化進行深入考察和思考的過程中，形成了自己文學創作層面上的文化觀。如在1994年的一篇文化隨筆中，他寫道：“文化的人，創造著文化；人的文化，也正在創造著人。這就是文與人相生相克互滲互動的無限過程。人與文都只能相對而言，把它們截分為兩個詞，是我們語言粗糙和低能的表現。”從這可以看出，經歷多年的思考，韓少功已將目光放到更廣闊的文化空間，并從中汲取自己的文學養料，而這一過程最終呈現于小說創作之上，便有了文本形式十分新穎獨特的長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》。

發表于1996年的《馬橋詞典》是一本充滿真正先鋒精神和語言魅力的小說。正如書名所指出的那樣，《馬橋詞典》以詞語單元為基本架構，以詞語單元為基本架構，在它的401個頁碼中，150個詞語，瑣瑣細細的，帶著鄉村氣味，不斷地向中心事件集中，向馬橋——一座遙遠的湖南村寨匯攏：《同鍋》、《放鍋》寫了“鍋”在馬橋社會中的重要地位和特殊風俗，《發歌》寫馬橋人各式各樣的唱歌情景，《九袋》寫最高級別的乞丐富農戴世清，《鄉氣》寫外鄉人希大桿子在馬橋的命運沉浮……一幅幅充滿人性光輝和思想智慧的歷史長卷就在娓娓道來中，徐徐呈現在讀者面前。結合自尋根文學以來韓少功的創作可知：《馬橋詞典》可視為是作家本人對文化之“根”進一步思考的結果，是作家追求文學更高精神層次與表現方式的結晶。如果說《馬橋詞典》給小說形制帶來了巨大的變革，那么《暗示》就是對小說形制進行了一場顛覆。與《馬橋詞典》相比，長篇小說《暗示》更像是一部散文，一部理論隨筆，甚至是作者的個人日記；它沒有傳統意義上小說的諸種要素，完全脫離小說理論，獨立存在。以寫迷信為例，韓少功先分析迷信的心理基礎和思維方式，認為迷信“大多依據于感覺類比”；進而引用弗雷澤的理論印證；最后講述了太平墟村民迷信的故事。這種“又像散文，又像理論隨筆”的創作，使《暗示》成為“一本關于具象的書，需要提取這些具象的意義成分，建構這些具象的讀解框架，寫著寫著就有點像理論了”。而韓少功之所以采用這樣的創作手法，是因為他深感“知識危機是基礎性的危機之一”，“克服危機將也許需要偶爾打破某種文體習慣”，“這就是說，我們有時需要來一點文體置換：把文學寫成理論，把理論寫成文學。”

2000年5月，韓少功遷居湖南汨羅市八景鄉。與鄉野的近距離接觸，為他的創作增添了活力，也使他的視覺從一個知識分子高高在上的審視變成了一個“鄉民”情理相融的關照。在此后的創作中，他一改《月蘭》中為民請命的拯救者形象，一改《爸爸爸》、《女女女》中對民族文化劣根性的批判和啟蒙；開始以一種思力透視鄉村人物生活和行動背后的張力，透視中國鄉村千年的世俗倫常，并以城市文明為背景拓展鄉土的人性世界。如《土地》展現了“鄉下人進城”之后，農村許多空閑房的凄涼景象；《白麂子》借助善良熱情的季窯匠死后、人們拒絕還債的背景，對復雜的人性世界進行了某種折射；《山南水北》從一些古老的習俗和觀念中，看到需要批判的國民劣根性，如村民的要“面子”、懦弱，以及局限于一己之利的狹隘和自私等等。但是這樣的審視，已經沒有了高層知識分子的隔膜，而是多了一份清醒和自知、一份寬容和體認。在很多時候，韓少功更像是一個鄉村生活的忠實記錄者，只是將自己的鄉村生活如實記錄，而不妄加評論。如在2009年發表的中篇小說《趕馬的老三》中，韓少功一改其往日鄉村題材的激烈嚴峻風格，以輕松幽默的語言、行云流水的文思，塑造了一個與現代文學鄉土樣式以及作家本人以往的鄉土敘事大不一樣的農民形象——村頭老三。這個將手機聽成下雨，將腐乳說成婦女的口音重、知識也未及時更新的農村基層干部，常以笑臉答非所問或以特有的狡黠和自嘲來化解矛盾，他看似文化水平低、見識少，但卻經常一語中的，道出世事的真相，是一個鄉村智者形象。在精神旨歸上，此篇小說與韓少功系列散文《山南水北》是一致的，都是基于他早年間所倡導的“尋根文學”的民間性立場。但與其早期小說不同的是，《趕馬的老三》是一篇典型的人物小說，其寫法也完全去除了實驗性。正是借助老三這個大智若愚的人物，韓少功有力地傳達出自己對鄉村倫理、鄉村生活與鄉村精神的透視，對中國歷史文化的理解。

