消費(fèi)社會(huì)語境下中國(guó)穿越電視劇的創(chuàng)新敘事

摘要：隨著人類步入消費(fèi)社會(huì)，人們的欲望不斷得到滿足。這種滿足欲望的“沖動(dòng)”和“樂趣”激發(fā)了人們對(duì)通俗性和娛樂性的追求，繼而催生了大眾文化的蓬勃發(fā)展。穿越劇的產(chǎn)生正是順應(yīng)了當(dāng)代中國(guó)大眾文化的發(fā)展，本文從穿越劇產(chǎn)生的時(shí)代背景、穿越劇的形式創(chuàng)新和穿越劇的敘事過程建構(gòu)來闡述中國(guó)穿越電視劇的創(chuàng)新敘事。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)社會(huì)；大眾文化；穿越劇；步步驚心

中圖分類號(hào)：G220文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2012）06-0105-02

二十世紀(jì)六七十年代，西方發(fā)達(dá)國(guó)家開始形成消費(fèi)社會(huì)，在文化領(lǐng)域里最直接的體現(xiàn)就是當(dāng)代文化由“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”向“視覺轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)化。當(dāng)下人們已不再停留在閱讀文字的層面上，大眾要求的是更快速的視覺瀏覽。電視劇的產(chǎn)生正好順應(yīng)了大眾的這一要求。本文涉及的穿越劇《步步驚心》是由桐華的同名小說改編，雖然小說在網(wǎng)絡(luò)和書市上已然引起了很多關(guān)注，但是它真正具有影響力還是在這部電視劇播出之后。大眾在快速的視覺瀏覽中被穿越劇本身獨(dú)有的敘事形式吸引，帶著自己的期待視野駐足觀賞，這些是穿越劇取得成功不可或缺的因素。

一、穿越劇產(chǎn)生的時(shí)代背景

消費(fèi)社會(huì)不依賴于人的需求準(zhǔn)則，而是依賴于人的欲望準(zhǔn)則，這種欲望準(zhǔn)則恰恰以人的感性需求、享樂主義的道德觀為基礎(chǔ)。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中聲稱：“后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明，結(jié)果便是它對(duì)本能的完全依賴。對(duì)它來說，只有沖動(dòng)和樂趣才是真實(shí)的和肯定的生活，其余無非是精神病和死亡。”這種“沖動(dòng)”和“樂趣”激發(fā)了人們對(duì)通俗性和娛樂性的追求，繼而催生了大眾文化的勃勃生機(jī)。在全球經(jīng)濟(jì)一體化的今天，文化產(chǎn)品越來越具有商業(yè)的消費(fèi)性，大眾文化逐漸從不登大雅之堂到敢于和高雅文化相抗衡，并且以其通俗性和娛樂性獲得愈來愈強(qiáng)大的話語權(quán)和影響力。

20世紀(jì)70年代末到80年代中期，中國(guó)的文化由精英文化或主流文化來引導(dǎo)和支配，港臺(tái)歌曲被主流意識(shí)形態(tài)視為“靡靡之音”而受到猛烈抨擊。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大工業(yè)生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，“大眾”被普遍認(rèn)為是“一個(gè)消費(fèi)群體”，它支撐起20世紀(jì)90年代中國(guó)大眾文化的膨脹。在這場(chǎng)大眾文化的浪潮中，電視劇憑借自己在影像敘事和傳播特性上的優(yōu)勢(shì)，成為大眾文化在當(dāng)代中國(guó)民眾精神生活領(lǐng)域的主力。越來越多題材的電視劇活躍在電視屏幕上，從言情劇、警匪劇、偶像劇、家庭倫理劇到緊扣時(shí)代脈搏的反腐劇、商戰(zhàn)劇等等，類型劇的豐富和成熟正好印證了大工業(yè)生產(chǎn)的“復(fù)制性”和“模式化”的特征。隨著當(dāng)下都市生活節(jié)奏的不斷加快，尤其是生活中觀眾的審美心理補(bǔ)償需求機(jī)制的加強(qiáng)，電視劇的模式也有了一些變化，形式上不斷創(chuàng)新，其中最顯著的也許就是“穿越劇”的出現(xiàn)。

