新世紀以來的歷史想象和書寫

金理：今天我們將圍繞著當下中國文壇一線作家在新世紀發表的長篇——莫言《蛙》、閻連科《四書》、賈平凹《古爐》、王安憶《天香》——來展開討論，以此反思新世紀歷史寫作的種種問題。這樣一個議題特別復雜，每個時代的意識形態氛圍、社會文化背景都會參與、影響到我們對歷史的書寫和想象，而我們國家自古以來就有著強大而悠久的“史傳”和“詩騷”傳統。我想，我們的討論應該盡可能把這種復雜性呈現出來。

一 文學和歷史書寫

金理：現代文學史上的巨匠幾乎都留下過歷史題材的作品，這已無須一一列舉，而像茅盾、李劫人更是以史詩風貌貢獻了風格迥異的歷史題材長篇巨著。1940年代、1960年代中都出現過歷史劇寫作的高峰，其間反復爭論的議題，比如“古為今用”、“歷史真實與藝術真實”、“歷史人物評價”等，也許在今天依然會成為我們討論的理論背景。在1990年代還涌現過以《紅高粱》為代表的“新歷史小說”。其實，除了我們此刻要討論的幾位之外，當下中國文壇最重要的作家，比如余華、張煒、蘇童、格非、劉震云、李銳、陳忠實、方方等，都有歷史敘事的業績，而家族史、村莊史等蔚為大觀、至今不衰。由此來看，新世紀的歷史書寫當然不是什么特例，那么這些作品是不是提供了新鮮的質素?此外，誠如克羅齊所言：“只有對現實生活產生興趣才能進而促使人們去研究已往的事實。所以，這個以往的事實不是符合以往的興趣，而是符合當前的興趣，假如它與現實生活的興趣結合在一起的話。”新世紀產生了何種“當前興趣”，以及意識形態、社會背景、思想動向組成了什么樣的“泛文本”(與之前時間段相比是否發生了遷變)，促使這些作家“正面強攻”歷史?新世紀出現的這批作品在展現歷史的同時，也展現了我們自身當下所處的“歷史”。反過來，這些作品是不是體現了作家對歷史與時代發展的新態度?作家對現在的理解、對未來的期待，無不參與到對歷史的描繪中。比如說《天香》，在一次研討會上，陳思和老師曾對該作品作出了一個極富當代立場的解讀：小說一方面追溯上海“前史”，另一方面天香園從繁榮浮華而因揮霍無度走向衰亡，恰如“盛世危言”，發人深省。

楊慶祥：在中國文史傳統中，文學其實是依附于歷史的，“史”以“文”傳，“文”因“史”重。小說者言，往往不過是正史補充之一種，即野史、稗類。現代文學抬高小說的位置，小說與歷史并重，負有啟蒙救國的重任，但小說與歷史之間的復雜關系，無論是在梁啟超還是魯迅那里，都有被簡化的嫌疑。在當代文學的建構中，歷史更是被劃入題材的系列，與“工業題材”、“農業題材”等并置，其意識形態目的昭彰，歷史的書寫主體與書寫內容都有嚴格的規定，并形成一套歷史敘述的機制，整個“十七年”文學和“文革”文學從某種意義上說都是對這一歷史敘述機制的展開，其中的典型代表當推“革命歷史小說”(《紅巖》、《紅日》、《紅旗譜》、《三家巷》等)和“樣板戲”。破除整體歷史書寫的敘述機制，以及此敘述機制背后的體制力量，是80年代寫作，尤其是所謂“新潮寫作”(我現在對文學史描述中的“新潮文學”、“先鋒文學”等概念表示極大的不信任，這里暫且不展開)的主要出發點。如果沒有“革命歷史小說”，就不可能有后面莫言等人的“新歷史小說”，這是一個文學史互動的過程。

具體到新世紀的歷史寫作，我覺得也應該放在這樣一個譜系中來討論。比如王安憶的《天香》，寫上海的歷史，應該與90年代的《長恨歌》有一脈的延續，也許在王安憶看來，對于上海的歷史應該進行一種溯源式的建構，因此，講歷史的起點從民國前推到晚明，也就是情理之中，上海的歷史有多長?也許王安憶的下一部作品還會在這一塊做文章。

金理問得很好，是什么樣的“當前興趣”讓這些作家去“強攻歷史”。其實，與“十七年”時期的歷史題材作品不同，80年代以來的所謂歷史寫作都不過是一種想象歷史的寫作，這種想象，毫無疑問建基于一些具體的當下問題。我覺得這些問題非常復雜，很難統一概括，莫言和閻連科的問題不同，王安憶和賈平凹的問題也不同。但有一點可以肯定的，就是在這樣一批作家里，有一種“歷史意識的自覺”，也就是他們意識到，個人寫作(毫無疑問這是80年代以來所有作家追求的東西)不能建基于單薄的個人經驗和情緒，而是應該放在更大的歷史中去互動，我覺得這是新世紀以來歷史寫作勃興的一個重要原因。

