真實:“花非花”

厲史作為發生在過去的既往之物孤獨地佇立在時間的深處，奈何再溫柔地呼喚它也不會睜開眼睛與之進行哪怕僅是片刻的對話，也沒有誰能插上神奇的翅膀，穿越重重山水和似水流年的阻隔，去再現一段宏大歷史的真實。歷史只能靠文本化才能在書寫和解讀的雙向交流之中死而復生。然而，傳統史觀對歷史書寫的興趣僅僅停留在政治、革命、運動和事件等外在的層面，出于不同目的的需要和不同勢力的干預，原本廣泛出入于歷史中的一個個無限豐富的無名個體被無情遮蔽、風干和改寫。歷史言說的這個缺失猶如一處瘡疤，在人文知識分子出于現實焦慮而激活了闡釋歷史熱情的大背景下隱隱作癢。歷史本身動蕩無際，本當自由猜想和多重闡釋。新題材歷史小說“在對那些漏洞百出、自相矛盾的歷史文獻喪失了信心之后”(李銳《銀城故事》)，開啟了那塵封已久鮮為人知的“歷史的后院”，打撈出沉落在歷史的遺忘之谷中那生生不息的個體生命，對個人被歷史言說的忘卻進行了深刻的反思和深情的追憶。

在歷史與個體生命之間，歷史言說的“真實”問題尤其引入思考。

一個問題：“真實”如何從“歷史的本體”到“歷史的敘述”

“文學位于人文學科之中，其一側是歷史，另一側是哲學；由于文學本身不是一個系統的知識結構，批評家必須從歷史學家的觀念框架中去找事件，從哲學家的觀念框架中去找思想。”加拿大當代著名的文學理論家諾思羅普·弗萊在這里強調了文學與歷史的復雜關聯。這和中國古代文論中的“六經皆史”、“文史互通”可謂是有異曲同工之妙。無論古今中外，長期以來文學與歷史都構成了一種特殊的想象關系。歷史通過文學使歷史具備了更易感知和理解的審美形式；文學通過歷史使文學建立了歷史的觀念和表達歷史生活的“歷史性”。同時，文學創造歷史的沖動也會進一步加劇對歷史的介入，歷史從來都是文學不可或缺的參照和資源。有人曾說：“創造歷史的最好方法就是寫歷史。”英雄所見略同。英國著名的歷史學家卡爾也說過大體相似的話：“歷史是歷史學家的經驗。歷史不是別人而是歷史學家‘制造出來’：寫歷史就是制造歷史的惟一辦法。”聽上去，這確是極富感染力和煽動性的言辭。究其實質，這種對待歷史的態度，實際上是將關注歷史的焦點，從歷史的“實在”、“本體”和“認識”傾斜到了對歷史的“敘述”。

在這里，歷史文本、歷史話語、歷史敘事凸現出了耐人尋味的意義。歷史的文本化成為其最為核心的關鍵詞。但實質上，歷史本身并不具文本化的可操作性，而且恰恰相反，歷史的動蕩不羈很大程度上限制了歷史標本的制作。有史以來，歷史事實上就處在這樣一種兩難的境地。兩害相比取其輕。面對要不要歷史和如何在一定程度上挽留住歷史的記憶的問題，對歷史通過文本化的努力加以企及就成了歷史學家和關注歷史的文學家無可選擇的選擇。這一點，就像詹姆遜所說的：“歷史并不是一個文本，因為從本質上說它是非敘事的、非再現性的；然而，還必須附加一個條件，歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預先的(再)文本化才能接近歷史。”

歷史文本化的過程使歷史的敘事性提到了空前重要的位置。進而，歷史的敘事性使歷史的真實性成為歷史言說不可逾越、難以回避的終極問題。

事實上，在當代文學史演進的歷程中，“真實”一直是一個剪不斷、理還亂，欲說還休、欲罷不能的問題。對當代文學“真實”命題的解讀，其實可以從兩個層面展開，一是“寫真實”，二是“真實性”。二者作為一個問題的兩面，其區別是顯而易見的：“寫真實”是方法論，是主流意識形態為文學特別是歷史寫作樹立的一面旗幟，是要求，是方向，也是任務。其本身和理論問題似乎關系不大，但，它事實上卻充當了指導實踐的并且具有強制性的“理論”和“政策”。“真實性”和方法論無關，嚴格來說，和意識形態的倡導是兩個領域互不相干的問題。它是一個系統嚴密的理論范疇，其主要內涵是在價值論的意義上參與對文學藝術性的解讀、判斷和評估。這樣兩個顯然是風馬牛不相及的命題在中國當代文學史的特殊語境中卻被戲劇性地合二為一，“經常重疊成一個一而二、二而一的理論存在，并長期糾纏不清，引發了無數次的爭論甚至運動。”同時，新中國成立初期特殊的政治斗爭氛圍往往以文學作為政治運動的前沿陣地，同樣，文學探討和理論爭端也常常以政治的、運動的方式進行最終的了斷。這就使得二者不再僅僅是一個文學概念和理論命題，“更多的時候它是被當作一個政治問題對待的，這就使事情顯得更為復雜化了。”