二、穿越劇的形式創(chuàng)新

“敘事文本應(yīng)該有邏輯性，讀者應(yīng)該信服人物的所作所為是可能的，這就意味著他們的行動(dòng)必須與他們的個(gè)性和欲望相聯(lián)系。也就是人物的行為必須有一些正當(dāng)?shù)睦碛桑@樣讀者才能接受所發(fā)生的一切，認(rèn)為它們是合乎邏輯的，有道理的。”穿越劇的主人公雖然是從現(xiàn)代穿越到古代，或者從古代穿越到現(xiàn)代，看似不合理不可能存在，但是其敘事方式仍然符合這種敘事文本應(yīng)該有的“邏輯性”。在穿越劇中，一般性的審美期待轉(zhuǎn)換成一種具有強(qiáng)烈刺激的審美驚奇，在觀眾的想象空間和觀賞趣味被無限擴(kuò)張和豐富的同時(shí)，大眾觀賞電視劇感受上的非物質(zhì)化的心理渴望也可以得到充分的補(bǔ)償。

距離產(chǎn)生美，所以審美主體與審美對(duì)象之間必須保持一定的距離，這也是審美體驗(yàn)的必要條件。穿越劇很好地把握了這一“距離”。首先，大多數(shù)穿越劇主人公都是現(xiàn)代人，他們通過種種方式穿越到古代。古代本身就是與現(xiàn)代有著較遠(yuǎn)時(shí)空距離的時(shí)代，觀眾作為審美主體，以現(xiàn)代人的審美眼光來看發(fā)生在古代的事情，這就是一種審美距離的延伸。其次，穿越劇中到達(dá)古代的現(xiàn)代人依然保留現(xiàn)代人的思想和品質(zhì)，帶著現(xiàn)代人的思想意識(shí)在古代生活，觀眾在審美接受過程中受到來源于穿越劇特有的敘事形式的阻礙，在這種由距離造成的阻礙解除之后，無疑給作為審美主體的觀眾帶來驚奇的審美體驗(yàn)。

穿越劇大多是古裝劇和言情劇的結(jié)合，利用時(shí)空的交換達(dá)到形式上的創(chuàng)新。美國(guó)學(xué)者考維爾蒂曾經(jīng)提出“程式”與“形式”的概念，他認(rèn)為：“所有的文化產(chǎn)品都混合著兩種因素：因襲與創(chuàng)新。因襲是這樣一些因素，它們是創(chuàng)造者及其觀眾都預(yù)先知道的——由諸如大眾鐘愛的情節(jié)、老套的人物、公眾的觀念、眾所周知的譬喻以及其他語言手段等等組成。另一方面，創(chuàng)新因素則是創(chuàng)造者匠心獨(dú)運(yùn)的產(chǎn)物，諸如新型的人物、觀念或語言形式。”與此相對(duì)應(yīng)，“程式是構(gòu)造文化產(chǎn)品的傳統(tǒng)體系……形式是作品結(jié)構(gòu)的新創(chuàng)體系。正如因襲與創(chuàng)新一樣，程式與形式之間的區(qū)別也可被設(shè)想為兩極間的連續(xù)統(tǒng)一體，一極是傳統(tǒng)因素的傳統(tǒng)化構(gòu)造……另一極則是對(duì)新創(chuàng)東西作完全創(chuàng)造性的安排。”穿越劇中對(duì)古裝劇和言情劇情節(jié)安排及人物設(shè)置就是因襲了傳統(tǒng)，但是把現(xiàn)代人放入古代社會(huì)環(huán)境中并發(fā)生一系列可能在古代社會(huì)根本不會(huì)發(fā)生的故事，這就是穿越劇匠心獨(dú)運(yùn)的形式創(chuàng)新。

