邊地.現代.本土

世紀之交，薩義德的東方主義理論得以在中國傳播，加上世界范圍內對于后現代、后殖民以及多元文化的持續探討，現代、現代性、后現代、后殖民等概念不斷被重新認識和定義。“何為現代”、“誰的現代性”、“是后現代，還是后殖民”等一系列問題常常促使藝術家和學者產生一種理論的警醒。雖然他們并不一定能及時并有意識地將這種警醒化為文藝創作或學術研究中的自覺，但這些問題的存在，使得他們的思考逐漸偏離以前固守的軌道而具有了新的活力。

一、現代國家中的邊地現象

位于中國南疆邊陲的廣西，是一片山峰秀麗、江河密布的神奇的土地。在農業時代，那山腳下、小河邊的竹林曾經是青年男女對山歌的所在。自20世紀初以來，隨著現代公路和城市的發展，這種傳統的村莊竹林式生活已被打破。頗有意味的是，現代似乎總是一再與邊地擦肩而過，卻不曾在邊地產生真正的震動。具體到廣西而言，與其說這一片風土經受了現代的洗禮，不如說現代曾“途經”這片土地，而沒有帶來物質和文化上的摩登與繁榮。

1885年，廣西提督蘇元春督辦邊防時，征集民工沿古驛道修筑從龍州鴨水灘至鎮南關(今友誼關)的龍鎮軍路，長39公里，整個邊防工程歷時11年，于1896年竣工。1901至1906年蘇元春派所屬邊防軍士重修，使其略具公路規模，并延長到50多公里。這是廣西最早通行汽車的道路。1909到191 1年間，常有法國小型汽車從鎮南關駛入，到憑祥至鴨水灘一帶進行客、貨運輸。據李魄先生考證：“此路之興建，考諸我國公路史實，不但為廣西的第一條公路，且為我國的第一條公路。”《中國大百科全書·交通》亦稱：“中國的公路始于1906年修筑的廣西鎮南關(今友誼關)至龍津(今龍州縣)間的公路，長約五十公里。”

抗戰時期的1938年冬至1944年9月六年間，郭沫若、穆木天、茅盾、巴金、葉圣陶、艾青、熊佛西、歐陽予倩、田漢、艾蕪、端木蕻良、胡風、黃藥眠等來自全國各地的知名作家、藝術家、學者共一千多人在桂林進行創作，創辦文藝刊物，號召抗日救國，反對分裂，共同營造了桂林文化城。當時創刊和復刊的報紙雜志近二百種，大多為文藝期刊，其中《野草》、《文藝生活》、《詩創作》、《中國詩壇》、《頂點》、《青年文藝》、《戲劇春秋》、《新音樂》等在全國產生了很大的影響。

“文革”結束后的1980年4月，在南寧召開新中國成立以來的第一次全國當代詩歌討論會(簡稱南寧會議，主題為“新詩的現狀與展望”)，艾青、公劉、謝冕、劉登翰、洪子誠、孫紹振等34位詩人、學者發表了探討詩歌走向問題的文章，揭開“朦朧詩”論爭的序幕。之后不久謝冕和孫紹振分別發表《在新的崛起面前》和《新的美學原則在崛起》，均與南寧會議關聯密切。

