說到偉大小說,我們談些什么?

一

傅小平(《文學報》編輯)：在你的小說里，感覺不到那種濃郁的歐化傾向。盡管從資料上看到，你喜歡閱讀托爾斯泰、契訶夫等俄羅斯19世紀現實主義文學作品。同時，你也很少提到對中國文學的閱讀和欣賞。那么，聯系到你寫作“偉大中國小說”的訴求，其中該是包含了對中國文化精髓的深切領悟。對吧?

哈金(美籍華裔作家)：我說的偉大的中國小說主要是為了讓大家有這方面的意識。至于怎樣才能寫成偉大的小說，應當完全是作家們個人的認識。

傅小平：從歷史來看，中國文化不僅融匯了國內各民族的經驗，也一直受到外來文化的影響。到了現當代，西方文化對中國影響之大，不僅體現在表層儀式上，某種意義上甚至可能改變了中國人的心理結構和情感經驗。從這個角度看，傳統其實并沒有那么純粹。所以，當下我們講回到傳統，可能有剝離重重外在影響，還原到根子上去理解的意味。但真能回得去嗎?

哈金：中國文學中有一些東西還是有用的，但尋根恐怕很難，因為文學小說根本就是西方的文學形式。那么，很多體育項目不都是發源于西方的嗎?電腦和飛機不都來自西方嗎?所以在形式上強調西方或中國是沒有意義的，關鍵是要做得好，做得比別人好。日本作家在這方面就顧慮少些，他們認真學西方的小說技藝，有些人從學徒最終做成大師。村上春樹近年的一些作品是對西方文學的反饋，可以看出他把自己的創作當做世界文學的一部分。至于他做得多么成功，另當別論，但這是在世界文學中尋找自己的傳統的認真卓絕的努力。

傅小平：事實上，對被中國人普遍認可的曹雪芹、魯迅等大作家，你是有所質疑的。你的寫作在何種意義上繼承了中國的文化傳統?又或者，在你看來，唯有更多融入外國文學的經驗，方有可能真正誕生出偉大的中國小說?

哈金：我有些短篇受到中國文學的影響，例如《光天化日》里的《復活》有《阿Q正傳》的影子，《落地》里的《英語教授》回應范進中舉。至于怎樣才能寫出偉大的中國小說，那應當是作家個人的主見，自己所熱愛的作家和作品才是自己的真正的傳統。

我們別忘了小說是做出來的，不是談出來的。想象一部偉大的作品并不難，難的是一筆一筆寫出來。比如《憤怒的葡萄》是公認的偉大小說，要說無產階級文學，這部書應當是這種文學的最高成就。每回我教這部小說時，學生們都覺得就像是為今天寫的。特別是其中的16個插入章節，每一章都是一首獨特的長詩，很難在翻譯中再現那種雄壯又精致的美和力量。中國眼下離家飄落的勞工到處都是，大家都在思考斯坦貝克提出的同樣的問題：這個國家怎么了?如果哪位作家能在《憤怒的葡萄》的傳統上寫出一部小說，并把它的藝術進一步發展，特別是那些插入章節的技巧，真正做得比斯坦貝克寫得更好，走得更遠，那就寫出了一部偉大的小說。但這要求作家有多方面的才華，而且還要有機會真正了解這個題材，還要不受各種制約，更重要的是要有運氣。我說這些只是強調偉大是相對的，盡管偉大的小說有宗教色彩，也不是遙不可及。有一段時間我很苦惱，沒有機會親身了解勞工這個題材，無法嘗試寫這樣一部書，現在真心希望有人能寫出來。

二

傅小平：在全球化時代，民族經驗正被日益淡化，“越是民族的越是世界的”提法也受到了普遍質疑。所以，一些作家的寫作，表達了強烈的國際主義或說是世界主義的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走紅的智利作家羅伯特·波拉尼奧，他們的寫作很可能代表了未來寫作的一種趨勢。