作縱向的梳理，這個復雜的“真實”命題其歷史性的發展脈絡可以在簡要歸納的基礎上概括為一個“一波三折”的過程。新題材歷史小說對“真實”這種從“歷史的本體”到“歷史的敘述”的轉型，很大程度上就是建立在這個線索的基礎之上。

第一次波折主要集中在“十七年”。事實上，50年代初，新中國成立伊始，“真實”問題就被激情未消的中國文人提上了研究的日程。肖殷的《生活的真實與藝術的真實》現在一艘情況下被公認為是新中國成立后第一篇試圖從理論上正面討論“真實性”的論文。但，這個時候關于“真實性”的論述的一個重要特征是，其對“真實性”的定義和闡發都是緊緊圍繞毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》進行的，兩者是一脈相承的關系。雖然當時的研究者已經敏銳地發現了生活真實與藝術真實之間的關聯和差異，但介于知識背景和政治氛圍的雙重作用，并未對解放區以來關于“真實性”的理論認知構成刷新。對“真實”的理解真正具備顛覆意義的人物是一貫強調“主觀真實性”的胡風。胡風的所謂“三十萬言書”把這個理論命題升級為全國全黨的一件大事。事實上，胡風的“寫真實”是借用的斯大林的概念，他在“三十萬言書”中引用了斯大林的《論黨在文學和藝術方面的政策》中的一句話：“如果藝術家真實地表現了我們的生活，那么他在生活中就不能不看到，不能不表現使生活走向社會主義的東西”，胡風對斯氏此言非常推崇，并以此作為他的理論支撐點。但實際情況卻和表象的東西有很大的偏差，斯大林的這句話是作為“黨在文學和藝術方面的政策”出現的，其鮮明、強烈的意識形態屬性不言自明，而且，斯氏此言是“醉翁之意不在酒”，他的核心觀點并不在意生活的“真實”與否，他的“山水之間”其實已經說的很明確了，就是最終指向“社會主義的東西”。同時，“黨在文學和藝術方面的政策”本身的法定性和約束力還要求，這種指向“社會主義的東西”的“寫真實”是“不能不看到，不能不表現”的。這實質上和毛澤東1942年的講話如出一轍。在這個意義上，斯、毛才是一以貫之的。胡風雖說引用了斯大林的話，實質上僅僅是技術上的意義，只是從這里引申開來，更多地說了許多自己的話，賦予了“寫真實”更多新的內容。并且，胡的意思已然和斯氏的原意大相徑庭，也就無怪乎后來毛澤東對“胡風反革命集團”的政治批判。胡風的“真實觀”內涵十分豐富，在此不可能一一展開，就其對后續文學思潮特別是新題材歷史小說構成的影響來說，有兩點是至關重要的：一是胡風的“寫真實”是以人為本位的，著重強調了“寫真實”的主體性、主觀性。他不承認脫離了主體感受的“真實”，他說：“任何內容只有深入了作者底感受以后才能成為生活的真實，只有深入了作者底感受以后才能進行一種考驗，保證作者排除那些適合自己胃口的歪曲的東西，那些出于某種計算的人工的虛偽的東西(更不論那些生意眼的墮落的東西)而生發那些內在的真實的東西。”二是胡風的“寫真實”是以人為中心的，還著重強調了“真實”是寫出“真實的人”和寫出“人的真實”。胡風還特別提及歷史和人的關系，他說：“一方面，歷史是(人民)創造的，另一方面，文藝是人寫的，如高爾基所說的是‘入學’。脫離了精神，就不能在真實性上寫出入來。”從這里可以非常清楚地看出，胡風的這些觀點帶有濃郁的西方文藝復興以來的人本主義哲學思潮的痕跡，究其原因，似乎可以追溯到五四，和其時轟轟烈烈的個性解放的啟蒙話語有著斬割不斷的承傳關系。

時至今日，從新題材歷史小說的實踐來看，胡風對“真實性”的看法依然意義非凡，在一定程度上，甚至和新題材歷史小說構成了高度的契合。但，這并不是說，胡風的“深謀遠慮”足以看到世紀末小說潮流的演進，相反，胡風洋洋“三十萬言書”的本意在于說明反對“社會主義現實主義”對“真實性”的機械理解，并非像批判者所言，要用“寫真實”取代“走向社會主義的東西”。但，畢竟不管歷史如何荒謬，胡風就“真實性”為文學理論留下了一份難能可貴的遺產。胡風的被“打倒”并沒有改變“寫真實”被批判的命運。1957年，“寫真實”再次被各種明槍暗箭批得千瘡百孔，由于“反右”的原因，“寫真實”被等同于“寫陰暗面”：“右派分子叫囂的‘寫真實’，其實是‘暴露社會生活陰暗面’的代名詞……我們社會的真實性就是進步和光明……‘寫真實’這句口號在本質上實在和胡風的‘到處是生活’的謬論完全一樣。”更有甚者，把“真實”和“光明面”、“不真實”和“陰暗面”一律對等，說：一篇作品是否“真實”，絕不在于是否寫了陰暗面；一篇作品沒有寫出光明面，才是沒有寫出“真實”。