三個事例，其一關乎朝廷軍事與邊務，其二關乎國家政治與文化，其三關乎全國當代詩歌，唯獨與地方本土的關聯不大。無疑，清末朝廷面臨著國際政治、軍事、經濟的紛爭，不能再鎖關閉國而被拋入與西方列強競爭的格局，已經具有了國家(state)的性質。而中華民國和中華人民共和國，無論從國家建制到行政管理，還是就“想象的共同體”而言，均已是嚴格意義上的現代國家。從現代公路的修筑，到國家文化的建設以至當代詩歌文體的鑄造，一種國家至上或民族主義的立場顯而易見。公路是現代國家的公路，文化是整個中華民族的文化，而詩歌則是當代中國的詩歌。無疑，在國家存亡、民族文化生死攸關的關頭，國家、民族是一切事業的重心，這是所有地方、所有民眾的“向心”的共識，同時也是地方認同、自我認同構成的基本前提。但另一方面，特殊時代的“想象的共同體”，常常又以忽略地方、犧牲本土作為代價，正如《桂林文化城紀事·前言》所說：“桂林抗日救亡文化運動并非是地方性的，它與全國抗戰文化運動有著密切的關系，在現代文化藝術史上占有重要的地位。”這就形成一種欲辯難明的認同悖論：國家通過地方而獲得了“現代”的合法性，而地方特性卻在國家追尋現代的途中被懸空(各個地方之間的差異往往取決于現代國家軍事、政治、經濟、文化策略的設定及資源的征用與調配)，代替它的是特殊時代的國家需要與國家形象。

就20世紀而言，“西方一中國”、“中央—地方”，構成了“追求現代”的二級關系。中國通過追尋西方而確認自身的現代性，而地方又通過追尋中央而獲得“現代”的認可。所以，這種國家征用與調配的結果，使地方常常扮演一個見證人或驛站的角色，見證國家的現代程度，見證整個民族的進步與文明，但地方的文化傳統及歷史記憶，卻因為追趕“中心”和被急著向西方追趕的“中心”所忽略而得不到真正的拓墾。這種情形，或可稱之為邊地現象。

二、“詩與真\"：遭遇現代

在中國現代詩歌史上，從廣西這片邊陲之地生長的作家、學者中，最早與現代詩發生關系的是梁宗岱和王力。

梁宗岱在20年代末開始發表關于法國象征主義的文章，30年代中期出版了《詩與真》和《詩與真二集》。而其新詩創作開始的時間更早，第一首詩寫于1921年7月21日，1924年出版詩集《晚禱》。他不僅在譯介西方象征主義方面居功甚偉，更可貴的是對象征主義理論的中國化以及“純詩”等問題提出了建設性的意見。在《象征主義》一文中，他首先指出：“這所謂象征主義，在無論任何國度，任何時代底文藝活動和表現里，都是一個不可缺乏的普遍和重要的元素罷了”，“所以在未談到法國文學史上的象征主義運動以前，我們得要先從一般文藝品提取一個超空間時間的象征底定義或原理。”接著他認為，象征主義和《詩經》里的“興”頗近似，《文心雕龍》的“興者，起也；起情者依微以擬義”中的“依微擬義”頗能道出“象征底微妙”。并以《詩經》及杜甫、謝靈運、陶淵明的詩為例，概括出象征的兩個特性：“(一)是融洽或無間；(二)是含蓄或無限。所謂融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永。”在《談詩》中，他雖然說“這純詩運動，其實就是象征主義底后身，濫觴于法國底波特萊爾，奠基于馬拉美，到梵樂希而造極”，但他同樣認為純詩亦非西洋專利，“我國舊詩詞中純詩并不少(因為這是詩底最高境，是一般大詩人所必到的，無論有意與無意)。”并舉屈原、陶淵明、陳子昂、王維、姜白石等人的詩詞，說明“一切偉大的詩都是直接訴諸我們的整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們去參悟宇宙和人生底奧義”。梁宗岱引介法國的象征主義，目的在于尋求中外詩歌創作的普遍規律(他還用法文翻譯了《陶潛詩選》，獲得保羅·瓦雷里和羅曼·羅蘭的高度贊賞)，為中國新詩的發展提供有益的參考。所以，卞之琳認為梁宗岱的譯著及論評“無形中配合了戴望舒二三十年代之交已屆成熟時期的一些詩創作實驗，共為中國新詩通向現代化的正道推進了一步”，盛贊他“以較早參與引進法國為主的文藝新潮而促使新詩向具有中國特色的現代化純正方向的邁進，作出過應有的貢獻”。其實，有感于當時新詩創作的過度散漫，梁宗岱1931年寫給徐志摩的信《論詩》里，還發表了一些關于新詩的音節、用韻及節奏問題的意見。在《新詩底分歧路口》中，他認為新詩發動初期的“有什么話說什么話”等理論或口號“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的”，“把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹殺了”，因而號召詩人們通過創作、理論和翻譯，腳踏實地去努力“發見新音節和創造新格律”。他以一位翻譯家的眼光，認為“一個不獨傳達原作底神韻并且在可能內按照原作底韻律和格調的翻譯，正是移植外國詩體的一個最可靠的辦法”，并嘗試創作了嚴格遵從商籟(十四行詩)格律的六首作品。王力1945至1947年完成的《漢語詩律學》則把漢語詩律的一般常識與自己的研究成果結合在一起，該書的討論對象不僅包括古體詩、近體詩、詞、曲，更包括白話詩和歐化詩。在關于白話詩和歐化詩的第五章，他列舉了眾多中外詩歌的例子，從詩行的長短到詩句與詩行的關系，從音步、步律到韻腳的構成及位置，深入具體地討論了西洋詩(主要是英詩)與白話詩(重點在歐化詩)的詩律問題，至今仍不失為一部研習現代詩歌格律的經典教材。