電視劇《步步驚心》中既有康熙年間阿哥們?yōu)橹\求皇位的明爭(zhēng)暗斗，也有若曦與八阿哥和四阿哥的情感糾葛，這就是糅合了古裝劇和言情劇中經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)。若曦不但姿色不凡，而且處理起事情也是思慮周全面面俱到，四阿哥胤■一心想謀求皇位但又癡情用心，八阿哥胤■更是溫文爾雅文質(zhì)彬彬，這樣的人物設(shè)置無疑是符合了言情劇對(duì)男女主角的要求。這些都是因襲了傳統(tǒng)古裝劇和言情劇中常有的情節(jié)設(shè)置和人物形象安排。若曦作為一個(gè)21世紀(jì)的女性，回到清朝的康熙年間，自然給觀眾帶來一種形式上的吸引。

三、穿越劇的敘事過程建構(gòu)

（一）人物呈現(xiàn)

穿越劇的人物必須包含一個(gè)與電視劇整體歷史時(shí)段不相適應(yīng)的角色，有的是現(xiàn)代人穿越到古代，比如電視劇《宮鎖心玉》中的晴川；有的是古代人穿越到現(xiàn)代，比如《九五至尊》中的馬大蝦；有的是由男性來完成穿越，比如《尋秦記》中的項(xiàng)少龍；有的是由女性來完成穿越，比如《步步驚心》中的馬爾泰若曦。大多數(shù)的穿越劇都是女性的穿越，這其實(shí)是在用一種創(chuàng)新的敘事表現(xiàn)現(xiàn)代的女性意識(shí)。穿越劇中的女主人公往往都具有特立獨(dú)行的舉動(dòng)、敢于抗?fàn)幍男愿瘢踔敛粫r(shí)耍些小聰明的個(gè)性，事實(shí)上這些都是來自于假定女性在古代具有知識(shí)、能力和獨(dú)立思想這樣的身份，這種身份的假定源發(fā)于現(xiàn)代意識(shí)，營(yíng)造出現(xiàn)代女性前所未有的優(yōu)越感，從而吸引現(xiàn)代的女性觀眾。在《步步驚心》第一集中，若曦的姐姐若蘭受到嫡福晉的欺負(fù)，若曦義憤填膺的說了這樣一段話：

“像你這種人才，根本犯不著困在這里，跟別的女人分享一個(gè)男人。實(shí)話實(shí)說，做女人也要有尊嚴(yán)，不靠別人，自己也可以撐起半邊天，就算終生不嫁又怎么的，樂得自由自在，何必受那種窩囊氣。”

清朝大將軍的女兒說的這樣一番宣揚(yáng)女性獨(dú)立的話，符合當(dāng)代女性的想法，現(xiàn)代女性觀眾都會(huì)贊同這樣的言論。但是若蘭聽了若曦這一段話后的反應(yīng)是，“這種大逆不道的話，你怎么可以說得出口呢，難道你不知道自己是什么身份嗎？”這種強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立的帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)的言論被清朝的女性當(dāng)做是“大逆不道”，并且是不合“身份”。以帶有鮮明現(xiàn)代女性特征的若曦為線索，引出以四阿哥胤■和八阿哥胤■為首的眾位阿哥們，這些人物一一登場(chǎng)，在皇宮里上演一幕幕權(quán)力斗爭(zhēng)和情感糾葛。