很顯然，“十七年”之所以反復拿“真實性”做文章，實質是把文學的“真實性”意識形態化了，對“真實性”的理解不僅僅是文藝理論問題，而是一個徹頭徹尾的政治問題。對此，批判“寫真實”的文章說得更露骨：“所謂‘寫真實’問題的提出，仍然沒有離開毛澤東在延安文藝座談會上講話所指出來的——立場問題。”“擺在文藝工作者面前首要的問題，就是站在什么立場上來看真實性的問題。”“著重寫真實，終歸要走上路去，不是贊成黨領導的社會主義道路，就是走到反對黨領導的社會主義道路。”這些話事實上已經說得很明白了，一句話，就是“立場”問題，文學寫作是不是“真實”的，主要看是不是符合意識形態的需要，如符合就是“真實”的，如不符合就是“不真實”，其他的都是次要的。在這一方面，可以說，“十七年”圍繞“真實性”展開的政治運動給新題材歷史小說提供了直接的反彈力和參照系，促使新題材歷史小說面對“立場論”、“符合論”的真實觀一統天下的局面發出聾振發聵的聲音。

第二次波折主要集中在新時期。新時期之初，似乎，隨著思想解放運動和政治生態環境的日益寬松，“真實”的問題已經隨著政治格局的劇變迎刃而解，“真實是文學的生命”已然成為不言自明的題中應有之意。事實上，這只能說是“真實性”問題在理論講壇上的歸位。當“傷痕”、“反思”文學開始清算、撫慰“文革”的傷口，學界開始了對“真實性”新的爭鳴。和“十七年”相比，這一時期對“真實”的討論已撇開外部的纏繞掘進到理論的內部。值得一提的是，在《人民日報》的“關于文藝真實性問題的討論”中，王蒙的一番話引出了一個至關重要的命題，他說：“文學的真實性歸根結底是一個藝術說服力的問題。一部要感人、吸引人、教育人，首先要使人信服……文學需要真實，又不僅需要真實。文學還需要崇高的信念，深層的思索，大膽的想象；文學還需要激情，需要是非心與同情心。”現在看來，王蒙的這篇文章顯然沒有得到足夠的重視。對新題材歷史小說來說，王蒙在1980年的這番話有一種預見性，或許新題材歷史小說并沒有從這篇短文中直接汲取現實而有效的營養，但在一定程度上，他的的確確言中了若干年后新題材歷史小說“真實觀”的一些本體特征。我理解，王蒙這幾句話把“真實”和“藝術說服力”、“大膽的想象”、“是非心和同情心”相提并論，可以從三個方面進行解讀：一是指出了“真實”其實是一種藝術說服力，即能不能讓人感到真實，讓人“信服”這是真實的。從接受美學的觀點看，實際上是把“真實”的重心側重到了“真實感”。二是明確指出了文學的“真實”和大膽的想象并不矛盾，這事實上是對那種機械的真實觀的反動，為“真實”的可虛構性打開了方便之門，為“真實性”的構成增添了豐富的彈性。三是強調了“真實”并不排斥價值論，所謂的“是非心”和“同情心”，我理解其意是和意識形態同構的符合論相悖的立足于“人的解放”的人文主義的價值論。王蒙等人在新時期的思考實際上把對“真實性”的問題引向了更為深入的層面，是新題材歷史小說處理歷史真實的一個不可忽視的理論資源。

第三次波折主要集中在先鋒作家對“真實性”不同尋常的理解。先鋒作家的橫空出世使包括了“真實性”在內的許多文學觀念和美學原則受到了前所未有的挑戰和質疑。先鋒作家從哲學精神和形式探索兩個方面對傳統的真實觀進行了顛覆，不再遵從生活中的真實的邏輯，而是重建了一套超驗的觀念的邏輯，對真實和虛構作出了全新的解釋。

從哲學精神上看，先鋒作家徹底拋棄了所謂的對生活的“真實再現”，倡導“從正常中逃逸，到反常中舞蹈”，不相信“真實”的邏輯性，不承認“真實”與生活的一一對應關系，不在乎“真實”是什么，而重視“真實”可能是什么。對此，先鋒作家的代表人物余華有過形象的現身說法：“由于長久以來過于科學地理解真實，真實似乎只對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人敘述的死人復活故事，真實在翌日清晨對它的回避總是毫不猶豫。因此我們的文學只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。而我們也因此無法期待文學會出現奇跡。”他進而指出：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”他還說：“人在文明秩序里的成長和生活是按照規定進行的，秩序對人們的規定顯然是為了維護人的正常和安全，然而……秩序總是要遭受混亂的捉弄。因此，我們置身于文明秩序中的安全也就不再真實可信。”他還在另一篇文章里以更刻薄的語氣嘲笑了文學對真實的強求：“事物總是存在著兩個以上的說法，不同的說法都標榜了自己掌握了世界的真實，而真實永遠都是一位處女，所有的理論到頭來只是自鳴得意的手淫。”基于此，他毫不隱諱把自己的寫作稱作“虛偽的作品”。

