畫意攝影中民族文化元素應用探析

魏超杰

摘 要：通過對畫意攝影中民族文化元素應用的分析，總結(jié)出以民族文化為依托而創(chuàng)作的畫意攝影，極大地拓展了攝影的表現(xiàn)領域，豐富了攝影作品的思想內(nèi)涵，升華了畫意攝影的藝術(shù)品位和社會價值；在畫意攝影中溶入民族文化元素，不僅帶給人們精神上的愉悅，而且還有思想上的深刻反省。

關(guān)鍵詞：畫意攝影；民族文化；應用

中圖分類號：J404文獻標志碼：A文章編號：1673—291X（2012）26—0217—02

一、畫意攝影的誕生

在世界攝影發(fā)展史上，有一種刻意地追求繪畫效果的創(chuàng)作方法，那就是畫意攝影。“畫意攝影是指用攝影的方式表現(xiàn)攝影家藝術(shù)理念和審美追求的一種攝影形式。即攝影家在強調(diào)以現(xiàn)實世界為創(chuàng)作基礎的同時借助攝影技術(shù)手段和各種表現(xiàn)技巧，試圖通過‘畫意式的圖像充分表現(xiàn)攝影家內(nèi)心世界的思想觀念、藝術(shù)觀點和審美理想。”[1]

自1839年攝影術(shù)在法國誕生以來，相對于有悠久歷史的繪畫藝術(shù)而言，攝影顯得有些稚嫩，在一些表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式上，受繪畫的影響較大，特別是19世紀中葉的歐洲繪畫的影響。畫意攝影先從追求畫意效果的風光攝影開始，從而到模仿情景場面繪畫，逐步拉開畫意攝影的序幕。

二、歐洲文化在畫意攝影中的應用

十七世紀，法國的統(tǒng)一和經(jīng)濟的發(fā)展，促進了文化的繁榮，統(tǒng)治者和貴族對文藝的熱愛，也推動了藝術(shù)的發(fā)展，提倡文藝作為夸耀自己榮譽與權(quán)力的象征，同時也是為了滿足個人的享樂、愛好和興趣。在路易十四倡導和保護下，法國十七世紀“古典主義”思潮產(chǎn)生和盛行起來。當時的文化藝術(shù)界把古代和現(xiàn)代思想，天主教和世俗思想融合在一起，并崇尚古典精神，讓現(xiàn)實描寫披上神話的外衣，表現(xiàn)出嚴正、高貴、酷愛秩序的特點。1857年，瑞典籍的英國攝影家雷蘭德創(chuàng)造并展出了其代表作——《兩種人生》。雷蘭德的攝影是一種合成藝術(shù)品，將版畫、戲劇、油畫與攝影混合起來。這幅作品是十九世紀最引人關(guān)注的畫意攝影風格的高雅藝術(shù)作品，它以戲劇性的場景傳達了關(guān)于人生的說教。“他重視畫面的具體情景氣氛和人物的內(nèi)心沖突，帶有強烈的寓意性和宣泄性，同時完全保持畫面的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、均衡和帶有明顯古典意味的和諧。在排攝時，他調(diào)用十六個以上的模特，按預先設計好的位置擺好姿勢，用了三十多張底片，在兩張相紙上疊印，耗時六周方才成功。在這幅照片中，雷蘭德構(gòu)想出一個寓意性的場面：一位先哲引領兩個青年走入人生之路。其中一個青年崇尚宗教，勤勞向善，具有可敬的美德。而另一位青年離開先哲就奔向享樂的世界，染上賭博、酗酒、淫欲等惡習，以致失去理智，危害自己走向死亡。”[2] 這幅大小為31×16英寸的攝影作品在英國曼徹斯特藝術(shù)珍品博覽會上展出時，立即引起了轟動，得到英國維多利亞女王的親睞，被稱為“最壯觀的場面，最出色的照片”。女王便用高價為自己的丈夫阿巴特公爵購買了這幅照片，作為英國王室的藝術(shù)收藏珍品。雷蘭德在畫意攝影上的開拓之功，使他贏得了“藝術(shù)攝影之父”的榮譽。因此，雷蘭德《兩種人生》的故事早已經(jīng)成為攝影史上傳聞的佳話。然而，雷蘭德的成功是有賴于他對歐洲文化，特別是“古典主義”、“宗教文化”和現(xiàn)實生活的理解與思考，并以此教育人們棄惡從善，選擇人生。今天，當我們再次審視這幅傳世佳作時，會感到這幅作品依然具有很高的藝術(shù)價值和現(xiàn)實意義。假如雷蘭德不了解歐洲古典主義和歐洲宗教文化，他是不會創(chuàng)作出《兩種人生》這樣傳世佳作來的，更不會獲得“藝術(shù)攝影之父”的美譽。這正說明了在攝影創(chuàng)作中民族文化應用的重要性。