哈金：西方的嚴肅作家很少跟風。我覺得不會有很多人會像石黑一雄和波拉尼奧那樣寫作。每個作家寫到一定程度都知道自己的弱處和強處，要尋找最適合自己的道路，不會跟在別人后面的，特別是同代人。

傅小平：你說到美國作家普遍有寫作“偉大美國小說”的抱負。我的理解是，這種抱負作為對自身寫作品質的一種要求，具有相當的合理性。但其中也可能包含了一個陷阱，姑且把它說成是美國本位主義或是世界霸權的陷阱。因為，美國是世界超級大國，寫出了偉大的美國小說，很可能在美國作家看來，相當于寫出了偉大的世界小說。你怎么理解?

哈金：美國作家一般并不認為偉大的世界小說一定是美國的，他們非常崇拜托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、馬爾克斯等大作家。他們承認那些大師比自己寫得好。我的印象是他們都在忙著怎樣超越自己，跟中國的50后和60后的作家面臨的處境差不多。對他們來說更可及的是寫出里程碑式的作品這種作品每一代人中會出現幾部，不是終極性的東西。

傅小平：當我們提到寫作“偉大的中國小說”，或呈現獨特的中國經驗時，很可能包含了對這種經驗的完整性的訴求。托爾斯泰的《戰爭與和平》、曹雪芹的《紅樓夢》這樣的偉大小說，毫無疑問都有完整的體系性的建構。而且，有這樣的完整性，一部小說才可能有大的格局，并撐起一個強大的磁場。然而，在當下這個時代，我們面對的是碎片化的經驗，與之相適應，很多小說都以某種特殊的限制性視角切入，展示某一局部的經驗。包括你的這部小說，實際上也避開了正面描寫。而是選擇了一個特定的視角，從側面展開敘述。在這樣的背景下，中國經驗經由何種路徑，才有可能真正臻于偉大?

哈金：我們不應該制定標準，每個作家心里應當有自己的標準。但有一點是肯定的，那就是小說藝術上的成就，這是最難的?！赌暇┌不昵返那闆r不同，歷史事件太重大，無法從正面寫，至少對我是這樣。所謂完整性只是一種印象，托爾斯泰筆下的社會最底層的人物很少，有幾個，但很蒼白，他長于描寫貴族社會，其作品中的俄羅斯經驗并不是完整的。曹雪芹筆下的焦大也只是點到為止。所以，小說很難做到對時代的完整展現，但可能創造完整性的感覺。這種完整的感覺應當成為偉大小說的標準嗎?我覺得未必。

三

傅小平：一部作品能引起大多數讀者的共鳴，該是觸及了一些普世性和永恒性的命題。有意思的是，此類命題通常由極簡的形式來承載，比如，塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人與海》。原因或許在于，很多時候簡單更能觸及本質。個人感覺你的小說具有這樣的特質。所以，過去一些評論家和讀者指責《等待》這部小說的題材，尤其是淑玉這個小腳女人的形象，是刻意迎合西方讀者窺視欲，我是有些不以為然的。

哈金：寫《等待》時的確常問自己這個故事對中國和西方讀者有什么共同意義。有一段時間找不到答案，就放棄了。后來讀到一個訪談，其中一位美國女l生說她丈夫不愛她，她甚至希望丈夫能跟別的女人有個艷遇，那樣會證明他能夠愛女人。這段話像一扇窗戶，讓我看到美國男人中也有像孔林那樣的人，哪方面都挺好，但不會也不能投入感情。書出來后常收到印度男人們的電子信，說他們理解并同情孔林。我問印度朋友為什么他們會有這種反應，他說印度男人在感情上往往受壓抑，更容易產生孔林那種心態。我對文學的認識深受托馬斯·艾略特的影響，他的文學理論一再強調普世性和永恒性是文學的兩個基本標準。其實，這是從古至今的說法，但這種普世性和永恒性是相對的，并不是絕對的。普世性強調廣度，永恒強調久遠。在中國文學里也有類似的說法，比如“天下誰人不識君”和“不盡長江萬古流”。世界上并沒有什么新故事，但老故事可以用不同的方式來講，如果運氣好，可能會講出新義。