黃平：誠如金理對于克羅齊的征引，討論文學對于歷史的書寫，關鍵點在于對“現實”的理解。我注意到，金理列舉的這一兩年來主流作家的歷史寫作，除了《天香》外，都聚焦于五六十年代。在20世紀中國文學、文化、政治的時刻表里，純粹物理意義上的時間，被切割成意義、性質不同的單位(自然，不同的認知框架，同一段時間的價值可能完全不同)，五六十年代這段歷史時期，沉淀著豐富的歷史信息，成為當下“中國故事”爭奪的話語高地。就像社會主義的歷史一樣，幽靈一般——大家肯定記得《共產黨宣言》這個比喻一活在我們內部。

在這個意義上，歷史寫作從來不是一幀一幀照片的記錄，而首先是“癥候性”的、隱喻式的向當下發聲。甚至于被認為是十分“純文學”的作家，比如王安憶《天香》，這是文學化的《萬歷十五年》，作家有意味地同樣選取了黃仁宇所謂歷史上極平常的萬歷年間，在“幾乎無事”中，以針線般的筆墨，織繪出文學的細密紋理，以及歷史深處燈火闌珊的茫然。陳思和、王德威諸位老師都注意到了這一點：王安憶著墨的是明代盛極而衰的那一刻。更不必說神鬼莫測的王小波，《青銅時代》(《萬壽寺》、《紅拂夜奔》、《尋找無雙》)中汪洋大海般的想象力所構建的“洛陽城”與“長安城”，無非是90年代北京城奇妙的“變形記”。真正的歷史寫作，尤其是構成焦點話題的歷史寫作，都是打動了當下時代的“潛意識”。慶祥指出的80年代“歷史的虛無主義”，也是一種歷史的態度，《紅高粱》這類小說的經典化，正在于和80年代后期文化潛意識的“合謀”——說句題外話，“我爺爺”、“我奶奶”從五六十年代的“革命主體”退回到“原始蠻力”，倒也預示出90年代市場文化對于農民乃至于民工的理解。

金理：慶祥曾認為自1980年代以后歷史虛無主義是主要癥結，當然，慶祥的意思也許主要強調寫作者和自身所處的時代與歷史背景的關聯，那么如何克服?是不是回到“強歷史主義”(強歷史主義是不是已經失效)?在“強歷史主義”的時段中，歷史題材文學創作往往只是應和著主導意識形態下歷史結論的詢喚，離開此權威結論的闡釋，文學無法提出關于歷史的其他可能。文學是不是必須絲絲入扣地按照政治意識形態和知識分子的主流意識形態展開?歷史政治敘述與文學敘述的分離，是不是有貢獻的，比如《紅高粱》所開拓的民間世界?

楊慶祥：我所謂的“歷史虛無主義”是相對于“強歷史主義”的。“強歷史主義”指的并不是簡單的歷史寫作，而是強調通過歷史書寫來反映社會的規律，寄托某種烏托邦的社會遠景或者道德遠景。1980年代的歷史虛無主義指的是這種遠景的缺失，歷史被建構為無意識的、偶然的、混亂的、沒有任何未來的一種奇怪的東西。我覺得這是有問題的，即使出于對意識形態的拒絕也不一定要以這種方式來實現，或者說，我以為存在另外的可能性。如果說新世紀的歷史寫作有什么新的特質的話，就是回避了簡單的二元對立的歷史觀，呈現了這種可能性，比如在閻連科的《四書》里面，孩子不僅是一個迫害者的形象，同時也是一個受害者的形象。王安憶的《天香》更是煙火氣很淡，在繁華夢碎、風流散盡中有人類生命的執著和可親。

黃平：歷史的“規律”未必存在，在人類的活動中找到“規律”，恐怕僅僅是社會科學話語的一種修辭。不同的歷史想象，宰制于不同的意識形態的認知框架，這點當下看來很清楚，似乎成為常識。但我同樣疑慮的是，不同階級對于歷史真實的理解與敘述，是否完全沒有一個交疊的共識?我覺得這涉及歷史寫作背后一個更大的問題，當代中國的認同危機，所謂的文化政治。

金理：巴爾扎克在《人間喜劇》前言中聲稱，他僅僅是一個法國歷史的書記。看似謙卑的話卻足以成就一位偉大作家。那么，“真實地再現了歷史”是否就是文學所應、所能獲取的至高榮譽?且不論在受到福柯、后現代、新歷史主義等洗禮之后，“歷史”與“客觀真實”之間的等號已搖搖欲墜；我們還是回到文學，回到一個更為本源的問題(“詩比歷史更永久”)：當文學開始書寫歷史，其興趣和追求是什么?是復原歷史，“補正史之闕”，抑或爭奪歷史解釋權?或者全然不在此，文學當有另一番作為?

