從第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品看當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作敘事模式的轉(zhuǎn)變

摘要：第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品為賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、周大新的《湖光山色》、麥家的《暗算》。通過(guò)對(duì)四部獲獎(jiǎng)作品的分析，可以看出本屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)特色表現(xiàn)為敘事藝術(shù)的創(chuàng)新，這包括敘事視角的多元化、敘事寫(xiě)法的創(chuàng)新性、故事時(shí)間與敘事時(shí)間的重新編排、故事情節(jié)的突破和敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。

關(guān)鍵詞：敘事視角；敘事寫(xiě)法；敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：I2-1文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2012）06-0095-02

第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品為賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、周大新的《湖光山色》、麥家的《暗算》。與第一至第七屆獲獎(jiǎng)作品相比，明顯可以見(jiàn)出當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作敘事模式有了新的突破，主要表現(xiàn)為敘事視角的多元化、敘事寫(xiě)法的創(chuàng)新性、故事時(shí)間與敘事時(shí)間的重新編排、故事情節(jié)的突破和敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。

一、敘事視角的多元化

與以往作品比，這屆獲獎(jiǎng)作品在敘事模式上有了很大的轉(zhuǎn)變，擺脫了傳統(tǒng)的正統(tǒng)一元敘事模式，敘事視角多元化了。

1.《秦腔》拓展了以往傻子敘事的限制視角

所有清風(fēng)街上的人與事均是通過(guò)“我”——張引生這樣一個(gè)帶有瘋癲色彩的人物形象“我”來(lái)講述的。然而，賈平凹的《秦腔》中雖然出現(xiàn)了“我”，但實(shí)際上卻并未嚴(yán)格地遵循第一人稱(chēng)的敘事常規(guī)，其講述展示的人與事常常地逾越于“我”所能見(jiàn)聞的范圍之外。

2.《額爾古納河右岸》中遲子建選取第一人稱(chēng)“我”作為敘述者

而“我”又是鄂溫克最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人，90歲高齡的“我”經(jīng)歷了鄂溫克民族近百年的歷史滄桑，是鄂溫克歷史的真實(shí)見(jiàn)證人。對(duì)于鄂溫克族所經(jīng)歷過(guò)的百年歷史變遷，可以說(shuō)，“我”應(yīng)該是最有發(fā)言權(quán)的，從“我”的口中敘述的歷史當(dāng)然也就具有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)性。這里，作者巧妙地將讀者的視線(xiàn)從作者（隱性敘述者）轉(zhuǎn)移到“我”（顯性敘述者）的身上，試圖打消讀者的疑慮，可謂用心良苦[1]。

3.《暗算》中“我”與當(dāng)事人的敘事視角不停地轉(zhuǎn)換

從《序曲》開(kāi)始，所寫(xiě)的五個(gè)故事，都是現(xiàn)實(shí)中“我”的親身經(jīng)歷或通過(guò)訪(fǎng)談來(lái)講述故事，介紹神奇的人物。在轉(zhuǎn)入小說(shuō)正題后，又啟用作品中的當(dāng)事人或與之相關(guān)聯(lián)的人，來(lái)回憶或追述那些驚心動(dòng)魄的往事。這種敘事視角的不停轉(zhuǎn)換，是以往作品中所沒(méi)有的。

通過(guò)閱讀第一至第六屆獲獎(jiǎng)作品，我們發(fā)現(xiàn)作者選擇的視角基本采用全知的視角或者第三人稱(chēng)視角敘事。比如，第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中《李自成》、《東方》是通過(guò)全知視角來(lái)展開(kāi)故事，《將軍吟》是通過(guò)第三人稱(chēng)敘事視角。而第七屆獲獎(jiǎng)的作品選擇的視角與以往相比是最多的，也是不同的。

二、敘事寫(xiě)法的創(chuàng)新性

這屆作品在敘事寫(xiě)法上，給鄉(xiāng)土敘事帶來(lái)了新的氣息。《秦腔》的生活流的敘事是對(duì)鄉(xiāng)土敘事中的整體敘事的顛覆，《湖光山色》中將烏托邦情結(jié)加入到鄉(xiāng)土敘事中，帶來(lái)了一種深度，也帶來(lái)了一種詩(shī)意。