而現代詩真正得以在廣西這片土地上生長，則始自20世紀80年代。從1985年出版的《廣西青年詩叢——含羞草》所收12位詩人和楊克、顧文主編的《廣西青年詩人詩叢》(1990年)所收十位詩人的詩集來看，最早的作品均發表于1981年。其他較有影響的詩人如黃神彪、賀小松等的創作，亦在1981年之后。尤其值得注意的是，標志著廣西青年詩人的“起點和來路”的《含羞草》，以硬朗的作品和“百越境界”的文學追求，形成了后來被稱為“廣西文學進軍全國的第一次集體沖鋒”。這些詩歌，主要受到以《今天》詩人為代表的“新詩潮”的影響，強調自我表現，嘗試新的抒情方式及表現方法。而中國“新詩潮”受西方現代主義詩歌的影響，自不待言。從20世紀末文學界流行的“進軍全國”、“走向諾貝爾”等口號，不難看出“地方”——“國家”——“西方”的追趕心態以及“世界”與“民族”之間的一種“典律的擴張/對抗”。就詩歌的地方性而言，楊克、黃堃、黃神彪三位詩人的創作尤其引人注目。他們創作的紅水河系列詩作《走向花山》(楊克)、《致紅水河》(黃壟)、《花山壁畫》(黃神彪)等，接續五六十年代韋其麟《百鳥衣》、包玉堂《虹》等的探索，以現代人的眼光重新審視本民族的神話與圖騰，挖掘河流、巖畫及山脈的地域文化精神，可視為廣西當代“尋根文學”的重要收獲。遺憾的是除了楊克以外，這一批詩人在進入90年代之后已淡出詩壇。

三、現代經驗與地方認同

90年代以來，廣西現代詩的發展進入了一個全新的階段。這一階段的主要標志，是一種對主流創作觀念的疏離，強調藝術上的獨立清醒和自覺自為，重視自我經驗及地方特性的呈現，使詩歌實驗真正地貼近個人和土地，走向多元化與本土化。

1991年，非亞、麥子、楊克在南寧籌劃創辦民間刊物《自行車》詩報，第一期以“《揚子鱷》特大號”專刊的形式推出，強調了詩報的廣西本土性及呼喚一種群體意識(按：80年代中后期，曾建杰在大化電站創辦的廣西第一家民間詩報《揚子鱷》，后交由麥子與阿權主編，但其地方特征并不明顯，對廣西本土的現代詩創作影響不大)。1994年，商殤、羅池在廣西大學創辦《新密度詩報》，提出“密度——文本質量”與“詩科技”的理念，表現出對于詩歌創作藝術性的自覺。只可惜該報只出了一期(同年甘谷列在廣西師范大學主編的《發生》詩報亦只出版一期)。這一年，《自行車》也在出版第四期后停刊，廣西現代詩的發展一度陷入低潮。