楊慶祥：現代以來，尤其是西方哲學的“語言學轉向”以來，“再現”已經不是文學的最高追求。即使是在艾布拉姆斯這樣稍微保守一些的理論家那里，“現實”與“文學”也變成了“鏡”與“燈”的關系。“歷史的真實”已經變成了“表現的真實”，歷史人格也變成了一種“心靈或者情感的人格”。如果今天的歷史寫作還局限在歷史之“真”這些問題上，我覺得是沒有必要的。關鍵問題是尋找何種形式——有意味的形式——來裝置和想象歷史，這種“裝置”和“想象”本身，將比歷史本身更重要(如果歷史有所謂本身的話)。

黃平：我尊重“語言學轉向”以來的理論成就，但這方面我疑慮“形式”無法消化歷史所有的硬核。新歷史主義在學術界流行開來之后，我覺得諸多好的啟示之外，一個糟糕的地方，就在于過于自負地相信“一切歷史都是敘述”。退一步說，身處劇烈轉型期的當代中國，不能完全認同“一切歷史都是敘述”，這種“敘述”的神話，把所有有價值的內容被抽空掉了。

金理：我的想法可能更“徹底”一些。盡管我們可以向文學索取部分的認識功能(文學作品中往往會保存一些無法在官方檔案中保留下來的歷史信息)，但文學的意義終究不在歷史的真偽之辯上。近年來，因為長篇小說中歷史敘事的繁盛，很多人會將文學視作一種不同于民族國家正史的野史、地方史，以此與“宏大敘事”構成對抗性的“小歷史敘事”，這在我看來就有點違背常識，或者說這其實只是文學的附加功能。文學書寫歷史的落腳點還是應該在藝術真實之上。作兩個假設：一、如果隨著時間推移，作品所建構的藝術真實被證明并不合乎歷史事件的真實性，那么只要該作品的文學展現合乎藝術邏輯，我們并不能判定其低劣。二、可能出現更極端的情形：如果兩部描繪相同時代相同事件的文學作品，其展現的藝術真實完全背反，只要它們都依據藝術的內在邏輯完成了合理性，則都可以被認定是優秀之作。這就是歷史學家科林伍德所謂：“兩個藝術家可以各自給自己提供互不相容的對象，而并不因此成為比較蹩腳的藝術家。可是，如果兩個歷史學家各自提出互不相容的對象，那么，至少表明一方是錯誤的”，因為“藝術的對象是想象的個別事物，而歷史的對象則是真實的個別事物”。藝術真實的依據是，文學的表達是否具備內在邏輯和充分的合理性，是否合乎人性標準，是否豐富了我們對人性的認識。還是史家布克哈特理解更體貼，他說：“詩可以實現更多的有關人性的知識……而歷史則是因受惠于詩才深刻洞悉了整個人類的本性。”

我舉些作品來說明。1990年代“新歷史小說”很流行，這些小說是在一個有意為之的起點上展開的，這個起點就是對革命現實主義或紅色經典的反撥——先前的小說強調歷史發展的必然規律，新歷史小說當中就充斥著偶然性和不可知性；先前的小說論證革命起源的合法性，新歷史小說就著力將千頭萬緒的雜亂線索拼湊成混沌的迷霧；先前的小說塑造高大全，新歷史小說就瓦解神圣性，給出欲望的動機……這樣一種簡單的對立結構使得新歷史小說格局不開闊，這種結構在特殊時期成就了它，給人耳目一新感覺，同時也限制了它，對歷史的理解就像翻烙餅一樣。莫言曾經是新歷史小說的有力推動者，但從《生死疲勞》開始，我覺得他逐漸避免了這樣一種對抗意識，轉而平等容納了更多聲音，對歷史、人性的理解更趨復雜。小說中寫洪泰岳和藍臉的沖突，但這兩個人物形象其實有相互可以溝通的地方。莫言近期的小說中經常關注到類似人物，比如《蛙》中的姑姑。以忘我的精神去服務于她所堅定認可的革命或進步事業，是符號化的時代英雄，是制度或事業上的一個螺絲釘，但也是時代的受害者和犧牲者。像洪泰岳和姑姑這樣的人物，他們曾真誠地相信先前那個時代、國家在政權建設的特殊時期給予他／她的意識形態，突然之間時代往前去了，人群跟著時代轟轟烈烈地往前去了，他／她一下子變得形單影只，變得不可理喻。如果一部小說塑造出這樣的復雜形象，給人這樣復雜的觀感，我覺得是成功的。同樣在賈平凹《古爐》中，霸槽和支書的沖突也很容易被寫成不同路線斗爭或人格拼爭的產物，小說中卻借人物之口一再表示霸槽、支書是同一類人。政治的道德化、人物形象的臉譜化是很多反思“文革”作品中根深蒂固的觀念，然而止步于此恰恰限制了對歷史反思的深度，也輕松放過了對這場政治災難性質與根由的探尋。賈平凹拒絕作“道德歸罪”，所謂“歸罪”是指“依教會的教條或國家意識形態或其他什么預先就有的真理對個人生活作出或善或惡的判斷，而不是理解這個人的生活”(劉小楓：《沉重的肉身》)；其實文學試圖要做的正是展示、理解“這個人的生活”：他心靈深處的委屈、遭遇壓迫愈顯反抗的生命沖動、惡魔性因素的爆發以及最終與此爆發一同被碾碎的過程……通過這樣對復雜人物生命經歷的具體展示，我們對歷史的反思，就不是將霸槽綁定為承擔全部罪責的惡人，而是去追問：如何警惕每個人心中(而不是只有惡人心中)都可能潛存的惡魔性，社會如何發展才能為人性尋覓到健康舒展的空間。