傅小平：中國文入骨子里，都喜好夸張修飾，即使學得了海明威那樣大肆砍伐形容詞的真言，也很難克服技癢。其實，形容詞本身并沒有與生俱來的原罪，又確有可能帶來與真相的阻隔，濫用也會滋生作家觸摸真實的惰性。某種情況下，簡單、平實尤顯可貴。我想知道，你是怎么做到的，是你天性中有這種因子，還是受了西方語境的影響?或是從英語寫作中受益?

哈金：一開始用漢語寫東西也喜歡拽詞兒，顯示自己有學問。但在英語中這是大忌諱，絕對不準拾人牙慧，一定要詞必達意。每一句話要有信息，有質地感。華麗的詞藻往往用來掩飾內容的虛潛，只能給人空洞和虛假的感覺。我教了好多年詩歌寫作，英詩寫作的一個準則是，凡是人們不說的詞，不寫進詩里，就是說一定要接近口語。此外，英語跟漢語的美感也有些不同，英語強調硬朗剛健的美，你看圣經的語言根本不華麗，但有一種骨子里的美。其實，英語行文的一些標準已經被臺灣作家們接受，他們很少直接用成語。此外，每一本書有其對語言風格的要求。有一家評論提到《南京安魂曲》的語言時說，“此書文詞的力量不在于任性的華美，而在于其深遠的回響?！蹦钦俏伊η蟮娘L格。

傅小平：當然，要是有人以為文字寫到簡單、平實，就是一種境界，這是天真的誤解。重要的是，其簡單、平實中蘊涵了詩意的思考。讀庫切的作品，我有這樣的體會。讀你的作品，同樣如此。

哈金：海明威比庫切還平實。喬治·奧維爾說：“好的語言像玻璃窗?！本褪钦f要透明，要讓讀者看見詞句后面的東西。如果不透明，作者就該問自己是不是窗子那邊沒有什么好看的。

傅小平：在寫作中你很少運用比喻。或許是因為有些事物很難直接去言說，或是直接言說缺少美感。所以，比喻或說由此及彼的聯想，對寫作具有相當的重要性。這幾乎成了一種文學的常識。一般寫作的人都樂此不疲，而且會為自己讀到精妙的比喻擊節嘆賞。以此看，你摒棄比喻，可說是一種絕大的自信和革新。你自己可曾考慮過這個問題?

哈金：這可能跟我做研究生時專修現代詩有關。龐德對現代英詩語言的最大貢獻是“剔除比喻”(metaphor)。在他之后，沒有詩人大量使用比喻，都強調展示經驗的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必須是原創的，起碼在英語里應當如此。即使這樣，也不能多用，不能成為句子的臃贅。

傅小平：說到以非母語寫作的作家，會自然想到康拉德和納博科夫。他們以非母語寫作，卻形成了獨特的文體。事實上，即使以本民族語言寫作，在文體上有所創造，也有相當的難度。這種反常和極端的寫作，卻可能是催生文體創新的一個動因?另外，如果說一種語言代表了一種思維，那英語怎樣影響了你的文體?

哈金：要做好任何一件事都是難的，用母語寫作的作家同樣有很多難關。語言并不決定個人的思維，雖然用英語寫作就要用英語思考，也要有英語文學傳統的意識。我認識的人中有懂十幾種語言的，但他們并不智力過人。納博科夫就一再強調他用意象思維。至于非母語寫作能催生文體創新的說法，那有些太浪漫，有幾個人曾做到?光花在掌握一門語言上的功夫是要以十年為單位來計算的，人的一生有幾個十年?我還是那句話，最好用你的第一語言寫作。某些人用外語寫一兩本書也許不太難，但要走得長遠，是要付出超人的勞動的。小說家最寶貴的財富是青春年華，要想寫出里程碑式的書，動筆要趁早。