1999年，伍遷、吉廣海(吉小吉)、謝夷珊(天鳥)等人在北流創辦《漆》詩刊，第一期的漆黑封面上赫然印著“我們無法為生活鍍金，/但可以給生活上漆!”的藝術宣言，宣示了一種對浪漫抒情和粉飾生活的拒絕態度。另外，90年代中后期，劉春與麥子重新編印《揚子鱷》詩報，出版四期之后在2001年改為《揚子鱷》詩刊，該刊延續《揚子鱷》詩報的兼容、中和的路子，雖然廣西的本土性不太強，卻也在全國范圍內吸引了許多不同藝術理念的詩歌作者，引起一定的反響。尤其值得注意的是，2001年，非亞、羅池主編的《自行車》詩刊的復刊，其“禁止掉頭”的藝術標識和“自行”探索的先鋒理念，具有一種“將詩歌進行到底”的氣概，主編敏銳的藝術眼光和嚴謹的編選原則，使復刊后的《自行車》得以保持純正的探索性及前衛色彩，成為廣西現代詩歌運動的中堅。以上三大刊物的出版，加之網絡論壇——分別是羅池主持的“自行車詩歌論壇”(南寧)、劉春主持的“揚子鱷詩歌論壇”(桂林)、高瞻主持的“南方詩歌論壇”(貴港)、方為主持的“小長老詩歌論壇”(玉林)——的推動，使廣西現代詩迎來了一個新的發展高峰，呈現出一種眾聲喧嘩、多元并存的局面。

另外，1994年何述強在河池師專(宜州)帶領幾位年輕學生創辦的文學報《南樓丹霞》，90年代末從油印改為鉛印，并在新世紀以來將版面擴大到32版(何述強、楚人、黃土路、路迪還主持有“百越南樓”網絡論壇)，其詩歌專版除了舉辦一些全國性的詩歌大展(如牛依河、費城策劃，面對全國80后詩人的“詩人尚未畢業”和“龍江河詩歌盛宴”等)之外，每期均以大量篇幅推介廣西本土詩人的創作，不僅為廣西現代詩的發展推波助瀾，同時也促成了“南樓丹霞詩群”的形成。與另一個立足于高等學院、歷史更為久遠(始自80年代中期)的廣西民族大學“相思湖詩群”(南寧)南北呼應，較為集中地展示了廣西高校現代詩創作的新景觀。

“廣西現代詩”此一概念，無疑來自“中國現代詩”或“現代漢詩”，其現代性、本土性、漢語性(包括方言特性)不言而喻。張清華在一篇閱讀感想中對近年來廣西詩歌所作的判斷，頗富洞見：“傳統的地域性在今天的廣西詩人身上似乎并不明顯，他們試圖要呈現給世人的，恰恰不是其地域文化標記，相反而是他們在時代文化格局中的‘現代’身份，或者至少，是共融其間的‘時代’特征與氣息。”但文中提出的“身份焦慮的反向呈現”，卻很值得商榷：“這也許反證了今天廣西詩人的一種集體性的心態、一種立場，或另一意義上的‘文化地理’特點，它呈現為一種‘身份焦慮的反向呈現’：它必須與地域傳統之間保持審慎的界限，以確立其‘現代性’特質，傳統意義上的地理屬性恰恰是他們所不愿意看到的，他們必須要通過時間意義上的先鋒性來呈現其地域意義上的合法性，否則這種地域性就沒有意義。”一個顯而易見的事實是，全球化不僅導致了文化意義上的國土消解，使傳統的地域性蕩然無存，而且人們的身份焦慮和地方認同，已不再是時間上的“現代”、“傳統”或空間上的“世界”、“中國”、“廣西”等等概念的非此即彼，而呈現為多種元素混雜相生且不斷發展的開放狀態。