二 形式與修辭

金理：《四書》以四部分和三個敘述者相參差，《蛙》選擇了書信體的敘事方式，顯然在形式上都用心經營。近些年來，作家在選擇書寫歷史的文學形式之時，好像大多會偏向夸張、喧鬧、不乏煽情甚至塑造讓人戰栗的細節這一路。這個問題一直讓我很困惑，我覺得這類形式其實會讓作家處于“走鋼絲”的境地中，如果處理不好，輕則掩蓋掉了作家原本深藏在作品中的嚴肅思考和使命擔當，重則與眼下普遍輕浮的現實環境“合謀”。前年某媒體采訪張藝謀，文章的題目是《“文革”都成歷史了，還要讓人沉重多久啊》，有點標題黨的味道，但也恰恰點明了現在將歷史作娛樂化、漫畫化處理的泛濫。我很擔心歷史題材的創作也會被淹沒在其中、被輕易消費掉。

楊慶祥：在目前亞洲的作家中，我最欣賞的是村上春樹。這一點黃平知道，我在博士期間曾向他極力推薦村上的小說，后來在我的蠱惑下他讀了村上的幾部作品，好像很是贊嘆?很有意思的是，著名前輩批評家李陀也是村上的“粉絲”。我們在一起經常聊他的小說，有一次他非常嚴肅地問我：“小楊，你為什么那么喜歡村上春樹?他的作品為什么那么吸引你?”我回答說：“因為他把沉重的東西以‘輕’的形式表達出來了。”他表示認可。在我看來，中國的作家，可能是歷史因襲的東西很多，總是不善于“舉重若輕”，我在張煒的《你在高原》研討會上就特別說過這個問題，我其實很害怕看中國作家寫歷史，尤其是寫當代的歷史(比如“文革”、“大躍進”、反右運動等)，總是“眼淚+苦難”，這是沒有出息的寫作。因此去年讀到閻連科的《四書》的時候，我眼前一亮，幾乎是一口氣把這部作品讀完的，我覺得閻連科找到了一種非常簡潔同時很有力量的形式把“歷史”重置了，這是這部作品最有意義的地方。

金理的擔心是有道理的，目前“歷史”消費化、娛樂化的傾向非常嚴重，比如一些毫無緣由的“戲說”，一些沒有創造力的“穿越”。我覺得這是娛樂時代迎合低端讀者(讀者的趣味實際上是需要塑造的，可惜我們目前的文學在這方面缺乏遠見)的結果，與嚴肅的文學(藝術)探索關系不是很大。

黃平：哈，有這回事。我和慶祥讀博的時候住在隔壁，有一次在他的房間里討論過《海邊的卡夫卡》，還有小森陽一先生的《村上春樹論——精讀<海邊的卡夫卡)》，那真是出色的文學批評。重溫小森陽一先生對于村上的批評，作為特殊的歷史寫作，村上春樹以“傷感”的方式“療愈”了“青年”，歷史的罪惡與自己無關，不過是“無可奈何”。與之對比，我最欣賞的作家，王小波的歷史寫作，其魅力與暢銷的奧妙也在于此：以“戲謔”的方式“療愈”了“青年”，歷史的荒誕與自己無關，同樣是“無可奈何”。試回憶《紅拂夜奔》的結尾：“我們需要的不是逃出洛陽城或者證出費爾馬，而是指望。如果需要寓意，這就是一個，明確說出來就是：根本沒有指望。我們的生活是無法改變的。”由此再說句題外話：90年代以來在中國大陸“惡搞”(我更傾向稱其為“戲謔美學”)文化風潮的流行，正在于這類文化為讀者／觀者預留出“脫歷史”的位置，作為“荒誕”的局外人，在潛意識層面卸下了心理的重負。

比較起來，我們的主流作家，在這方面就顯得有些“拙”，仿佛渾身盔甲闖進了浴室之中。這不是說村上春樹、王小波乃至于米蘭·昆德拉這類作家比主流作家高明，而在于更為契合當下的時代，哪怕這種契合在小森陽一等左翼批評家看來頗為“反動”。如果說村上春樹、王小波等作家“舉重若輕”，正在于以“輕盈”(這恰是王小波所推崇的卡爾維諾的關鍵詞)的形式指涉著沉重的歷史內容；我們的作家，我覺得還是“舉重若重”，翻開小說第一頁，就能看出十分明顯的“形式”上的經營，反而顯得力不從心。我們的小說，太像巴赫金指出的“文學雜志”上的小說了。