四

傅小平：當下，隨著海外華文文學越來越引起關注。很多內地的作家都注意到了這樣一個事實：異域生活拓寬了海外作家的視野，使其寫作獲得更為開闊的表達空間。我參加一些活動，會經常在私底下聽到過類似艷羨的話。而且，現在不少作家有海外生活的經歷，也有海外移民的身份，同時，游刃有余地穿梭于中外之間。回國以后，又能長期在內地居住，這種艷羨就更有理由了。

哈金：嗨，人往往是這樣，吃著自己碗里的，看著別人鍋里的。海外作家的視野并不寬闊到哪去，他們有自己更難的苦衷。比如，如選擇在內地長期居住，也標志著很難堅持在邊緣生存，采取對中心的依賴。新鮮的題材并不等同文學價值。像我說的那部關于民工的宏大小說，只能用漢語寫，只能在對當下的國內生活有了切身經驗之后才能寫。?？思{幾乎從不旅行，只寫自己的家鄉，他的視野源自他的內心和天才。

傅小平：當然，海外作家是否在創作資源上占有某種優勢，也并不是不可探討的話題。一個重要方面的便利，應該體現在小說的視角上。有媒體寫到對你的采訪時，標題徑直就是“用西方視角寫南京大屠殺”。以我的觀感，《南京安魂曲》是基于美國傳教士明妮·魏特林真實的故事進行創作的，但敘述人是魏特林的女助手高安玲，整個故事以她的第一人稱展開。因為這個視角，或者說是高安玲在中西夾層之間的特殊身份，讓小說實際上有了一種間離的效果，也確保了你敘述的客觀。那么，對所謂的“西方視角”，你有何感想?

哈金：所謂“西方視角”是別人加上的，不是我說的，但這并不最重要。故事的講述人是高安玲，是個中國人，當然她跟普通難民不一樣，她會說英語，受過良好的教育。從技巧上說，講述人必須能思考，有文化，眼界寬闊些，否則，很難把故事講好，講豐滿。我讓這個故事圍繞著魏特林展開，因為她是當事人，也是南京大屠殺的受害者。無論怎么說，魏特林都不是旁觀者，而是直接參與者。從這個意義上說，南京大屠殺也是國際經驗，我要在國際經驗的背景下來寫南京大屠殺。別忘了，日本仍有些人認為南京大屠殺是虛構的，根本沒發生。我本人不是基督徒，但對魏特林這位用自己的生命來保護一萬多名婦女和兒童的英雄，不管她是什么教徒，就應該大書特書。如果有人反對我這樣做，我可以告訴他們，要是他們中任何一人有那種壯舉，我也會寫他們的。做人應當有良心，應當知恩圖報。

傅小平：有一個問題，就是面對一些災難性事件，國外常會出現相對厚重的作品。國內的情況并非如此。我們的作家總是把原因歸結為體制和其他外部環境樹起的藩籬。你長年置身海外，對此可能會有不同的理解。

哈金：首先是太難寫，在歷史的浩劫面前，文字往往是無力的，無論怎么寫也很難做到恰當。其次是勞動量太大，結果又不可預知，所以，必須要有失敗的心理準備。我已經有九本小說在前面，這本如果失敗了，也不會有毀滅性的打擊，但對新作家來說，這種風險擔當不起。我覺得體制實際上會對寫這類書的作者有很大幫助，當然也會有限制，關鍵是個人的眼界和才華，不應該把大家綁在一起、分成類來討論。

傅小平：那么，同一個歷史事件被不斷重述，會不會產生過度闡釋的情況，你覺得該如何避免?

