理論動態

中國藝術研究院開辦“青年文藝論壇”

中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所在2011年成立了“當代文藝批評中心”，該中心開展的第一項工作就是不定期地舉辦“青年文藝論壇”。從6月成立該中心起，已經舉辦了六期“青年文藝論壇”。

當代文藝批評中心主任李云雷表示，該中心的工作將遵循以下四個方向發展：(一)實事求是的原則。(二)尊重、分析與開放的態度。我們尊重作家、藝術家的創作，以平等的姿態與其對話。我們對作品的判斷應該建立在具體分析的基礎上，而不是相反。開放是指我們對自己借以評價作品的標準保持一種反思的態度，努力去發現新的美學元素與美學萌芽，并不斷調整自己評判的標準與尺度。(三)理論、實踐與個人體驗相結合的方法。(四)建立中國當代文藝批評價值體系的目標。

“青年文藝論壇”的參與者基本上是30歲上下的青年學人，他們有研究生的學習經歷，在各大學或研究機構工作，代表了人文學科新一代的風貌和思維特征。他們討論的話題也多與當代文藝創作實踐密切相關，具有鮮明的問題意識。先后舉辦的“青年文藝論壇”分別以“‘底層敘事’與新型批評的可能性”、“新世紀中國電影的‘繁榮’與憂思”、“流行音樂：我們的體驗與反思”、“日常生活美學：理論、經驗與反思”、“我們的時代及其文學表現”為主題展開了討論。

新世紀以來，以底層文學為代表的底層敘事成為重要的文藝創作和批評現象，產生了廣泛的影響，在以“‘底層敘事’與新型批評的可能性”為主題的論壇上，青年批評家們認為底層文學的出現與90年代中后期社會轉型過程產生的底層群體有關，也涉及新世紀以來文學界對80年代“純文學”的反思。與一般文學界認為底層文學缺乏藝術水準的指責不同，李云雷認為2004年涌現的大量底層敘事的藝術特色恰好非常突出，一批年輕的底層文學作家在敘事手法上也很先鋒。但魯太光認為，目前的底層文學創作也存在被泛化的問題，某種程度上模糊了底層文學的面孔。何吉賢指出，底層文學需要思考與左翼文學傳統的關系，這不僅涉及社會主義文學傳統和記憶，而且也涉及底層文學能否具有政治性的問題。青年作家石一楓認為，底層文學更像邊緣人文學，是對社會邊緣群體的關注，當下底層文學的問題在于如何進入市場，讓更多人可以閱讀到。房偉談到對底層文學的兩個擔憂，一是有被主流話語所挪用的危險，二有被主流文學所培育出來的“純文學”體制侵蝕的危險。

在以“新世紀中國電影的‘繁榮’與憂思”為主題的論壇上，孫佳山分析了中國電影一百億票房的形成過程以及隨之而來的話語模式的變化，認為在資本運作的邏輯下，中國電影開始建構起一套中產階級趣味的話語模式，但增長并不意味著成功。張慧瑜也認為，在世界范圍內，中產階級的出現帶來社會結構的變化，整體進入消費社會階段。90年代以來尤其是新世紀以來，中國社會內部也出現了這樣一批新中產階層，國產大片的繁榮主要是和這一新中產階層相關。李玥陽博士通過對《英雄》、《趙氏孤兒》等電影文本的細讀，指出了電影大片中所隱含的權力敘事，中國電影大片的敘事邏輯隱含的是一種勝利者邏輯、強權邏輯，國產大片至今仍在復制、生產著這樣一個勝利者邏輯。針對中國電影市場繁榮但藝術質量和文化品質不高的情況，大家從不同角度提出了電影的產業化過程中的諸多問題，主要體現在：資本不敢接觸現實題材，只好逃避到歷史或道德、觀念的沖突層面；電影的娛樂價值遮蔽了應有的文化內蘊；90年代以后，預期的觀眾不再是之前的大眾，而是變為中產階級，普通的觀眾、農村的、邊遠地區的以及二三線城市的普通的市民都不在預期的觀眾之內。有人指出，僅靠資本化解決不了電影的藝術價值不高、文化內涵貧乏的問題。而且，在資本和市場化運作基礎上，被提高的是什么樣的價值觀，是誰的價值觀，也是一個問題。從80年代到90年代，中國電影經歷過焦慮、反抗，最后走向了對全球化、市場化邏輯的妥協、迎合。只有從文化批判的角度，才能超越全球資本主義的思維框架和邏輯。也有人認為，中國缺少一種穩定的、明確的核心價值觀，在這樣的一個大前提下，無論這個市場是怎樣的，成批的好作品不可能出現的。