從形式探索上看，先鋒作家以“元敘事”的策略建構這種“虛偽的形式”，對“真實性”嘗試處心積慮的破壞。比如孫甘露的《請女人猜謎》的開頭一段是最上等的“元敘事”的自我表白：“這篇小說所涉及的人物都還活著。仿佛是由于一種我所遏制不住的激隋的驅使，我貿然地在這篇題為《請女人猜謎》的小說中使用了她們的真實姓名，我不知道他們會怎樣看待我的這一做法。如果我的敘述不小心在哪兒傷害了她們，那么，我懇切地請求她們原諒我，正如她們曾經所做的那樣。”這種“元敘事”就是不斷暴露敘事行為與寫作活動本質的同時，在小說中談論小說的技巧，自己揭開自己的底細，以此把讀者的注意力引向創作過程本身。小說成了關于故事的故事，關于敘述的敘述，關于校說的小說，從而徹底混淆了現實與虛構的界限，表達出先鋒作家們對“真實”的“似真幻覺”的理解。對此，馬原曾自負地作過總結：“與利用逆反心理達到效果有關的，是每個寫作者都密切關注著的多種技法。最常見的是博爾赫斯和我的方法，明確告訴讀者，連我們(作者)自己也不能確切認定故事的真實性—_這也就是在聲稱故事是假的，不可信，也就是在強調虛擬。”

先鋒作家對“真實性”的徹底放逐，以暴亂的姿態顯示出他們否定神圣、否定權威和挑戰終極的非凡意義，以及以語言的變化與浮淺的社會心理相抗衡的力量。其正面的非凡意義事實上是新題材歷史小說最為直接的寫作背景，為之提供了觸手可及的實踐經驗和理論資源，很大程度上可以稱為是新題材歷史小說面對歷史進行言說時的一次激進的思想解放運動。

兩部同名小說：人文關懷的在場與退場

新題材歷史小說對歷史“真實性”的理解深受先鋒作家的影響，不再拘泥于對還原歷史本體的講述，而是嘗試在掌握歷史史料的基礎上“敘述”構成歷史的人和事。真實的歷史人物、虛構或想象的個體事件、豐滿且立體的個體體驗構筑了一個可感可知的真實歷史。面對虛構的真實，作者本身的人文立場、性別觀念、創作意圖等都對歷史敘述有著重要的影響，不同的作家對同樣的歷史人物和歷史資料會作出不同的闡釋。

20世紀90年代，文學寫作到歷史深處尋找言說資源一度成為一種時尚。在一位電影導演的組織下，文壇曾先后推出了好幾部以《武則天》為名的同名新題材歷史小說或電影，引起了廣泛的討論與關注。其中，趙玫和蘇童的同名小說《武則天》對比鮮明，人文關懷的在場與退場給我們提供了迥異的歷史場景和不同的真實感受。

本文希望通過對兩部小說的對比分析，探討不同人文立場和性別觀念的作家對“歷史真實”的不同理解。

對人物的處理，蘇童和趙玫有本質主義與反本質主義的區別。隨著女性的解放，對性別氣質的傳統本質主義觀點已成為一種對女性的壓制力量，即如波伏娃所言“女人不是天生的，是后天變成的”。性別分工并非源于生理功能，而是因文化而各異，是人為的，并不是什么與生俱來的“自然秩序”。趙玫與蘇童的《武則天》的人文關懷特別是對女性的人文關懷的一個首要分野即在于此。蘇童《武則天》中人文關懷的退場從宏觀上看體現在言說這個歷史人物之初，他似乎事先備妥一個先于存在的本質，即女人應是溫柔的、母性的、依賴的、感情型的、非理性的，缺乏獨立的智性。以此為基點，蘇童下筆之初就已給武則天套上一副枷鎖。這種對人的理解，和一味強調“凸現學術”而導致感覺麻木的學者并沒有多少區別，其實還是以皇權為中心對“女人”本質的一次塑造，一次關于武則天的死氣沉沉的資料收集而已，未能打開業已封閉多年的時間的效能，也未擺脫來自歷史和文化因素的重負。對此，蘇童自己的認識也相當清醒，他有這么一段話頗能說明問題：“《武則天》在我看來是個中規中矩的歷史小說，盡管我絞盡腦汁讓這篇小說具有現代小說的功能，但它最終還是人們所熟悉的一代女皇武則天的故事，不出人們之想象，不出史料典籍半步，我沒有虛構一個則天大圣皇帝的欲望，因此這部小說這個著名的女人也只能落實窠臼之中。”相反，對趙玫而言，女性意識十分清醒，當然她的人文關懷的在場并非造作強求，也并非刻意去追求女人與男人一般意義上的平等。在對武則天的歷史書寫中，她更愿意在保持與煥發女性自身特點與魅力的基礎上顯示一個“個人”的尊嚴與價值。趙玫之接近這個女人，主要是“接近她謎一般的美麗和她作為女人的畢生，接近她的每一寸肌膚和每一個心靈的角落”。趙玫正是以“心靈的角落”為出發點建構了一個被歷史的宏大敘事和男權主義所遮蔽壓抑的女人的歷史。歷史不再是缺乏女性參與的敘事。趙玫在歷史這個原本充滿了人文性和開放性的范圍里，狙擊了游蕩著行尸走肉的傳統歷史霸權話語，把一個歷史人物當做一個“人”自由猜想與言說。歷史因融入了女性視角成為一種更接近真實的表達。