哈金：對重大歷史事件應該多寫，而不是少寫，但必須要寫得好。理想的狀態是每一部新作品都不重復以前的作品，都有新的貢獻。這非常難做到。

傅小平：就南京大屠殺這一事件而言，盡管無從得知文學藝術是否對此有迅捷的反映，但時隔那么多年，的確陸陸續續有作品出現。尤其是近些年，表現得如雨后春筍。在影視界，有陸川導演的《南京，南京》，也有張藝謀的《金陵十三釵》。文學界則有你、張純如和嚴歌苓等寫了相關的作品。一是總體看，相關文學作品受到了普遍好評，電影制作則引來一片叫罵聲；二是這些有影響的文學作品，無一例外都是華裔作家創作的。

哈金：電影是大眾文化，很難讓人靜下來認真思考，再加上時間和藝術形式的限制，無法像小說那樣來得從容。電影《金陵十三釵》我還沒看，但我理解大家為什么這么激動，那個故事的起點的確不很牢固，但不是說不能做，要看怎樣做，怎樣才能超越故事的局限。我前面說過，女人是勝利者的戰利品，打不過人家就得把女人交出去。日軍中有專門禍害女性的文化。有一個日本兵臨死之前告訴他的戰友，最大的遺憾是還沒干過中國女人，要他們今后為他多禍害些中國女人?！督鹆晔O》是在這個大前提下展開的，的確讓中國男人們臉上掛不住，心里不舒服，但藝術是應該能夠打破禁錮的。這個電影要成功就得超越色情，超越艷麗。我還沒看，不能多評。至于為什么海外華裔作家更注意這件事，我想應該跟美國華人從未停止過紀念南京大屠殺有關，每次參加這類活動都覺得歷史撲面而來，反過來在國內對此事的記憶很模糊。

傅小平：怎么說?從你的一次談話中，我了解到，有關南京大屠殺的資料，在中國其實有很豐富的收藏，然而內地的作家似乎并沒有想到利用這一部分寫作資源。在你看來，出現這樣的現象，是緣于何種原因?

哈金：有各種各樣復雜的原因，我也搞不明白。但有一點是比較清楚，國內的作家多是職業作家，比較難承擔失敗。比方說，你為寫這樣一本書申請到一筆?？?，但寫不好怎么辦?無法交差，會對自己的作家生涯造成重大挫折。相比之下，海外作家對失敗的承受力要強一些。其實，這種書寫好了，壓力也大。比方說，我的小說從此很難再進入日本市場；一開始我就是準備丟掉那一片的。我明白為什么張純如那么沮喪，好多日本人盯著她，跟她吵架，好像她犯了什么罪，必須道歉。這些都會給要書寫南京大屠殺的作家造成嚴重的心理負擔。但據我所知，有些海外作家一直在寫這個題材。有一位夏威夷的華裔詩人寫了一本詩集，全是關于南京大屠殺的詩。還有有一位知名的科學家一直在寫南京大屠殺的長篇小說，已經做了十幾年了。

傅小平：從更深層看，出現這樣的現象，是否和體現在作品中的反思力度有關?我看到寫南京大屠殺或抗日戰爭的作品，有很多只是停留在控訴日軍侵略暴行的層面上，要不就是打著超越歷史、超越民族的旗號，宣揚庸俗、空洞的人道主義精神。這個問題帶有一定的普遍性。近年國內如火如荼的“文革”敘事，也多止于緬懷、感傷的表達，要不就是對那個時代做病態的呈現。從這個角度看，你的《南京安魂曲》和《等待》都給出了某種啟示。

哈金：這就是怎樣把歷史升華成文學的問題。歷史是昨天的新聞，而文學的任務是怎樣把它變成今天乃至明天的新聞。說白了就是怎樣講成一個動人的而又不完全依賴于時間的故事。

傅小平：讓人擔憂的是，傳統意義上，擔當反思主體的知識分子，其批判功能似乎正在急速弱化。

哈金：這是不是也因為國家太強大了，使知識分子們的生存不得不依賴國家?知識分子也是普通公民，不應該把自己的命運跟別的公民的命運分離開。眼下，很多中國的知識分子更像是既得利益者。