在以“流行音樂：我們的體驗與反思”為主題的論壇上，劉斐認為，改革開放之后，中國在社會的各個層面都要追趕一個走在我們前面的先行者，這個先行者的標準基本上是以美國為主導的現代文化，這種進化論的觀念也植入了我們對20世紀流行音樂的接受過程之中。另一方面，在當代思想領域對新時期的歷史敘述中有一種傾向，即把中國的60年代抹去而把歷史接續在美國五六十年代的歷史上。這就造成了中國的新民謠無法跟之前30年的歷史連續起來，只不過是中產階級自我想象、自我撫慰的產物。大家結合有關流行音樂的個人經驗，就流行音樂在當前存在的困境、流行音樂中體現的個人記憶與社會心理等問題進行了討論。有人認為，20世紀主要有革命和啟蒙兩種思想傳統，革命傳統產生了大量在當時社會流行并且有社會意識和思想內容的歌曲，這個傳統在80年代中斷，切換到啟蒙傳統。但啟蒙傳統一直沒有產生自己的歌曲。再后來到中國的文化工業成熟之后，歌曲就落入到娛樂圈的范圍和層次上。有人指出商業化對流行音樂的負面影響，認為商業的介入會將音樂變成一種消費品，這樣帶來的后果有兩個，一個是女歌手傾向用于身體寫作的方式抒寫自己，另一個是將歌曲變成一種非常不堪的小清新。

在以“日常生活美學：理論、經驗與反思”為主題的論壇上，大家認為，“日常生活審美化”和“生活美學”是新世紀以來美學、文藝學界的熱點話題。“日常生活審美化”理論來源于西方，20世紀90年代大眾文化的興起和當代審美文化研究為日常生活審美化的引入奠定了思想文化基礎。劉悅笛是近年來“生活美學”的積極推動者，立足于國際美學思潮，指出“生活美學”是和藝術哲學、環境美學并列的當代三大國際美學熱點之一。生活美學是本體論意義上的美學建構。張穎認為，日常生活審美化可能隱含有意識形態的維度。生活美學作為各種資源交匯的產物，一方面具有較強的理論闡釋力，另一方面一旦將生活美學推廣至整個美學領域，它的定義可能隱含著某些裂痕，需要謹慎地對待。有人認為，“日常生活審美化”作為一個特定問題，發生在經濟全球化和消費社會的語境之中，存在理論的適用性和有限性。一方面民俗審美無法納入其中，另一方面底層民眾可能不存在日常生活審美化的問題。

“我們的時代及其文學表現”論壇則邀請了幾位參加全國作家代表大會的青年作家評論家參與對話。

海內外學者研討韓少功

海南省文聯、天涯雜志社與海南大學人文傳播學院于2011年12月聯合舉辦了“韓少功文學寫作與當代思想”學術研討會。研討會圍繞著“大陸思想變遷與韓少功的文學創作”、“韓少功的文學與當代文化政治”、“以韓少功文學為例看當代文學的功能與意義”等話題展開討論。與會者以討論韓少功的文學資源和思想資源為契機，共同討論了中國當下的知識、文化和現實問題，并尋求文學寫作與社會現實問題對接的可能性。與會者認為，韓少功是中國最為重要的作家之一，他的創作履歷貫穿了中國當代文學30多年的歷史，在精神追問和文體革新兩個方向上作出了卓有成效的探索，并且長時間保持著旺盛的創作銳氣，享有廣泛的國際影響。

劉復生作為主辦方代表談到舉辦這次會議的意圖，他說，我們想利用韓少功的文學研討會好好的清理一下中國當代文學的一些重大的關鍵性的問題，即當代文學是什么東西?當代文學還能干什么?他認為韓少功是真正的具有當代文學精神的文學家，他的小說不斷地生產著我們關于當下的新的理解，而且不斷地打開一個我們重新理解未來的通道。劉復生說，當代文學的當代性就在于它有深刻的政治性的視野。當然這里所說的政治，是原初意義上的政治，是孔子與柏拉圖意義上的政治，不是當今庸俗化了的所謂政治。“政者，正也”，它意味著對一種好生活的追求，對于未來的更合理、更美好、更公正的生活的追求，文學正是它的內在構成部分。當然，在韓少功這里，他的思想視野和能力，并不是文學之外的一個東西，而是文學的內在的組成部分，是他文學敘述不絕的動力，甚至是他的敘述策略和技術。2005年以后的韓少功既是文體的試驗也回歸現實主義的寫作。

海南作家清秋子說，韓少功作為一種現象，是復雜的、宏大的，他的創作，在不同時代里呈現出不同的價值取向，均與當時的思想主潮緊緊相扣。韓少功是中國知識分子30年來不斷進行思想探索的一個代表，從“反思文學”到“先鋒派”，從《百年孤獨》的傳入到新世紀知識分子的分化，在他那里都有反映。何吉賢認為，韓少功是一位具有高度思想性的作家，一位主要以文學的方式介入當代思想討論的“公共知識分子”，在韓少功的世界中，文學與思想相互滋養，文學因而深刻，思想為此而豐潤，文學的邊界被拓寬，思想的形式被超越。李云雷認為，韓少功的重要性不僅僅是在于他是一個重要作家，也不只是在于他創作文體的變化，更多是在于他總是能夠不斷超越自己與同代人，對流行性的觀念進行批判與“突圍”，而他正是在這樣的突圍中走在時代思潮與文學思潮的最前沿，引領一代風氣之先。來自臺灣的彭明偉認為，韓少功個人創作身份從早期的知青作家、尋根作家到主編刊物的思想型作家，并不盲目地追趕時髦，總是能掌握到時代社會的脈動，因而從他個人的作品中，能讓人一窺當前中國的文學與社會所面臨的重大問題。