三、中國民族文化元素在畫意攝影中的應用

畫意攝影，一直是中國攝影界最為熱衷的題材之一。自攝影術(shù)傳入中國，與西方攝影走著完全不同路線的中國攝影，尤其是被稱為藝術(shù)攝影的“畫意攝影”，幾乎自始至終地與風光攝影有著密不可分的關(guān)系。這是中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)傳統(tǒng)浸染的結(jié)果。

自中國宋元時期以來，到明清達到鼎盛的中國傳統(tǒng)水墨繪畫與書法，是中國古代傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的基本樣式，也是中國人在視覺藝術(shù)思維上的獨特經(jīng)驗資源。于是，運用中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)理論解讀，并利用攝影術(shù)展現(xiàn)，進而使風光攝影和水墨山水的嫁接幾乎沒有任何的障礙，攝影很順利地替代了傳統(tǒng)的筆墨紙硯。中國早期的文人攝影師在完成了對攝影形而下的理解之后，很順利地就進入了傳統(tǒng)繪畫的精神訴求之中，這可以從中國二十世紀二、三十年代的早期攝影作品中得以證實。這些文人攝影師們從中國傳統(tǒng)文化詩詞中尋找攝影靈感，以山岳、云靄、孤舟、河流等為素材對象模仿水墨畫的意韻，復制水墨畫的結(jié)構(gòu)章法，甚至在攝影作品上題詞落款，所完成的效果和意象可以說完全是中國傳統(tǒng)的繪畫。

“意境理論”是中國民族文化中最具代表性的審美內(nèi)涵之一。周祥來先生在《泛舟于中西古典美之中》談到：“中國美學是世界兩大美學體系之一。如果說西方創(chuàng)作了偏重于客觀模擬，以人物、典型為核心的再現(xiàn)美學，那么中國則貢獻了偏重于言志抒情，以意境、韻味為核心的表現(xiàn)美學；如果說西方的古典美學偏重于美與真的統(tǒng)一，偏重于美學與哲學認識論的統(tǒng)一，那么中國古典美學則偏重于美與善的統(tǒng)一，偏重于美學于倫理學、心理學的結(jié)合。”[3] 因此，許多中國藝術(shù)家們一般都是圍繞著意境的“氣韻生動”“以物言志”和“借景抒情”等思維流向進行實踐創(chuàng)作的。

郎靜山先生便是其中一位最具有代表性的人物，他把中國民族文化中的“意境美”用攝影的手法，表現(xiàn)得淋漓盡致，栩栩如生，為中國的畫意攝影開辟了先河。以郎靜山先生的攝影作品《曉汲清江》為例，我們來分析他是如何用攝影的表現(xiàn)手法對中國民族文化的解讀。《曉汲清江》是攝影大師郎靜山先生“集錦攝影”的代表作之一。“集錦攝影”就是作者根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思將多張底片上的景物，有選擇地印放在一幅作品中，從而獲得體現(xiàn)作者自己的主觀意念，而又具有畫意攝影效果的攝影作品。集錦攝影要求作者既要有嚴謹精巧的構(gòu)思設計，又要有嫻熟的后期暗房技術(shù)。郎靜山先生的這幅作品令人賞心悅目，給人以清新淡雅、超凡脫俗的視覺感受。整幅作品由大面積的白色和少量的灰黑色調(diào)組合而成，它以高調(diào)構(gòu)成的畫面，給人以淡雅明快的視覺感受。畫面由幾株植物作為近景，遠景是有云霧繚繞中顯現(xiàn)出來的山頭組成，中間在視覺中心部分點綴一位在水邊挑水的人物。面對這樣一幅作品，我們?nèi)缤M入了一個空寂幽靜的仙境，有一種超凡脫世的心理體驗，意境美是這幅作品的獨特之處。郎靜山的攝影作品中之所以充滿著濃郁的中國民族文化的韻味，是因為他自幼深受中國民族文化的熏陶，特別喜歡中國水墨畫，對我國民族文化有獨到的理解，并對中國文化有精辟的論道：“寫意即抽象”，“宇宙萬物，林羅萬象。唯皆出乎造化之自然。”[4]他獨創(chuàng)了具有中國民族特色的“集錦攝影”，被西方攝影界評為“世界十大特藝專家榮銜”。我們從朗靜山先生的攝影作品中可以看出他對中國民族文化的熱愛，以及對中國民族文化的繼承和弘揚做出的貢獻，同時，也成就了他現(xiàn)代攝影藝術(shù)大師的地位。