五

傅小平：你身處異域他鄉，寫的卻大多是純粹的中國小說，甚至帶有比較濃郁的鄉土氣息，而且在這些小說里，基本不出現外國人的形象。與此相反，國內一些作家的寫作，特別喜歡夾雜洋腔洋調，以顯得自己有國際視野。實際的情況是，因為有切身感受，華裔作家的寫作，會很自然地過渡到表現文化沖突的命題上來。

哈金：開始只想，也只能寫中國的事情。后來慢慢范圍擴大了一些。文化沖突是大家都關心的題材，但我目前對它沒有興趣。題材跟作家本人的存在狀態有關系，我并不覺得自己有很大的文化沖突，可能是因為我甘愿生存在邊緣。最終，優秀的作家必須有不同的眼光，看問題獨到，至于國際視野并不重要。如果談論同樣的問題，你說得與眾不同，而且有道理，大家就會認真聽。關鍵要努力做到“飄然思不群”。

傅小平：在國內，經常有作家抱怨創作環境不夠理想。認為社會大環境喧囂、浮躁，作品只有經炒作、獲獎或改編成影視，才能引來關注。一夜成名的事，當然可遇不可求；獲獎很多時候受制于作品之外的原因，很難求得公平；因為體制沒完全放開，作家很難直面歷史和現實，表現有些題材就要大打折扣，這樣直接影響到作品的品質。你：在海外，面對的或許是很不相同的環境，但同樣有艱辛磨難。尤其是在進入美國主流文壇之前，或許并沒有我們想象的那么順利，你是怎樣堅持過來的?

哈金：內地作家生活得舒服些，但體制確實也有限制人的地方。存在的方式不同，寫出的作品也不一樣。我不覺得進入了主流，也說不清什么是主流。海外絕大多數作家都不愿意進入主流，因為主流往往意味著保守，是被推翻的對象。大家也沒有什么“順利”的感覺，一本書比一本書難，像爬山，越爬越艱難。如果能寫出一本好書來，那是萬幸。但大家對文學小說和暢銷書有截然不同的態度，不像在國內把暢銷小說跟文學小說混為一談。比如，《追風箏的人》和《朗讀者》，連我的學生們提起這類書都搖頭。靠暢銷成名是短命的。

傅小平：要獲得國家級的茅獎、魯獎等重要獎項，國內作家基本上相當于功成名就，再也不用為改善生存環境憂心了。你頻頻獲得主要的文學獎項之后，是不是意味著寫作就有了很好的安頓?

哈金：國外的作家都沒有安全感，寫不出作品你的文學生涯就沒了，哪有什么功成名就這一說的。有些大作家最后連書都沒有人給出。最近我讀過一位曾經富有盛名的小說家的自傳，是一家非常非常小的出版社出的，雖然書寫得漂亮極了。國外的小說家基本上是獨來獨往，紐約住了一些作家，從來不跟外界來往，只是出書時露一下面，做做宣傳，平時只專心寫作，有的十幾年也聽不到他們的動靜。還有的作家出書時也不跟外界打交道。

傅小平：長年身處海外的作家，在寫作中回望故土，一定包含了特別復雜的人生況味。該怎么體會你和故土的精神關聯?在寫作中的這樣一種傾情投入會不會在生活上，對你對他國文化的認同帶來困擾?更何況，你還要面對來自國內類似認為你在販賣中國落后文化，以迎合西方讀者口味的質疑。

哈金：故土是自己過去的一部分，必須承受，也無法放下。美國是多元的國家，沒人要求你認同什么，只要你不犯法，按時付稅，就沒有人管你。同故土的聯系是好事，能讓自己看問題有不同的角度，別人也喜歡你有獨特的看法。我并不對某一個國家完全有文化和心理上的認同，比較喜歡美國是因為它有讓各種各樣的人生存的空間。至于來自國內的質疑，那是沒辦法的，因為你的存在本身就是對某些人的傷害。大家好像忘記了我為什么不得不用英語寫作，忘記了歷史的原因。