就90年代以來的廣西現代詩創作而言，第一個最明顯的特征正是這種混雜性。詩人們不再認定某一個特定的標準，不再去追趕、迎合西方或外省模式，而是通過一種“內省”的方式審視自己當下的生存狀態，從日常生活的細微變化思考時代的轉變以及自我的存在與身份。這不但消解了諸如“先進”、“落后”或“國家”、“地域”等單一的價值評判和文化鑒別，而且在一定意義上構成了對這種評斷標準和鑒別套路的反諷。這種趨向，在楊克與盤妙彬身上體現得尤為明顯。楊克的詩，經由一個類似于本雅明筆下的城市漫游者的觀察，有效地把世界時尚、中國經驗與地方特性混雜在一起。盤妙彬則更像是一位身著蓑衣的現代的垂釣者，不斷地將當下的日常生活敲打出古典的美艷與蒼涼，在一種今與古同、人生往復的慨嘆中完成了傳統與現代、邊地與中原的疊合。多琳·瑪西(Doreen Massey)認為：地方的概念絕對不是靜止的，地方也是過程；地方是開放、變化而多元的；地方沒有單一、獨特的“認同”，地方充滿了內在沖突；地方的特殊性不斷被再生產，但這種特殊性并非源自某種長遠、內在化的歷史，而導源自下列事實：“每個地方都是更廣大與較為在地的社會關系之獨特混合的焦點。”楊克詩歌中的都市經驗以及盤妙彬詩歌中的傳統意蘊，都不是單一或純粹的，而恰恰正是這種混合的產物。

其二，來自生命具體存在的地方感。個體永遠存在于某個時代的某個特定地方，其生命感受根植于自身在這個世界的“此時此地”的經驗。所以，告別那種“在別處”的寫作，拒絕抽象的所謂“詩意”，去除種種大一統的“標準”的蒙蔽，回到個體生命腳下的土地以及生存的具體空間，才是對于存在的最基本的尊重。海德格爾說：“‘地方’將人類置于其上，一方面揭示了人類存在的外在聯系，一方面也限制了人們的自由度與真實程度。”對他而言，“真正的存在乃是扎根于地方的存在。”近20年來的廣西現代詩，第二個突出的特征即是對于個體所生存的地方的發掘。詩歌中大量出現廣西的城市、河流、山岳以及自己所生活的城市街區、街道、房間以及一些標志性建筑物的名稱，這些地方景觀不再是80年代文化尋根系列詩歌中的民族圖騰或風俗展覽，而是指向個體生命在具體地方中的真實生存。簡言之，不再是族群概況或地域風情這種靜態、抽象的“類”的層面，而是深入到地方和生命的“個”的層次。所以，探討個人與世界的關系，其實就是思索個人、地方、族群、國家、世界、時代等等因素繁復交錯、“綜合作用”的現實。非亞與羅池的詩，可以作為這一向度的代表。非亞的詩中總是出現一個有限的個體，他似乎永遠在個體、地方的有限與生命、宇宙的無限之間奔突，于是“一些日子”以及“我有”的一些東西，似乎成為個體通往無限途中的障礙，而正是這些看似漫不經心的私人物件、日常場景和具體細節，構成了生命個體的真實生活以及由此而來的地方感受。正如他在《沒有更多》里寫的：“所有這一切/并不像一本書上所描繪。我說過，它是我的感覺/而非我的杜撰。”非亞詩中所寫的華東路、南京路、佛子嶺以及他的父母、住房等，均刻意消除了杜撰的成分。在他看來，現實的呈現和轉換比杜撰更重要，更富“當代性”，因為作家的想象力遠遠低于“豐富的具有繁殖能力的現實”，而“詩，就是我們眼睛所見的世界之物，而事物在詩中的出現，往往又依賴于詩人的生活，和詩人具體的生活、生活中的事物息息相關”。非亞的獨特之處，正在于對個體真實存在的具體端詳和持續拷問中使那個懸掛著的意義碎裂，達成“一種向前的/跳躍”(《野獸》)。羅池的充滿實驗色彩的詩作，很容易讓人聯想到美國意象主義詩人威廉斯(William Carlos Williams)反對歐洲中心主義、建立新美國詩的創作主張以及“沒有意念，除非在物中”的藝術理念。《這不是東西》、《我贊美》、《晚安，江南路》、《這場雨》等詩均具有這種寓理于物的性質，其中《這不是東西》甚至以物的缺席或泛化暗示“理”的無所不在；后三首詩一再寫到自己居室旁邊的南寧市街道、街區名字(江南路、福建路、南糖地洞、吳圩、淡村市場、大沙田)以及特有的動植物(羅非魚、陽篷、桄榔、菠蘿蜜)，其間的地方認同自不贅言，而本地方言的運用(“仲未”，“還沒有”、“未曾”之意；“甲由”，蟑螂之意)，更增強了詩歌的本土色彩。非亞與羅池的詩在《自行車》詩群中影響較大，廣西許多70后、80后詩人的作品都表現出對于個體性和地方感的注重。