對主體性的處理，蘇童是“中規中矩”，趙玫則介入了生命體驗。如蘇童自己所言，他的“中規中矩”是對超驗的、常識的、絕對的歷史的依附，其實質是對歷史的探索駐足在歷史的表象停止不前，意味著對現實的、感性存在著的人的無視和否定。面對武則天，他著重于對一個陳舊的武則天在文學意義上的改寫活動，反對觸及靈魂的主觀介入與想象。他的這種對人文關懷的主動放棄，不僅造成他再次在歷史面前無功而返，把一個本來開放復雜多變的歷史人物的一生歸結為一種抽象、單一、封閉的存在，以排斥和漠視人的存在的價值立場而抽取了歷史的豐富性和歷史人物的現實性。同時，作為創作主體他也因對傳統史觀的懷疑與批判精神的匱乏，使自己失去了對人的靈魂的深入理解的熱情，沒有在歷史面前實現自我的超越，使這次寫作活動變成一次非人本化的歷史漫步。蘇童的《武則天》猶如一架蒸餾機，經過它的處理、過濾、蒸榨之后，剩下一堆歷史的抽象之物，可知可親可感的武則天卻遺忘在歷史的后院不被問津。與蘇童不同的是，趙玫在小說中更多地介入了個人的生命體驗。應該說，用今天的筆觸去駕馭那塵封的往事確實是非常困難的事情。趙玫的方式是獨特的，也是性別的必然。趙玫在小說中插敘了自己寫作時的感受，講述了她在故紙堆中感到的“惶惑”，以及“被異化得失去了天性”。她說：“直到有一天，我心里想，去他的歷史吧。”趙玫之于武則天更多的是盡力從一個女人的角度去詮釋，從她為才人、為帝妻、為人母、又為女皇這幾重角色來展開她心靈的掙扎。趙玫對此的一段獨白表明了她的這種意識：“我應當設身處地地為她著想。我應當在她做出的每一個選擇的后面看到她心里的真實軌跡。而我著手要寫的，也該是這個偉大女人的令人震撼的心靈。于是我想到此刻如果是我被關進人間地獄般的感業寺中、被強迫著棄絕人世的一切欲念與愿望，我該怎樣呢?”趙玫正是以這種設身處地在言說一個她感受到的武則天，并理解了她為什么這樣，又為什么不那樣。武則天之于趙玫不再捉摸不透，不再遙不可及，而是像我們身邊的每一個人一樣，是一個真實存在的有血有肉、有七情六欲，食人間煙火的普通人。

對歷史資料的處理，蘇童是“不出史料典籍半步”，趙玫則是合理虛構。言說武則天的歷史，進入操作環節，蘇童和趙玫不可避免都要考慮從哪里出發、從什么地方開始。電影導演的發令槍扣響后，他們二人從不同的出發點開始奔跑，起點的不同導致二人雖然面對同一個沖刺的紅線，結果卻南轅北轍。出發點的不同選擇同我們思考問題的方式有關。人們考察一個對象，通常情況下總要通過一個中介去接近對象本身，這種中介或者是科學知識，或者是藝術想象，也可能是主觀判斷。同理，人們考察歷史就不免要面對歷史的既有資料。蘇童在技術層面上描述武則天，其出發點即傳統史觀對武則天的“前理解”，他自稱的寫作過程中的“中規中矩”、“不出史料典籍半步”，注定他難以擺脫“前見”的意識形態。這種“前理解”本已非常薄弱的人文關懷在刻畫人物時深刻影響到他對武則天的判斷、認知和塑造。以此為基礎，蘇童在描寫武則天時，以他一如既往富有才情的文采印證了歷史典籍的“前見”。他橫溢的才華成了他在相反的方向上向歷史真實沖刺的幫兇。相反的是，趙玫找到一條新的起跑線，借用現象學大師胡塞爾一句話，即“回到事物本身”。趙玫出于對男人們書寫的武則天的“前理解”的不滿，果斷地將這些“前見”連同過季的時裝一起“懸擱”起來，直接面對面地注視著一代女皇武則天。此時，在趙玫眼里，和她面面相覷四目相對的武則天不是什么女皇，也不是什么才人、貴妃、昭儀，她是一個和她一樣的人，有悲有喜、有愛有恨、有情有欲。趙玫認為：她是她的朋友，當然她也是她的朋友。去蔽之后的武則天在趙玫那里獲得了新的生命。在技術層面上，趙玫從此出發靠合理而有效的虛構建構了一個更合乎人性真實感受的女人的歷史。應該說如今我們談論的歷史無不是文本化的歷史。可以說，語言是歷史存在的家。語言的詩性努力再現著歷史，同時也虛構著歷史。關于女性歷史的建構，伍爾夫曾指出：在美國，直到19世紀，歷史還是由男人寫的，對那種由女人執筆，表現了女人觀點的歷史，“我們一無所知”。因此，關于女性的歷史，她說：“我們所提出的問題，只有以更多的虛構來作為解答。”至此，一個問題必要提及，就是這種虛構一定是要合理而有效的。蘇童的做法是：“不出史料典籍半步”，就談不上合理有效的虛構。趙玫就顯得更細膩、更智慧，她在借鑒學術研究成果，對史料進行鑒別、取舍、處理的基礎上，更多地通過一個人心去體味、去辨識，去通過合乎人情事理的想象，探討一種人性的可能性、心靈的可能性和歷史人物生存選擇的可能性。趙玫這樣做，并非把女權主義作為一個預設的前提，而是在特定的歷史情境中盡量還原歷史人物的心理機制，并通過自己同為女人的心靈去感知去再現一個歷史女性的心路歷程。于是一個被“無字碑”概括的傳奇女性還原成了鮮活的有個性有欲望的女人，一段歷史圖景也因一個有血有肉的女人的照亮折射出耀眼的光芒。趙玫對武則天早年生活的虛構其實正是對后來心路歷程的藝術詮釋，讓人讀來合乎情理又感人至深。這些無處不在的合理的有效虛構，使趙玫在歷史提供的僵硬脈絡中填充了鮮活的生命和真實可感的血肉。