1.《秦腔》的生活流敘事

鄉(xiāng)土敘事都是采用的整體敘事，而《秦腔》則帶來(lái)了生活流敘事的清新氣息。《秦腔》講述的是清風(fēng)街的故事，講述的是清風(fēng)街近一年來(lái)的人事變遷。這一故事的發(fā)展流變，用它的講述人“瘋子”的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是：“清風(fēng)街的事，要說(shuō)是大事，都是大事，牽涉到生死離別，牽涉到喜怒哀樂(lè)。可要說(shuō)這算什么呀，真的不算什么，太陽(yáng)有升有落，人有生的當(dāng)然有死的，剩下來(lái)的也就是油鹽醬醋茶，吃喝拉撒，日子像水一樣不緊不慢地流著”。“《秦腔》給人的感覺(jué)確實(shí)如生活本身一樣混沌、無(wú)序、散漫，全是生活的碎片，沒(méi)有一個(gè)貫穿始終的主要故事”[2]。

2.《湖光山色》的烏托邦情結(jié)

20世紀(jì)90年代以來(lái)的鄉(xiāng)村敘事，基本上仍是苦難敘事和田園詩(shī)意敘事兩大類(lèi)型，但因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的改變，這兩類(lèi)敘事中都缺乏烏托邦情結(jié)的支撐，因此，我們會(huì)感到當(dāng)今的鄉(xiāng)村敘事不及現(xiàn)代文學(xué)的精神力度。周大新在《湖光山色》中為我們提供了一種新的可能性，他從物質(zhì)與精神的矛盾入手超越城鄉(xiāng)沖突的思路，也就使他心中的烏托邦連接到了未來(lái)前景的通道上。

另外，值得注意的是，在獲獎(jiǎng)作品中第一屆如《冬天里的春天》借鑒了意識(shí)流的敘事手法，《將軍吟》借鑒了蒙太奇的敘事主義的手法。以后第四屆中的《白鹿原》“在敘事手法上，它靈活地容納了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和魔幻、隱喻等現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手段，將這些敘事方法有機(jī)地交織起來(lái)，使整個(gè)敘事虛實(shí)相間，在一種看似混亂的、千頭萬(wàn)緒的文本結(jié)構(gòu)中將審美觸角延伸到廣闊的想象空間，給讀者的解讀和思考提供了多向度、多種可能。”[3]但這樣的重視敘事手法的情況是很少的。而這一屆四部作品中就有兩部不同于以往的敘事手法，這是一種創(chuàng)新。

三、故事時(shí)間與敘事時(shí)間的重新編排

第一至第六屆獲獎(jiǎng)作品，大部分獲獎(jiǎng)作品故事時(shí)間與敘事時(shí)間是一種簡(jiǎn)單的線(xiàn)性關(guān)系。獲獎(jiǎng)的作品總是力圖把發(fā)生在這個(gè)時(shí)間段里所有事情都要表現(xiàn)出來(lái)。而這屆敘事時(shí)間和故事時(shí)間的卻進(jìn)行了重新編排，《額爾古納河右岸》和《秦腔》都將故事時(shí)間縮短，敘事時(shí)間變長(zhǎng)。

《額爾古納河右岸》故事的時(shí)間差不多有一個(gè)世紀(jì)之長(zhǎng)，而小說(shuō)的敘事時(shí)間卻只有短短的一天。以一天的敘事時(shí)間講述長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的一個(gè)游牧民族由盛而衰的消亡故事，而且其中具體標(biāo)明的“早晨”“正午”“黃昏”以及作為尾聲的“半個(gè)月亮”充分證明著作家遲子建超人的藝術(shù)智慧[4]。