其三，性別意識與地方認同。雖然在20世紀90年代廣西詩壇已出現了“寫出少量具有女性意識作品的格真”，但格真詩中“如果你改變不了日子/就讓日子改變你吧/讓它帶你回家”(《如果你改變不了日子》)的反復感喟，直到新的世紀才得以接續。琳達·麥道威爾(Linda McDowen)曾依照性別劃界列出一份二元區分清單，明確地描述出“女性的地方”的幾個層次：

此一表單，前三項是“古已有之”的中西方“男主外，女主內”及“女人的地方就在家里”的慣性邏輯；中間兩項(與“工作”所對應的兩個不同概念，一側重于“內/外”空間及“事務/家務”的任務分派，一側重于男女在社會、家庭中的“重要性”及其差異的“生活方式”)已經添加了經濟收支的因素；最后兩項則上升到政治權利及主體性的高度。而她進一步的分析，甚至使女性與“家”，具備了一種神圣的宗教特性：“家成為情感生活的理想中心，在其他地方可能偽裝起來的感覺，在家里得以充分的展露。因此，家被建構成愛、情感和同情的所在，養育和照顧他人的重擔則加諸女人身上，卻將女人建構為‘天使’，而非勞工。家也成為男人價值的地位象征，但鼓勵女人不僅要達至更高的清潔標準，也要裝飾和美化他們的家。”821世紀初的十年，廣西女性詩歌取得了長足的進展。這不僅體現在林虹、黃芳、許雪萍、琬琦、陸輝艷、啞啞、趙菊、丘清泉、Yellin、鉑斯等一批年輕女性詩人的登臺，更重要還在于她們使“家”及“回家”帶上了一種地方認同的性質。如果說70年代出生的女詩人“把一個空曠的房間想象成自己的私密花園”(黃芳《在8樓某間空曠的房子里》)或一個人在家里刷地板、關掉電視(琬琦《獨自在家》)暗示了女性對于特殊空間的某種認同的話，這種認同就像黃芳筆下陽光中的一團陰影，雖然常常被“陌生的身影”所擊碎，但“憂傷的消退，一定很緩慢”。80年代出生的女詩人則拋掉了那份隱秘和羞澀，公開宣示自己對于“女幽的地方”的態度。趙菊對未遭損壞的“我們房間的季節”歡呼：“里面依然是我最喜歡的春天”(《房間》)，陸輝艷則對外在世界的喧囂與紛擾大聲叫道：“可不可以從我的生活中減去這些東西”(同名詩作)，Yellin的《姑娘》顯然訴說著一種同性之間的情誼，具有某種性別對抗的色彩。而丘清泉和鉑斯的出現，將廣西女性詩歌的性別抗議提到了一個更高的層面。丘清泉的詩充滿了性的暗示，在她看來，“窗外的晚霞猶如潰爛的傷口”，在這個未婚先孕的年代，“鑰匙在鎖孔里尖叫，然后防盜門突然洞開”，愛情、欲望與權力所造成的“不能示眾的傷口”，“長久地裸露著它的寂寞”，控訴了女性在男性社會中所遭受的傷害，傳達出對于平等對話的呼喚：“其實我更希望可以一直在門口等待/而不至于躲在墻角/偷偷哭泣。”(依次見《晚霞猶如潰爛的傷口》、《這是一個未婚先孕的年代》、《一定有什么，是我所不了解的》)鉑斯的詩則表現出對于“弱小”、“無力”的拒絕，她說：“我從來就不是淑女，連假裝都不會。”(《中原咖啡》)她一邊閱讀波伏娃和弗里達，一邊猜想和宣布：“我無法逃脫你們。/因為你們就是世界。/但是或許我可以毀滅你們。/因為我也是一個世界。”(《念》)在這里，女性的地方認同，已走出了“家”的狹小空間，轉而變為一種廣泛的性別認同，預示著廣西女性詩歌的新的起點。