不過，值得再次強調，我們作為青年研究者，不僅反思自己的研究者身份，也值得反省自己的“青年”身份。我們的文化趣味，比如說對村上春樹的推重，同樣受制于自己在社會結構與文化結構中的位置。不斷把自身歷史化，更能心平氣和地討論歷史。而且，文學迷人的地方就在這里：通過理解作家，最終理解自己。

金理：大家對“形式”的看法很有意思。《四書》對情欲、身體的張揚以及對故事的夸張變形，延續自《堅硬如水》以來的風格，對閻連科創作的毀譽泰半集中于此。我的判斷依據是，作家的此種風格，到底是書寫的無節制娛樂化，抑或有機融入了對歷史事件的文學表現空間。我想閻連科的小說應該屬于后者。我曾經很震驚于張辛欣、張賢亮對“文革”的回憶(我相信這不是虛構)：在北大荒下鄉的廁所后面落滿了避孕套(張辛欣：《我》)；農場里“最常見的娛樂是談性交、性騷擾和打撲克。……在政治話語取得絕對霸權的社會里，留給個人的僅有一條狹窄的宣泄渠道，就是談性和性交，于是這條渠道便洶涌澎湃，一瀉千里，不可收拾”(張賢亮：《美麗》)。“政治話語取得絕對霸權的社會里”，人的本能欲望郁結、沖撞，閻連科的小說恰恰拓寬了對歷史的認識空間；再者，這種以原欲的壓抑與放縱為表象的“惡魔性因素”，其實內在于“文革”的生成機制之中，這在《四書》、《古爐》中都有真切表現。

楊慶祥：我一直對中國當代文學中的“極端”美學風格持保留的態度。我記得在閻連科的《四書》中有這么一個情節：美麗的音樂教師在勞改農場為了幾把糧食和農場的一個管理者發生性關系，最后一次居然在做愛的時候被折磨致死。這一段的描寫讓我心里很不舒服，覺得太過于殘忍，當然后面閻連科用一個溫暖的情節緩和了這種殘忍的氛圍，我恰恰認為不是前面的殘忍描寫，而是后面的那個溫暖細節更能凸顯閻連科作為一個有創造力的作家的主體性。我還記得黃平有一次曾批評莫言的《檀香刑》中對于“剝人皮”的夸張描寫。這些作家當然都可以為其作品中的“極端描寫”找到各種理由，作為研究者，也可以調動很多理論的資源來為其尋找“意義”。但是我在這個問題上寧可做一個保守的“道德者”，我以為這些“極端”的寫作是一種病態的，不負責任的表現。雖然現代寫作一直就在“惡”與“惡之花”中間糾纏，但是需要指出的是，文學描寫“惡”的歷史其實很短暫，而文學描寫“善”的歷史源遠流長。卡爾維諾曾經講過一個很有意思的話，他說“語言就是殘忍現實的玻璃罩子”，正是通過寫作，我們得以重建對于現實的信心，也就是竹內好所言的：文學是要人活的。這是寫作在任何時代必須守護的倫理，今天的中國，尤其需要強調這種倫理。

黃平：不錯，我尊重莫言先生的文學才華，但是無法欣賞“凌遲”、“剝人皮”之類描寫，這些段落我直接翻過去。這大概是我死不悔改的19世紀趣味，或者說布爾喬亞格調。文學應該有必要的尺度，“剝人皮”之類，怎么寫，都不是文學意義上的“美”。而且，為了呈現殘酷，去還原殘酷，就文學技巧而論我覺得并不高明。自然，我這里有潛在的中產階級趣味，有時候我也懷疑，是不是自己對于“形式”與“修辭”過于狹隘?誠實地說不能說沒有。

三 細節的意味

金理：《古爐》、《天香》有一個共同特征：細密繁復的細節描寫，兩部作品發表之后，爭議焦點也集矢于此，否定方的意見就認為旁逸斜出的筆墨太多，打斷了情節發展的主腦……我們知道在一般的文學理論中，對于作品中所涉及事實缺乏應有的選擇和剪裁、“自然主義”式的技法，往往被歸于羅列現象、無法觸及社會生活的本質與規律，本質與規律這樣的說法也就是盧卡奇意義上的“總體性”，碎片化的藝術形式在各部分之間缺乏有機統一和完整的結構形態，最終會消解社會歷史的總體性。不過，我記得托爾斯泰有過一段直覺、印象式的“讀后感”，似乎比以上理論概括更辯證，他這樣評價契訶夫：“契訶夫猶如印象派畫家，有著自己獨特的形式。初看起來，似乎是不加選擇地隨手抓起顏料胡亂涂抹一氣，而且，涂上去的這些顏色彼此之間似乎沒有任何關聯。可當你稍微離開一點，保持一定距離，再一看，就會獲得一個整體的印象。呈現在你面前的是一幅杰出的，令人心儀的畫作。”在“彼此之間似乎沒有任何關聯”、“胡亂涂抹一氣”之中有著“整體的印象”，這很吻合我之前對《秦腔》的觀感，繁冗的日常生活細節，密布著政治、經濟、文化、習俗等信息，無法提煉出觀念化的東西來統攝，但又整體性、全景式地展現了社會巨變。我不知道兩位怎么看這個問題。