（二）情節(jié)設(shè)置

穿越劇描述的大多是主人公由一個(gè)時(shí)代穿越到另一個(gè)時(shí)代后發(fā)生的事情。《步步驚心》的情節(jié)設(shè)置以若曦的生活歷程為線索，穿插康熙年間大清與蒙古的關(guān)系、兩廢兩立太子、胤■與胤■的皇位之爭(zhēng)等情節(jié)，上演了一場(chǎng)女主角本為現(xiàn)代人但是卻生活在古代的清宮戲。《步步驚心》中的敘事線索可以分為兩條：一是若曦分別與八阿哥和四阿哥的情感發(fā)展，一是分別以四阿哥和八阿哥為首的皇位之爭(zhēng)。第一條線索里，若曦憑借其充分的現(xiàn)代意義的知識(shí)和膽識(shí)，散發(fā)出區(qū)別于當(dāng)時(shí)社會(huì)女性的全新魅力，在愛情的戰(zhàn)場(chǎng)上所向披靡，令四阿哥和八阿哥都傾心于她。第二條線索里，各施手段的皇位之爭(zhēng)上演的如火如荼。若曦深知這一段歷史的來龍去脈和爭(zhēng)斗中各人的結(jié)局，她對(duì)改變歷史無能為力，所以她在旁觀這些斗爭(zhēng)的同時(shí)，冷靜地選擇了未來的皇帝四阿哥胤■。

（三）開放式結(jié)局

穿越劇的最后主人公往往會(huì)回到她本來屬于的那個(gè)時(shí)代，但是在另一個(gè)時(shí)空中發(fā)生的事情會(huì)對(duì)穿越回來的主人公造成影響，所以穿越劇大多選擇開放式結(jié)局。這種開放式的結(jié)局體現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：其一，可以給觀眾留下一些懸念和空白；其二，觀眾在這些空白和懸念的地方，可以結(jié)合自己的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)給故事作出一定程度的閉合。

電視劇《步步驚心》的結(jié)局可以分為兩部分：首先，在清朝時(shí)期，四阿哥不出所料的擁有了皇位，但是他卻沒能擁有若曦，若曦名義上嫁給十四阿哥但是卻郁郁而終。其次，在當(dāng)代，若曦在醫(yī)院里醒過來，她腦中依然記得在清朝時(shí)發(fā)生的事情。若曦在網(wǎng)上找出清朝康熙年間各位阿哥們的結(jié)局，但是她卻找不到馬爾泰若曦這個(gè)人，這也可以看作是對(duì)整部電視劇的解構(gòu)。回到現(xiàn)代的若曦去了文物展，并且巧遇一位和劇中胤■長(zhǎng)相一模一樣的男士，但是這位男士像是根本不認(rèn)識(shí)若曦。這就給觀眾留下一個(gè)猜想：這位男士既然和胤■長(zhǎng)相一樣，那他會(huì)不會(huì)和胤■有什么聯(lián)系？會(huì)不會(huì)和若曦在現(xiàn)代發(fā)展一段愛情故事，來彌補(bǔ)若曦與胤■未能長(zhǎng)相廝守的遺憾，這些都不可得知，觀眾可以自行構(gòu)想。

雖然穿越劇不會(huì)成為主導(dǎo)的電視劇形式，但是它已經(jīng)成為電視熒屏新的寵兒，穿越劇靈活的創(chuàng)新形式給電視劇注入新的動(dòng)力。在轉(zhuǎn)換了時(shí)空之后，電視劇中注入不同時(shí)代的流行元素，特別是現(xiàn)代社會(huì)的生存技能和對(duì)競(jìng)爭(zhēng)力的培養(yǎng)，使主人公在心里已經(jīng)熟知的古代社會(huì)中生活得游刃有余。穿越劇創(chuàng)新的敘事方法雖然得到了一定程度上的認(rèn)可，但是這種創(chuàng)新本身在不斷被復(fù)制和模仿，在穿越劇的套路里很難有更加新穎的形式出現(xiàn)，這也是穿越劇面臨的一個(gè)致命問題。如果穿越劇不想被時(shí)代淘汰，那么它就要不斷推出新的符合社會(huì)發(fā)展和觀眾審美要求的作品，來滿足大眾的消費(fèi)欲求。