當然，以民族文化為基礎的畫意攝影不只是郎靜山一人，自上個世紀80年代，以香港著名攝影家陳復禮為代表的畫意攝影的出現(xiàn)再次掀起中國大陸的畫意攝影熱。陳復禮的藝術(shù)風格有別于郎靜山的畫意攝影。其作品更注重表現(xiàn)民族精神，這也是民族文化中最核心的一部分。如《蒼濤》、《黃山的松》、《搏斗》等攝影作品都證明了這些。陳復禮的攝影作品有著中國傳統(tǒng)文化韻味的獨特風格。在色調(diào)運用、空白布局、散點透視等方面汲取中國傳統(tǒng)繪畫的營養(yǎng)，其畫意與寫實相結(jié)合的創(chuàng)作方法，形成了中國特色的畫意風光攝影。如《黎明》、《漓江早渡》、《朝暉頌》、《西湖春曉》等都是他這一時期的代表性作品。特別是他在畫面中加入傳統(tǒng)繪畫、書法、篆刻、詩歌等元素，從而開創(chuàng)了“影畫合璧”攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式，這也是陳復禮繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個大膽嘗試。在相當長的時期內(nèi)，一直是中國當代風光攝影師效法的榜樣。

此后，中國的風光攝影家大多都是沿著陳復禮的畫意攝影風格而發(fā)展下去的。如：于云天、陳長芬、王建軍……

在長期的藝術(shù)實踐中，中國的風光攝影已經(jīng)形成了寓情于景的中國特色和氣派，在理論和實踐方面都有深厚積累。中國的攝影人對于風光攝影的癡迷，和中國傳統(tǒng)文化中贊賞大自然，寄情于山水天地之間，借景物抒發(fā)胸中丘壑的審美追求分不開。自郎靜山到陳復禮，再到陳長芬、于云天、王建軍等藝術(shù)家們，他們雖然風格特色各異，但對于詩情畫意的追求卻是一致的，具有西方攝影迥異其趣的東方神韻。

實際上，我們并不需要這么多從唯美的意義上對風光的描述。面對同一個風景，成群結(jié)隊的攝影師的照相機在同一個角度重復拍攝，力求達到前輩大師的畫面效果，而得來的卻是毫無藝術(shù)價值的唯美碎片。甚至從某種意義上說，還會因此造成對原本純凈美麗的自然生態(tài)的損害。且不說拍攝活動所帶來的蜻蜒點水、浮光掠影，很可能會對風光攝影的創(chuàng)作帶來嚴重的誤導，讓無數(shù)愛好者以為拍出一張色彩艷麗、顆粒細膩、層次分明的風景照就是藝術(shù)。這些所謂風光“創(chuàng)作”，暴露了中國人時下對自然文化觀念的病態(tài)和淺薄的形式追求。更重要的是這樣的大規(guī)模拍攝破壞了對自然區(qū)域的保護，從某種意義上加速了人類家園的終結(jié)。對于大自然的理解和態(tài)度，往往是考察一個民族文明程度的重要指標。

如果從當代視覺文化角度來看，這些風格雷同的漂亮的風光照片，反映出了當今社會文化藝術(shù)的品位，折射出當代攝影師們的文化心路歷程。“以郎靜山為代表的虛無避世的攝影走向，反映了中國傳統(tǒng)文人文化的懦弱無能和消極病態(tài)。如若再進一步確定郎靜山在攝影文化中的具體身份，那么與其說他是一個集錦攝影家，不如說是一個有著豐厚中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的暗房制作師。因為他所表達的精神沒有時代內(nèi)容和獨特奮進的個人精神，只是在用攝影創(chuàng)造影像再現(xiàn)前人的繪畫效果及精神窠臼。”[5] 鮑昆對郎靜山先生的這段評述只是一家之言，我們應該辯證地看待郎靜山及其作品。站在今天的角度看郎靜山先生的攝影作品，是有些傳統(tǒng)文人的虛無避世和懦弱；但在那個時代，更多的是他無奈的選擇。然而無論如何，郎靜山先生把中國文化與攝影的有機結(jié)合，是對中國民族文化和攝影發(fā)展的大膽探索，對中國民族文化的傳承作用是功不可沒的。

結(jié)語

事實證明，以民族文化為依托而創(chuàng)作的畫意攝影，極大地拓展了攝影的表現(xiàn)領域，豐富了攝影作品的思想內(nèi)涵，升華了畫意攝影的藝術(shù)品位和社會價值；在畫意攝影中溶入民族文化元素，不僅帶給人們精神上的愉悅，而且還有思想上的深刻反醒。

參考文獻：

[1]康大荃.攝影美學原理[M].成都：四川美術(shù)出版社，2006：161.

[2]王傳東.超越影像的價值[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2007：7.

[3]周祥來.泛舟于中西古典美之中[N].人民日報，1984—06—09.

[4]攝影大師郎靜山[M].北京：中國攝影出版社，2003：101.

[5]鮑昆.觀看.在觀看[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2009：89.[責任編輯 柯 黎]