楊慶祥：我個人閱讀《古爐》時感覺很碎片化，這種“碎”不是現代主義的，而是像《金瓶梅》、《紅樓夢》，是舊小說、筆記體小說中的寫法。我把它命名為一種“現代的古典寫作”。我認為從《廢都》開始，賈平凹就一直在做這方面的嘗試，尤其是《秦腔》。這種寫法有什么好處呢?我們知道，現代意義上的“小說”實際上是一個很“西方化”的概念，是像托爾斯泰式的，有主導性的情節、全能的敘事者，人物性格隨著故事來成長，甚至可以說現代以來的小說都是“成長小說”或者“類成長小說”。但這種觀念在賈平凹這里被完全改寫了。賈平凹小說中也有“故事”，但這種“故事”的獨特之處在于，它是每一個人物身上發生的一連串小故事，故事和故事之間沒有很多關系，就像說今天上街買東西，買完這個故事就結束了，沒有一個連貫性的后續發展。在這種寫法中，故事和人物是互為呈現的，這些小故事很容易把很多個人物帶出來。你會發現，中國的古典長篇小說，像《紅樓夢》、《金瓶梅》、《三國演義》等等，幾百個人物很難用一條主線寫下去，但西方小說，像《約翰·克利斯朵夫》、《包法利夫人》，都是一個人為主，其他人物作陪襯，相比而言，我覺得中國傳統小說的魅力就在于這種寫法，哪怕是一個很次要的人物，也有他鮮活的魅力，有血有肉，有他的生命特征。這種綿密的小故事，我打個比方，就像一個很大的網，每個小網上都要打一個結，最后才能織成一張大網。這是一種非常獨特的敘事方式。像格非就說，他到了三十歲以后才發現《紅樓夢》的“好”，我覺得確實是這樣，你不能說《紅樓夢》就一定比托爾斯泰好，但它是另外一種敘事方式，是不同于西方現代性小說敘事模式。我覺得賈平凹在嘗試這樣一種可能性，但也因此給我們的閱讀帶來了很多挑戰。

至于《天香》，也可以放在這個范疇來談。但是我覺得稍有不同，相對于《古爐》的雜糅，《天香》顯得干凈很多。我覺得《古爐》的“細節”是服務于“故事”的，而《天香》的細節則服務于“語調”。所以前者會顯得“碎”，但是后者反而顯得簡潔。不過這兩者都會面臨盧卡奇提到“總體性”的問題。但是我覺得，盧卡奇提出“總體性”恰好是因為“總體性”在現代寫作中的闕失。這是一個悖論，寫作越是試圖把握“總體性”，“總體性”則越是逃逸。我覺得在賈平凹和王安憶這里，基本上沒有這樣一個“總體性”的預設，所以也就不存在這個問題。

黃平：我覺得《古爐》既“破碎”又“完整”，既“難讀”又“好讀”。值得注意的是，《古爐》在“反故事”的同時，又有鮮明的“故事性”。小說二百頁之后，在第201頁，《夏》部開場，黃生生來到古爐村之后，小說明顯變得好讀。就像好萊塢電影乃至于通俗小說常見的，兩派斗法，文攻武衛，有高潮，有結尾，有尾聲，荒誕滑稽，煞是熱鬧好看。

原因何在?“造反派”來到古爐村，復活了“文革”的故事模式，生活蕪雜的洪流被歷史意義所充滿。換句話說，我們所熟悉的統攝“故事”的“秩序”浮現了。在《古爐》這里，無論霸槽的“革命”，還是支書的“保守”，都是“現代”內部的分歧與斗爭，兩股力量在彼此消耗中歸于寂滅；賈平凹所看重的真正的“秩序”，是回到“現代”之前的鄉村倫理。

這種對于“鄉村倫理”的執拗，最深刻的困境是形式上的困境——召喚“講故事的人”。《古爐》反對作為“現代”文類的“小說”，但苦于沒有自己的方式來收束彌散開來的生活，細節肆意汪洋，對此作者只能以“自然”聊以慰藉——殊不知“自然”無法自行呈現。《紅樓夢》等經典渾然天成，離不開曹雪芹“批閱十載，增刪五次”所塑造的完美的敘述結構，開篇自悔的作者“我”、空空道人、石頭、書中人物“曹雪芹”，這樣精致的敘述分層模式，構成了“現代之前的世界文學中絕無僅有的復雜分層小說”。比較而言，《秦腔》召喚出的自我閹割了的引生，《古爐》召喚出的十二歲的孩子狗尿苔，他們身上都有一個障論般的特征：早熟，又無法發育。這恰是賈平凹念茲在茲的傳統道德在現代社會的倒影，賈平凹小說中的“孩子”——狗尿苔之外，更典型的是《高老莊》里的石頭——既幼稚又蒼老。