從下鄉到回城，從湖南到海南，從海口到汨羅，韓少功的人生經歷了一個由都市到鄉村，由鄉村到都市，再由都市又到鄉村的雙重輪回，而他的回歸“不僅是對自然鄉村的依戀，還是一個知識分子對都市圈子的逃離和對民間社會的融入”。雖然中國的城市化進程正以前所未有的速度向前推進，但其內質堅韌而強大的鄉土文化與農耕文明，仍是我們最基本的生存狀態的寫照與價值理念的來源。而韓少功正是通過對鄉土中國的再現以及重建，來構建他的文學世界。鄉土中國發展至今，原來的安土重遷到如今的離鄉打工，城與鄉的這種社會變革，一如20世紀初中國社會現狀的再現，以致費孝通1948年提出的論斷“中國都市的發達似乎并沒有促進鄉村的繁榮。相反的，都市的興起和鄉村的衰落在近百年來像是一件事的兩面”依然如新。處于社會轉型期的鄉土雖充滿生機，卻也面臨越來越多的困境。韓少功以行動與鄉土與寫作相會，這種生活態度和姿態及其寫作，不僅走在時代與文學的前沿，更是代表著這個時代文學對鄉土思考所抵達的高度。

從五四文學到新時期文學，以現實主義為主體的創作已然成為中國精英文學的傳統。它根植于中國的現當代歷史，并蘊涵著濃郁的現代性因素。而韓少功堅持的基本就是這樣一條文學道路。雖然他新世紀以后創作的小說，仍以鄉村生活為主，但城市題材卻也開始明顯的增加。如《是嗎》直接切入城市高級知識分子的治學狀態和精神世界，表現了80年代絕大部分知識分子對學術事業的真誠堅守，對偽學術風氣的堅決抵制和機智“斗爭”。作品構思巧妙，形象鮮活，可謂短篇小說精品。《報告政府》逼真而細膩地展示了城市監獄混亂的生存環境，刻畫了眾多不同人生、各懷絕技的犯人形象，揭示了犯人同管理者之間的交往、沖突與斗爭，其中多有對社會人生的透徹反思。作品情節動人心魄，敘述語言明朗流暢，是作者強化小說的現實性和通俗性的成功實踐。此外，《方案六號》、《801室故事》，也都是反映城市生活的較好作品。

縱觀韓少功的創作歷程，從1972年未公開發表的《路》開始，到2009年中篇小說《趕馬的老三》的出版，他的創作題材始終沒有離開湖南的鄉土世界。正是在貼近鄉土的創作中，韓少功發現、思考生活，并在表達中找尋到屬于自己創作的藝術風格。80年代，他的創作基本上采取的是傳統小說線性敘事的方式，而在90年代以后的《馬橋詞典》、《暗示》、《山南水北》三部長篇作品中，他卻放棄全知全能的敘述視角，不再把連續曲折的故事強加給讀者，而是把故事的細枝末節散落在各處，以一個平等的敞開的方式，給讀者一些思考的空間。如果說《馬橋詞典》偏向于讓世界中沒有邏輯因果關系的人物、事件、場景、物象以“是其所是”的方式呈現出來，展現了世界的豐富性；那么在《山南水北》中，敘述者則明確為作者本人，“我”直接把自己生活的山水和對鄉土對世界的思考傳遞給讀者。這些不僅是文體的探索和藝術創造力的改變，更是韓少功世界觀和思維方式的轉變。

作為一個有著大地意識和土地倫理觀的作家，韓少功始終以強大的哲理思辨能力和人文情懷觀照世態人心。當越來越多的當代作家紛紛成為民眾生活的缺席者和現實世界的退場者，樂此不疲地以“紙上虛構者”的自信而毫無節制地制造文字垃圾時，韓少功卻選擇了“返身回鄉”，到底層民眾中生活，開始一種“在場”的寫作，他將那些細小的、卑微的、密實的事物納入他的寫作視野，借助所看、所聽、所聞和所嗅，來反抗遮蔽和澄明真實。這種重新喚醒感覺和解放感官的寫作，在蒼白無力的虛構文字泛濫成災的今天，尤其顯得難能可貴。畢竟在一個缺少自然關懷和尊生意識的時代里，對一個作家來說，能夠看見和辨明一種事物，往往要比想象和虛構一種事物困難得多。

在某種意義上，一個作家之所以偉大，不在于他寫的作品如何長如何厚，而在其高超的藝術創作水平和無限豐富的作品意義。從這個角度看，韓少功可稱之為一個。因為在他的寫作中，負載的遠遠不只是他對雙重邊緣鄉村世界和日益紛擾的都市生活的關注，而是作家深廣的精神思想和極為深厚的現實關懷。