賈平凹在《秦腔》中對(duì)時(shí)間進(jìn)行了最大限度地壓縮，對(duì)空間進(jìn)行了最大限度地拓展。《秦腔》敘述的事件時(shí)間大約一年左右，而且作者沒(méi)有明確交待事件時(shí)間，我們只能模糊地推算出來(lái)。這暗示了作者對(duì)時(shí)間的淡化和漠視。顯然，作者有意地把20世紀(jì)90年代中國(guó)鄉(xiāng)村生活壓縮并納入到了一年左右的敘事時(shí)間之中，與此同時(shí)，作者又通過(guò)敘事者瘋子引生的特殊視野（心理空間），把20世紀(jì)90年代中國(guó)鄉(xiāng)村生活的新變化并置在一個(gè)叫做清風(fēng)街的特定環(huán)境（空間）中。

四、故事情節(jié)的突破

第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中故事情節(jié)的編排出現(xiàn)了一種與以往不同的情況，賈平凹的《秦腔》故事情節(jié)的“去中心化”是對(duì)以往寫(xiě)作的顛覆，《暗算》反間諜的情節(jié)也是以往所沒(méi)有的。而第一至第六屆獲獎(jiǎng)作品總是圍繞主要的事件、主要的人物展開(kāi)故事。

1.《秦腔》故事情節(jié)與小說(shuō)人物的“去中心化”

具體來(lái)說(shuō)，《秦腔》中事無(wú)巨細(xì)地講述了那么多發(fā)生在清風(fēng)街上的故事，但我們卻很難斷言其中的哪一個(gè)故事是小說(shuō)的中心情節(jié)，小說(shuō)中同樣出現(xiàn)了眾多的人物，但我們卻很難確定哪一個(gè)人物就是作品中的中心人物。閱讀《秦腔》的一個(gè)突出感受便是我們?nèi)缯娴孛鎸?duì)了帶有瘋傻氣息的瘋子引生，聽(tīng)他將清風(fēng)街的人與事不無(wú)煩瑣累贅地一一娓娓道來(lái)。這一點(diǎn)，在以下所摘引的這些敘事話(huà)語(yǔ)中便不難得到有力的證明。“清風(fēng)街的故事從來(lái)沒(méi)有茄子一行豇豆一行，它總是黏糊到一起的。你收過(guò)核桃樹(shù)上的核桃嗎，用長(zhǎng)竹竿打核桃，明明已經(jīng)打凈了，可換個(gè)地方一看，樹(shù)梢上怎么還有一顆？再去打了，再換個(gè)地方，又有一顆。核桃永遠(yuǎn)打不凈的”[5]。“我這說(shuō)到哪兒啦？我這腦子常常走神。丁霸槽說(shuō)：“叫二叔！”我說(shuō)：“二叔的那件雪花呢短大衣好像只穿過(guò)一次？”丁霸槽說(shuō)：“剛才咱說(shuō)染房哩，咋就拉扯到二叔的雪花呢短大衣上呢？”我說(shuō)：“咋就不能拉扯？！拉扯得順順么，每一次閑聊還不都是從狗連蛋說(shuō)到了誰(shuí)家的媳婦生娃，一宗事一宗事不知不覺(jué)過(guò)度得天衣無(wú)縫！”[6]。“事實(shí)上所謂‘拉扯得順順的’，所謂‘一宗事一宗事不知不覺(jué)過(guò)渡得天衣無(wú)縫’所說(shuō)明的正是事與事之間不僅不存在明確的主次之分，而且作家在一個(gè)故事與另一個(gè)故事的銜接處理上轉(zhuǎn)換得極其流暢自如而不留斧鑿之痕。這樣一種打了一顆核桃再打另一個(gè)核桃的‘打核桃’式的敘事方法正是貫穿了《秦腔》始終的一種基本敘事方式。同時(shí)，也正是依憑了這樣一種‘打核桃’式的敘事方法，《秦腔》才真正地實(shí)現(xiàn)了總體情節(jié)敘事的‘去中心化’。”[3]

2.《暗算》的反間諜的情節(jié)