就當代文學而言，歷史寫作的難度就在此處：形式上的突破，無法在形式內部解決，而有賴于思想上的突破，世界觀的突破，對于世界的新想象。大作家和大思想家在此是同義的。由此回到《古爐》開篇：狗尿苔在小說開場打碎了一件瓷器。在我閱讀《古爐》的同時，新聞爆出，故宮博物館某工作人員失手損壞了國家一級文物宋代哥窯青釉葵瓣口盤。在“宏大敘事”解體后破碎而去的各種敘述，如何找到自己的形式?哥窯風格(“碎而不破”)的絕代名瓷，對于賈平凹乃至于當下的作家倒是一個提示。

金理：如黃平所說，“造反派”來到古爐村，復活了“文革”的故事模式。但我以為，小說正是要以生活洪流和雞零狗碎的細節來拆解這種模式。《古爐》寫“文革”在基層的發生，我以為其中最精彩也最能體現作家識見的地方正在于，賈平凹沒有遵循“外部”世界沖突、高層權力斗爭“直線侵入”原本寧靜村落的習見圖式，該圖式中深藏著一種巨大的斷裂感——“文革”之前的社會、生活與“文革”開始之間的斷裂。其實在災難過后，人們的創傷記憶中總不免有這樣的斷裂感，將災難發生看做巨大的斷裂，看作現代世界對鄉村田園牧歌的打斷，看做“他者”的罪行對“無辜”的“我”之前美好生活的打斷。這里未經省察的是：災難是從天而降的嗎?“我”能自外于災難發生嗎?之前的生活中是不是也存在不那么公正、不那么美好的事物呢?賈平凹高明之處在于，以大量篇幅、流水賬的筆法來鋪陳“文革”前那些看似雞零狗碎的沖突、摩擦、夙怨，那些看似散亂一地的日常細節，無不密密麻麻地牽連著村民們的“情感和利益考慮”，諸如鄰里沖突、不同姓氏不同家庭之間的摩擦、本地人與外來人的宿怨等等，即刻又草蛇灰線般會聚在一起，共同扭結成“文革”暴亂在鄉村中點燃的導火索。對于古爐村而言，“外部”世界確實提供了某種誘因，但真正點燃導火索的，正是平靜表面下長期積聚的利益糾紛、村落內部關系秩序中的不平衡以及這一不平衡對人性的潛在扭曲。

與細節叢出相關聯的是人物繁多。一般來說，人物眾多往往是小說寫作的大忌，但也是考驗作家筆力的標尺，那些塑造大規模人物群像而又“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”(金圣嘆：《水滸傳序三》)者，大抵都是傳世經典，比如《水滸傳》、《紅樓夢》。《古爐》中出場的人物眾多，初看給人頭緒紛繁之感。但細思之下可能也藏有作家深意。我們知道“文革”是一場典型的以“人民的名義”制造災難，又以這同一名義加以清算的歷史事件。掩藏在“公意”代碼后的、抽象的“人民”、“民眾”往往成為限制反思深入甚或自我赦免的策略、借口，而文學記憶由于其具體性、感官陛、現場性注定了是同抽象相抗爭的最好方式，《古爐》堅持以“有名有姓”的方式來描述特定時空中具體的人如何參與這場運動，他們的意愿、心態與行動，如何扭結成歷史行進的力量……密密麻麻的細節編織出“各人在水里撲騰”的情形，正如恩格斯所謂的“歷史合力論”，“最終結果總是從許多單個意志的相互沖突中產生”，“各個人的意志”、“無數相互交錯的力量”、“無數個力的四邊形”，最終融合為歷史發展的“總的合力”。特定時空中所有事實(哪怕是微不足道的個人、偶然性事件)，都將介入(哪怕是微小的介入)歷史“合力”的相互交錯和融合。文學話語無法巨細靡遺地包容以上所有因素，但賈平凹盡量打開了歷史發展的“空間”容量。

楊慶祥：黃平談到形式的突破，金理對《古爐》細節的“細讀”都很有啟發性。我的想法是，無論是賈平凹還是王安憶，對于“細節”的切切強調背后其實都隱藏著各自的歷史觀念，我稱之為一種“混沌”的歷史觀。中國的古典小說，《金瓶梅》、《紅樓夢》，在閱讀這些小說時我們會發現有很多閑筆，對于故事是沒有用的，甚至有點賣弄才華的感覺，事無巨細的羅列出來，我覺得這恰恰是一種東方人的思維。它沒有西方那種非常理性的、對生活非常強的分析能力，也沒有西方那種發展的觀念和對邏輯的強調，中國小說是混沌的，它認為歷史本身就是雜亂的，各種東西，美、丑、善、惡交織在一起。我覺得在這一點上他們是有自覺的選擇的。

與此相關的就是所謂的“天命”，楊曉帆曾指出這是《古爐》的一個基本的道德底牌。我覺得很有道理，“天”本來在中國人的概念里就是非常含糊的東西，它不像上帝那么明確，但又無處不在，是一個很混沌的神。中國人在五四之后一直在尋找一個東西來安置自己，但現在的問題是，每個人找不到自己的位置，這也是產生歷史虛無感的原因。《古爐》和《天香》如此強調“天命”，是否試圖在提供這種秩序性的東西呢?