還應該指出的是，上述觀點并非以偏概全地說蘇文不如趙文。我想，之所以這樣，除去歷史觀的差異和價值觀的不同，另一個主要原因是性別使然。趙玫身為女性，她和武則天因為同是女兒身，雖身在不同時空，面對的卻是同樣一個世界和同性別的男人，所以，在精神層面上更易于接近、理解、認可武則天。那種感覺息息相通，心有靈犀，水乳交融。顯然，趙玫闡釋武則天的性別優勢是蘇童所不具備的，也不能苛求蘇童去刻意“體驗”武則天。“子非魚”，他很難懂得“魚之樂”。同理，子要寫出“魚之樂”，就要設身處地用心靈去理解“魚之樂”。

三點啟發：歷史的真實性·個體生命存在·小說書寫歷史的單位

在以當代文學的“真實性”為線索，對新題材歷史小說真實觀的理論背景和創作背景作出重新解讀的基礎上，對兩部同名新題材歷史小說進行了文本細讀和對比分析后，有一些相關問題的啟發漸次清晰。

一、歷史的真實性：企及與懸擱。對新題材歷史小說的研究，歷史的“真實性”是一個繞不開的關鍵詞。歷史的真實性是記錄、描述、闡釋歷史的最高準則和追逐對象。以不同歷史觀為出發點的歷史言說都宣稱他們“真實再現了歷史”，都認定自己勘探出了歷史的本真狀況。那么究竟什么是歷史的真實呢?歷史是發生在過去的一個特定時間和空間的交叉點上的事情，它作為一個既成事實，是一個客觀的存在。這是毋庸置疑的。不管后世的理論如何強調主體意識的能動性和創造性，都無法完全將歷史的存在予以過濾、蒸發，使之就像從來沒有發生過一樣。在這個意義上，德里達的“文本之外，一無所有”值得商榷。

這樣的論述并不是說一切歷史的、文學的文本都可以毫無遺漏地將歷史真實一網打盡。恰恰相反，似水年華的流逝遠比山水的阻隔更無情，由于歷史總處在相距現在更為遙遠的往昔，事實上歷史真實本身業已模糊不清。構成歷史的重要維度“時間”呈線性發展，時間是不可復原的，一如覆水難收。可以斷言，生活在當下的我們，誰也無法插上一雙具備特異功能的翅膀，穿越漫長的時光隧道中那不同朝代重重疊疊的山川河流，回到虛無縹緲的過去，手捧歷史的文本去一一對照歷史的本體追向歷史的真實。或許是出于一種理論上的自覺，有的作家和理論家明確提出“歷史詩學”的概念，直接介入對歷史的闡釋，使歷史的言說抹上了重重的新歷史主義的色彩。關于同一個歷史人物的多個版本的同名小說《武則天》就是一個典型的范例，迥然不同、相互消解，又構成一種互動關系。從理論層面上看，趙玫和蘇童的這種對歷史的“敘述”方式，是并置了不同權力話語對歷史真實共同實施滲透的結果。這是典型的新歷史主義“歷史的文本化”對歷史的書寫方式。這種歷史觀的登場和演繹在一瞬間就瓦解了穿越茫茫時空勘探歷史本體真實存在的可能性。

換一種角度切入，不管是史學還是文學，對歷史真實的追本溯源式的深層次思考，企圖從最根本、最徹底的意義上把握歷史、描述歷史，都是對歷史的終極追求。但是，從歷史的構成和對歷史的把握方式看，結合新歷史主義“歷史的文本性和文本的歷史性”之說，這種對歷史真實性的刻意追求有著深刻的內在矛盾。一是歷史真實自身的“悖論”。如前所述，歷史的本身狀態在最終意義上具有確定性，但歷史作為人類對自我的反思，只能是一定社會歷史條件下的產物，事實上并不具備最終的確定性。也就是說，一定歷史條件下的歷史真實在另一個歷史條件下被描述時，不可避免要經受書寫歷史的諸多時代因素的層層過濾和加工。二是對歷史真實的把握方式的“悖論”。“歷史的本真狀態是不依人的主觀意志為轉移的客觀存在，但人對歷史存在的把握、理解和描述卻注定要以人為起點。”