一些海外學者也參加了此次會議。來自法國的安妮·屆里安女士，既是韓少功作品的閱讀者、翻譯者，也是其作品的研究者，她分別從時間、空間兩個維度來探討韓少功作品的疑惑狀態、詩意彌漫等兩大特點。安妮·居里安發現韓少功寫作語言上的一個顯著的特征，在《馬橋詞典》中表現得尤為明顯：他一方面常常給一個字或者詞多層的含義，包括方言的豐富含義，另一方面又使用中國漢字語言的特征來構思整個長篇小說的結構，語言幾乎成為小說的最重要主人公。正是這種現象讓其寫作方式呈現出一半小說一半散文的敘述狀態，也讓其情節的進展虛實交叉，在給人明顯的疑惑感的同時也直接地感受到其中滿滿的詩意。韓國學者白池云是韓少功作品的韓語譯者，她的著力點同樣是韓少功作品的語言問題，她以《爸爸爸》為文本對韓少功作品的晦澀性、試驗}生進行了細致的解讀，并試圖完美地展示出造成如此特性的緣由，找到形式上的難解性的產生原因。她認為，這些根由都與作者在“文革”時的各種人生體驗和“尋根”計劃隱含的困惑密切相關。日本早稻田大學文學部的干野拓政教授表示了他閱讀韓少功作品過程中所產生的困惑，而這個困惑與中國現當代文學所面臨的某種難題有關系。干野拓政提出，喜歡韓少功作品的原因是其中蘊涵中國文化更為深層的東西，但他對韓少功的這種試驗性的寫作能挖掘到何種程度表示了自己的憂慮。

華裔作家反映南京大屠殺的作品引起關注

2011年，兩位華裔作家分別以南京大屠殺為題材的小說引起了人們的關注，一部是哈金的《南京安魂曲》，一部是嚴歌苓的《金陵十三釵》，后者雖然是作者七年前的作品，但因為張藝謀將其改編為電影并于2011年底上映，因而再次引起關注。因兩部作品都以不同的方式去表現南京大屠殺這一歷史慘案，就引出了一個文學如何面對歷史悲劇的重要話題。《南方日報》為此組織了一次專題對話，對話者是《北京文學》的四位編輯。這一對話發表于《南方日報》2011年12月19日。

吳曉輝認為，《南京安魂曲》與一些反映二戰的優秀文藝作品如《辛德勒名單》、《朗讀者》等一樣，以個人在戰爭中選擇了去拯救、去反抗、去犧牲、去自省來反思這場戰爭。她們的行為顯現出無法遮蔽的人道主義的光輝。但反觀近幾年國內的有關作品，令人震驚。如影片《南京，南京》以30萬中國人生命為代價去救贖一個日本反戰士兵的靈魂。導演將自己拔高為一個地球人，在故事中以上帝的敘事視角一表自己的悲憫情懷，這是典型的民族虛無主義。而由中方投資、德國人導演的《拉貝日記》，為觀眾講了一個優等民族以拯救者的姿態對弱小種族的施救故事。從細節到敘述視角都是俯視的。在這里平等、自由、民主的價值觀似乎不適用于中國人。以上兩部影片中我看不到一個中國人活得有人的尊嚴。在此是否要反思一下我們的歷史觀?師力斌認為，嚴、哈的兩部作品再次證明，文學不是不可以寫重大題材，盡管太多的重大題材讓我們糟蹋了。南京大屠殺作為民族的創傷性記憶，不應當從文學中消失，正如鴉片戰爭題材不應該消失一樣。大題材是大作家的試金石。以前我們太注重怎么寫，在過去幾十年中，中國文學走過了西方文學幾百年的歷史，各種方法、流派、風格，全數登場。而《南京安魂曲》沒有什么手法，老老實實地寫，一筆一畫，一針一線，完全是一部紀錄片。看完像自己親歷了一場大屠殺，長吁一口氣，慶幸自己活著。一個作家沒有大關懷，寫不出大作品。沒有“國破山河在”，“感時花濺淚”就是小情小調，就是為文輕薄。張頤雯也認同這一觀點，她認為，《南京安魂曲》最成功之處恰恰是它平實、冷靜，近于紀實的寫作手法。漢語文學自漢賦以來中了大講修辭之毒，至今還喜歡夸張修飾大用形容詞，而漠視簡單的真實；哈金因為語境之轉移，成功解決了這個痼疾。現在，就連紀實文學也充滿了大量編造的細節，高強度的抒情，盡力拔高的意義。文學作品出現了不少偽激情和被激情。《南京安魂曲》卻在盡量用眼睛、用雙腿、用雙手、用鼻子、用皮膚以及一切感官所及之處說話，用事實說話，這是小說的新鮮空氣，可惜它出自一個海外華人之手。