近20年的廣西現代詩，另一個值得肯定的是藝術技巧及語言形式上的自覺。無塵充滿玄機的形式實驗讓人印象深刻，《語言和手勢》的長短行、《詞語循環》的等度詩行、《說法》的跨行、跨段，均有借鑒之處。麥子在語言上的實驗亦可圈可點，當然更重要的是語言把玩的背后，生命的荒誕在因果顛倒與詞性的頻繁轉換間得到了硬朗的呈現。其他如非亞在藝術表現上的“瞬間生成”及語言運用上的拋詞法，羅池的方言土語入詩，原配、低腰、梁亮等人融入搖滾樂元素的實驗等。尤其值得注意的是，70后、80后詩人對于數字的大量使用，具有強烈的后現代特征，一方面表現了“沒有什么抓住”的人們對于精確、量化的執迷，揭示生命的物化及變異；一方面借具體的數字符號(空間上的具體地名及街道、門牌、樓層、房間號，時間上的年、月、日、時、分、秒，事物的數額、刻度、編號以及人物姓名、電話號碼等)暗示青春的暫住與生命的消費，反映了后現代消費境遇里一種普遍的肉體疼痛與精神貧乏。典型作品如啞啞的《37.2℃》、晨田的《2010.1.13，3：25分》、典韋的《某年+某月+某日》、卜安的《星期六的天空飛過四只鷹》、曾騫的《對號入座》及《自從一點點地失去純真》等等。

非亞、伍遷主編的《廣西現代詩選(1990～2010)》，較為客觀地總結了近20年廣西現代詩歌發展的成績。詩選前后曾易過六稿，兩位主編以審慎的編選態度，拋開詩人的世俗名氣，堅持“選擇那些能真正反映廣西現代詩寫作獨特性、深入性和探索性的成果”(非亞：《前言》)。這讓我想起朱自清在編《中國新文學大系·詩集》時所說的話：“為了表現時代起見，我們只能選錄那些多多少少有點兒新東西的詩。‘新東西’，新材料也是的，新看法也是的，新說法也是的；總之，是舊詩里沒有的，至少是不大有的。”在時期的選擇上，并不拘于十年或一(半)個世紀的常例，而以廣西詩歌發展史自然形成的階段為期，體現了一種嚴正的詩歌史意識與開放的藝術視野。從入選的詩作來看，對于“獨特性”及“新東西”的強調，不僅使《詩選》突出展示了上文所述的幾個特征，在整體上還體現為思想意識的豐富性和藝術探索的多元性，為讀者呈現出一幅多色調的近20年廣西現代詩歌的地理版圖。