《暗算》是中國(guó)第一部直接描述反間諜部門(mén)核心機(jī)關(guān)701工作的小說(shuō)，除《序曲》外、主要由《聽(tīng)風(fēng)者》、《看風(fēng)者》和《捕風(fēng)者》組成。三者相對(duì)獨(dú)立又有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。聽(tīng)風(fēng)者，即無(wú)線(xiàn)電偵聽(tīng)者，這是一群“靠耳朵打江山”的人，他們的耳朵無(wú)所不聽(tīng)；看風(fēng)者，即破譯密碼的人，這是一群善于神機(jī)妙算”的人，他們的慧眼無(wú)所不識(shí)；捕風(fēng)者，即我黨地下工作者，在國(guó)民黨大肆實(shí)施白色恐怖的時(shí)期，他們喬裝打扮，深入虎穴，迎風(fēng)而戰(zhàn)，為建立共和國(guó)立下了不朽的功勛。這樣的故事情節(jié)對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是陌生的。具體到每一章中，麥家對(duì)人物和事件的交待都很細(xì)致，每一步都是環(huán)環(huán)相扣、密不透風(fēng)。但故事的結(jié)局出人意料卻又合情合理。這樣的情節(jié)安排吸引了讀者的眼球。

五、敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性

《秦腔》人物結(jié)構(gòu)的最大特點(diǎn)是二元耦合性。這是以往所沒(méi)有的。所謂二元耦合，指在小說(shuō)的主要人物關(guān)系中，存在著多組既對(duì)立又互補(bǔ)的人物性格，矛盾而又統(tǒng)一地推動(dòng)著小說(shuō)的敘事進(jìn)程張引生和夏風(fēng)。張引生在清風(fēng)街人們的眼中，是一個(gè)不折不扣的瘋子。文中的描寫(xiě)與敘事，由于出自一個(gè)瘋子的視角，將日常生活中平凡到極點(diǎn)的情緒變化與意境描寫(xiě)結(jié)合起來(lái)，造成了藝術(shù)上的“陌生化”和“間離化”，從而給讀者以無(wú)限的新奇和震驚。夏風(fēng)是省城的著名作家，和白雪結(jié)婚后想調(diào)她到省城，但白雪因?yàn)樯岵坏们厍槐硌荩€是在縣劇團(tuán)參加演出，到后來(lái)縣劇團(tuán)解體后，繼續(xù)走街串鄉(xiāng)進(jìn)行游擊性演出。二人的結(jié)合是典型的郎才女貌型，在精神上溝通得較少，為此經(jīng)常吵架，是世間所謂的柴米夫妻爭(zhēng)爭(zhēng)吵吵，分分合合，最后以離婚結(jié)局。賈平凹將女主人公取名為白雪，將男主人公取名為夏風(fēng)，似乎亦有寓意在焉。白雪是清冷純潔的象征，本來(lái)就不該來(lái)到骯臟的潑煩人世來(lái)。而深冬的白雪與盛夏的夏風(fēng)本來(lái)就是分屬兩個(gè)冷熱各異的天地，他們的分別似是天定。現(xiàn)世中的愛(ài)情是一件易脆品，倒是在純粹的精神世界中、在引生的瘋狂想象中才得以完全。

通過(guò)與前幾屆獲獎(jiǎng)作品比較，本屆獲獎(jiǎng)作品在敘事模式上顯現(xiàn)出了新的活力，這既是當(dāng)前文學(xué)作品敘事方式的積極探索，另一方面也說(shuō)明，這些探索也得到了中國(guó)最為權(quán)威的評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)的認(rèn)可，表明其對(duì)于文學(xué)多樣性的認(rèn)同。

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[3]洪治綱.無(wú)邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的二十二個(gè)設(shè)問(wèn)和一個(gè)設(shè)想[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1999，（5）：119.

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[6]賈平凹.秦腔[M].北京：作家出版社，2005:26.

[7]王春林.鄉(xiāng)村世界的凋蔽與傳統(tǒng)文化的挽歌——評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2005，（5）：59.