到這里，我們會明白，為什么同一個題材會有不同的闡釋。需要指出的是，即便歷史有再多的版本，我們也不會相信，其中之一完全再現了歷史真實。可以說，每一種歷史言說都被一個視角所照亮，都有一定的合理性和真實性。當然也可以說，每一種歷史的書寫都距真實的歷史相去甚遠。正所謂“花非花”。從這個意義上講，對歷史真實的刻意追求和實證是毫無意義的，只能無限企及。所以，參照闡釋學的觀點，我以為對這個問題的最好辦法就是“懸擱”它。

二、個體生命的存在和感悟：聯通歷史的存在和歷史的敘述。在歷史真實和文學真實之間，一個聯系上述兩個層面的至關重要的關鍵環節必然要提及，就是“人”在歷史中的存在及其同時對歷史的敘述。傳統歷史觀對歷史的解碼體系最大的弊端在于它造成一個巨大的遮蔽，即把歷史的構成物——一個個的人放逐在了歷史之外。宏大的歷史其實是由一個個不同的個體共同構成，失去了人的依托，歷史就無從談起。同樣，對歷史的書寫和描述亦是個人的能動的活動，是人對人本身的記憶。文學，確切地說是歷史題材的小說，是人對歷史進行書寫和描述的一種文學的改寫。二者的共同點都是個人的直接介入并以記錄和創作的主體出現。于是，一個有意思的現象就相當清晰了，即歷史、歷史言說和歷史小說寫作三者有一個共同的契合點——個人的存在特別是個人的生命體驗和感受。在這個意義上，三者保持了空前的默契和高度的一致，形成一個可以自由往來互通有無的平臺。這意味著對歷史真實探求的重心不再是歷史真實，而是我們以什么方式、從哪個角度對歷史進行闡釋。就是說，歷史真實我們無法完全企及，但我們可以把生命體驗和感受融入歷史的文本中感受到真實，并以此逼近真實。

有意思的是，書寫、記錄、闡釋歷史不可避免要依托于文字，要借助于敘述、修辭、描寫、隱喻、象征等文學手段。懷特指出，“人們只有通過歷史話語才能把握歷史，而作為一種敘述話語，歷史文本的深層內容是語言學的，詩性的，帶有一切語言構成物的虛構性。”在這個層面上，歷史和文學這兩個不同學科的壁壘被打通。懷特的“元歷史”即是在話語層面上探討歷史形成的本質特征，他稱之為“歷史編纂學”。懷特為進一步凸現書寫歷史者的作用，進而指出“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學家如何把具體的情節結構和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合，這個做法從根本上說是文學操作，也就是說，是小說創造的運作”。基于此，懷特認為“歷史作為一種虛構形式，和小說作為歷史真實的再現，可以說是半斤八兩，不分軒輊”。我之所以在這個問題上反復糾纏，不斷引用，是想更清楚地說明，歷史和文學被打通后，我們對新題材歷史小說“真實性”問題的探求就變成了一種文學的審美活動。

至此，在這一點上，我們找到了進入歷史追問真實的大門。個人的生命存在和感悟是打開這個大門的金鑰匙。如前所述，既然歷史是個人的歷史，是人心中的歷史，那么，可以說歷史就是人性，歷史是否真實就看是否對人性和精神做出了解釋，而“精神的表達要置于真實的表達之上”(湯因比語)。可見，歷史的真實最終要落實到入的精神領域。中國社會科學出版社在其出版的《余華作品集》的出版說明中轉述了余華的話，“我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。我覺得真實是對個人而言的。”可見，闡釋歷史時個人的在場與退場，直接決定著閱讀時的真實感受，決定著歷史能否在后人的閱讀中獲得理解、同情和共鳴。以個人的名義介入歷史的言說，輕輕轉動這把富有人文精神的鑰匙，長年緊閉銹跡斑駁的歷史之門便轟然開啟，一種對歷史的真實感受會撲面而來。

這時，再回過頭來看趙玫和蘇童的《武則天》，我們對歷史就會有新的感受和思索。趙玫的小說從女性個人視角出發給我們的真實感至少來自兩個層面，一是對壓抑女性的外部世界的抗爭與批判，二是對女人存在的內部世界的審視與反思。以往女性對自我歷史的思考往往從政治、社會的意義上著手，忽略了女性是一個作為個體的人的存在，未能對女性的生命狀態及命運作出本體意義上的描述。趙玫之所以能讓我們感受到真實，正在于她緊扣“個人”這條主線，以此為切入點去重新觀照女性的歷史。趙玫《武則天》的深刻之處，也是給人更多真實感受之處，在于把被歷史遺忘多時的個體生命從“歷史”中解放出來，并把水落石出后的另一種更能理解的歷史真相公之于眾。

可見，“真實性”最終還要落實到人文主義之上，確切說是人文關懷的理論支撐點上。人文主義是一個難以界定的概念。這個名詞在含義上具有多變性，在不同的時代和不同的地方，不同的人會對它做出不同的理解。有人把它稱為人文主義，也有的叫做人本主義、人道主義、人性主義，更有主張仿唯物論、唯心論而稱之為唯人論固。也有論者稱：“‘人文主義’與‘人道主義’兩詞可以通用。”這也正說明對這個概念沒有一致的理解。或許正因為此，在那場熱鬧非凡的人文精神大討論中，各路諸侯紛紛披掛上陣，只見一場混戰，不同的兵刃對著虛空亂砍一氣，最終不了了之。但無論如何，對人文主義大家都有一個共同的理解，即它提倡個性解放、肯定人的尊嚴，呼喚對個體生命的關注。我是在這個意義上引用這個概念的。為了更確切有效地闡釋新題材歷史小說，我更愿意把它稱為“人文關懷”，即在言說歷史時是否以人為本，以個人化的記憶、經驗、智慧和信念的視角把一個個活生生的人和生生不息的人性作為描述歷史的出發點和目的地。不可通約的個體存在猶如一道分水嶺，把歷史真實引入不同的流向。