四 “地方性”和“世界性”

楊慶祥：我覺得賈平凹在《廢都》以后的寫作，慢慢地開始固守在一個地方。《浮躁》里面，金狗是要走出去的，是一個進城的敘事，但是你會發現《古爐》里的人物都沒有走出去，走出去的人要不就死了，要不就像霸槽走出去一圈后又回來，而且賈平凹沒有寫他走出去的生活。王安憶同樣表現出這樣的傾向，從《我愛比爾》開始，到《長恨歌》，再到《天香》，基本上就是圍繞“上海”這一特殊的文化地理空間進行寫作，而這些小說中的人物，也總是對上海念念不忘，我記得《長恨歌》里面有一段話非常煽情：“上海真是不能想，想起就是心痛。那里的日日夜夜，都是情義無限。……上海真是不可思議，它的輝煌教人一生難忘。……從來沒有它，倒也無所謂，曾經有過，便再也放不下了。”這種固定在某一個地域的寫作，對這一代作家到底意味著什么?凸顯了何種歷史意識?我有一個觀點，越是往后的寫作，越是回到一個地方的寫作，可能就越具有開放性和世界性。我不知道二位的觀點如何?

黃平：我覺得值得追問的是，何為“地方”，何為“世界”?80年代以來“尋根文學”之發生，深層的文化政治上的考慮，是想退回到地域文化之中，尋找差異性來解構掉“現實主義”表征的“國家敘述”整齊劃一的壓迫。在這個意義上，馬爾克斯、福克納這類作家受到推崇，沈從文的“湘西”世界受到推崇。此外，在文學場域的格局中來理解，“地方性”寫作也意味著一種結構性的突圍，一種賦予自我文化資本的途徑：無論是云貴、西北等邊緣地帶對于國家敘述的突圍，還是馬爾克斯所范導的第三世界文學在“世界文學”中的突圍。

故而，值得重返80年代，回到“尋根文學”，把“地方／國家／世界”視為一系列流動性的范疇，在這個視野中討論文學的變局。就比如說賈平凹，他的地方性是“傳統／現代”反復糾纏的地方性，不是封閉的空間。有時候“現代”大獲全勝，比如被遺忘了的《小月前本》、《臘月·正月》這類“改革文學”；有時候“傳統”扳回一局，比如近作《古爐》，喋喋布道的善人光彩照人；有時候“傳統／現代”難分勝負，比如《高老莊》，我覺得在這種難得的平衡時分，賈平凹的小說在藝術上是最好的。

金理：我有點疑惑的是，“世界”與“地方”這樣的議題，在多大程度上會成為作家的創作起點?一個有著全球憂患意識、了然世界格局的作家，和一個目光只盯著“郵票”般大的鄉土的作家，都有可能成為偉大作家。像黃平提到的，我們經常以沈從文的鄉土立場(有時這種立場被指責為狹隘、偏執，有時又被表揚為本真、純粹)來對抗“國家敘述”(后來再去對抗“全球化”)，其實沈從文一直是在整個民族國家的廣闊視野里看待和思考地方性、鄉土性的問題，尤其自從抗戰以來到差不多整個40年代，上述二者的矛盾糾結，一直困擾著沈從文，甚至產生切身的精神痛苦。這是沈從文的文學好的地方。所以在我看來問題的關鍵，一是黃平所說的“流動性”而不要畫地為牢，二是這些觀念形態的議題在進入創作時，應該來自文學的實感經驗。

楊慶祥：黃平的這個說法也提醒了我。所謂的“地方性”和“世界性”可能是一個流動不居的概念，也或者是批評預設的強加于寫作的一種觀念。但奇隆的是，這一觀念從80年代以來似乎就陰魂不散，追求作品的“世界性”似乎成為數代中國作家的一個追求。這里面既有文化史和文化傳播意義上的“影響的焦慮”，同時可能也是作家與世界關系的一種投射，在80年代成長起來的那批作家那里，用“民間”、“野史”等等建構起來一個“地方”，并把這個地方納入到一個想象性的“世界”中去，是一個普遍的帶有文化政治學的敘述策略。金理在前面提到，自《蛙》以后，莫言作品中“對抗性”的東西減少，復調的東西明顯增多了。我覺得不僅莫言如此，基本上80年代成長起來的那批作家身上都出現了這種調整：不斷調整觀察中國歷史的角度，同時也是在不斷調整想象中國與世界的方式。不過我個人對這種調整持悲觀的態度，我認為至少在50年代出生的作家身上，這種調整不會順利而且徹底，因此，他們對于歷史的講述和修辭，可能還是一種寓言化結構的呈現。中國與他者，地方性和世界性，依舊是一個“潘神的迷宮”，需要數代人的寫作實踐去穿越。