三、小說書寫歷史的單位：集體、階級——村落、家族——個人、女人。回顧新題材歷史小說的歷程，個人視角的由無到隱至顯和我們對歷史真實的感受有一條極其相似的軌跡。我在讀書時，我的導師劉思謙先生在和我們幾個博士生討論時，共同梳理、提煉了一個概念：“小說書寫歷史的單位。”用這個概念重新梳理當代歷史小說，其脈絡走向更為清晰。新題材歷史小說之前，書寫歷史的單位是國家、民族、階級，體現出的歷史觀、價值觀是以集團為本位。在當代文學發展初期，對歷史的書寫主要集中在革命戰爭題材上。這些歷史故事的最大缺失就是個人的存在。在意識形態的作用下，由于歷史觀的限定，這些主流歷史的演義把一個個不同的人的生命歌哭排擠在歷史和文學的言說之外，歷史真實的無限豐富在一個單向度的層面上被無情取消。到了新題材歷史小說，在新的歷史觀的燭照下，歷史寫作開始解構具有本質、規律的規定性的傳統史觀，書寫歷史的單位也逐漸轉移到村落、家族，蘊涵其間的價值觀也悄然變化，不再強調個人必須無條件服務于另一個龐大的存在。這個轉變過程其實是對歷史理性主義遮蔽的人的感性生命的去蔽與敞亮的過程，也是我們在閱讀中一步一步走近真實感受的過程。遺憾的是，20世紀80年代末90年代初，有人非常可惜地停滯了這種逼近歷史真實的步伐，一頭扎進歷史的虛無深處游戲歷史，陷于“戲說”的沼澤，樂不思蜀，難以自拔，反而與歷史的真實感受擦肩而過并背道而馳。

一個可喜的有意思的現象是，世紀之交，一批女性新題材歷史小說以個人的生命感悟為突破口使新題材歷史小說在另一側異軍突起。她們把書寫歷史的單位聚焦到最小的單位——人，有的更確切地把“人”這個范疇具體到有性別特征的女人。歷史書寫單位的這種“集體、階級——村落、家族——個人、女人”的轉換軌跡也是歷史言說由虛幻一步步逼近真實的軌跡。這給后續小說潮流的歷史言說提供了意義非凡的啟示。

從生存論的意義上看，歷史由兩個層面構成，一是歷史的表象，主要由政治、革命、運動和事件等構成，它是外在的、孤立的，呈現出純粹的過去時態；二是歷史的精神，即存在于歷史中的人的精神和人心中的歷史，它居于歷史的深處，呈流動、彌漫狀又富于凝聚力和感召力，它打通了各種時態可以在時空中隨心所欲，任意往來。同時，有權對歷史的表象進行整合，如同一根絲線穿起一條項鏈。這根絲線就是人文主義精神，它對不同的歷史表象賦予新的意義并使之走出被關押已久的時間，讓一個個歷史人物從歷史僵硬的牢籠中解放出來得以死而復生。歷史言說也得以在人性上把歷史的兩個層面有機統一起來，由生存個體去感知個體生存，彰顯歷史的真實，并以此向歷史的另一極——未來發出親切的呼喊。

以人文關懷的名義進入歷史言說，彰顯歷史真實之說，并非是說可以以此包打天下網羅歷史全部真實。其關鍵一點在于這個“個人”以什么價值立場介入歷史的敘事并關懷歷史中的人物和事件。不同的價值論會書寫出不同的歷史真實。這就有必要在個人言說中引入價值論。可以斷言，作為歷史客觀存在，歷史本身并不具備一定的價值和意義，只有經過價值之光的鑒別和燭照才能符合人的需求。歷史存在是一個已然之物，介入的價值觀則是應然之物。歷史作為一個龐大的存在，并非一樹一石、一土一木都符合闡釋者的需求。綜合馮平在《評價論》的論述，他認為必要的價值立場會按照入的目的、人的需要建構一個價值體系，它包含了人的主體需要、信念和理想，以及對生命的價值和潛力連同人的主觀能動性、創造性的基本信賴。在新題材歷史小說中特別是女性新題材歷史小說文本中，這種價值論體現了人文立場。以此為出發點闡釋歷史，是將有生命的個人的存在作為歷史存在的首要前提，當作家把言說歷史的凝聚點放在個人這個最小的不可通約的單位上時，人的無限豐富性和人的生存之真被敞亮與燭照，歷史的真面目便逐漸凸現。

歷史的重重迷霧作為一個龐大的存在是引發我們解讀并思索人的存在的永恒的資源。新題材歷史小說“真實性”對歷史寫作的最大的啟示是：個人是描述歷史真實存在的重要刻度。個人是永遠不能忘記的。