烏托邦的憑吊

格非的《春盡江南》可謂“簡約而不簡單”。作為“烏托邦三部曲”的最后一部，格非幾乎用足了自己的敘事智慧，向日趨物化和異化的現實發出了沉重的一擊。如果說《人面桃花》和《山河入夢》是在試圖展示一種革命烏托邦或社會烏托邦的潰敗史，探討了中國20世紀政治現代性的曲折與吊詭，那么，《春盡江南》則是以審美烏托邦作為精神依托，審視了中國社會進入市場化時代人們所面臨的巨大焦慮和失衡。因此，我們也可以說，《春盡江南》是讓人類的烏托邦情懷，從社會歷史層面直接退回到人物的精神深處，并指出了它最終走向消隱的可能。

一

從敘事上看，《春盡江南》依然延續了格非一以貫之的簡約風格。一對夫妻從相識到結婚，圍繞著家庭生活，歷經了十多年的磕磕碰碰，終因妻子的病故而結束。其中，雖也穿插了一些家人、朋友乃至情人之類的交往和沖突，但整個故事的結構并不復雜，而且主人公譚端午的性格與命運也沒有出現什么巨大的起伏——他幾乎從一開始就秉持自己的精神信念和文化信條，穿梭于現實之中又游離于現實之外，像一個邊緣人一樣注視著這個繚亂的時代，在抵抗中妥協，在妥協中抵抗，以便守住自己內心的“一畝三分地”。

然而，在這種簡約的風格中，格非卻通過各種特定的環境敘述，以及人物的特殊身份、命運軌跡和生存感受，凸現了當代中國日趨沉重的現實。在那里，寧靜詩意的村莊已經消失，到處都是嚴重污染的天空和河流，房地產正在無處不在地巧取豪奪，經濟利益成為人們交往的基本法則，欲望倫理在小城的每一個角落四處泛濫。曾經是校園詩社社長的宋蕙蓮，漂白了移民身份之后，成為金錢的小貼士；晚年喪子的馮延鶴，艱難地供養著媳婦和孫子的生活，卻被人們演繹成各種有違人倫的緋聞；一個僅僅懷疑妻子與上司有染的青年，竟然在一個風雨之夜連殺七人，還外加一條藏獒；富商守仁，最終被人砍殺于自家的門口，至死也不敢說出兇手的名字，因為害怕連累家人……在這種極度繚亂的現實中，庸俗與邪惡已成為常態，理性和尊嚴倒成了稀罕之物。

為了有效傳達這種極度失范的現實景象，《春盡江南》精心設置了兩個耐人尋味的載體：一是鶴浦邊緣的“花家舍”，一是龐家玉所購買的唐寧灣新房。它們既是推動小說事件發展的關鍵喻體，也是格非抨擊現實的重要道具。圍繞著這兩個載體，小說分別演繹了兩個具有高度隱喻意味的事件，前者直取理想主義的消亡，后者傳達了道德倫理的完全崩落。

先說“花家舍”。在《春盡江南》里，曾經承載著革命烏托邦的“花家舍”，已經不再是匪幫逍遙的武陵桃源(《人面佻花》)，也脫去了“共產主義”式的人民公社之印痕(《山河入夢》)，搖身變成了現代城市邊緣的“宵金窟”，紙醉金迷、肉欲橫流之中，直接見證了時代的隨落和烏托邦的湮滅。

如果說作為一處現代高級會所的“花家舍”，還只是一個表征性的符號，那么，暢游在其中的詩人們，則是一種更為真切的、活生生的蛻變。以徐吉士為首的、曾高喊啟蒙與救世的詩人們，在飽嘗了1980年代的激情和理想之后，終于在時代的淘洗之中，成為“花家舍”肉欲消費的常客；所謂的詩歌研討會，由形而上的口號迅速變成了形而下的狂歡，由理性化的借口變成了感官化的滿足，因為他們早已明白的，“到了今天，詩歌和玩弄它們的人，一起變成了多余的東西。多余的洛爾加。多余的荷爾德林。多余的憂世傷生。多余的房事。多余的肌體分泌物。”這種精神的大面積頹廢，直接呈現了現今時代倫理崩落的征象。

再談龐家玉那套被租客強占的唐寧灣新房。它以“葫蘆案”的形式，成為小說中獨立的一章。身為律師的龐家玉，居然被一個中介公司成功地騙租了房子而且悄然脫身，這本身就是對現實秩序的一種反諷。更具有反諷意味的是，租客李春霞面對家玉的多次正當交涉，不僅置若罔聞，而且反唇相譏。法律在龐家玉的手里，連合理的自衛功能都已失去。最后，他們只好動用了黑白兩道并最終通過黑道，才成功地收回了房子。在收房事件中，格非動用了相當鋪張的筆墨，由小地痞到小公安再到大流氓，通過他們與租客李春霞的多輪心智較量，既展示了無理耍橫的世風，也折射了世道人心的荒涼。它已表明，在一個理性缺席的時代，在一個不講究規范和秩序的時代，在一個沒有邏輯和道理可以申訴的時代，法律只是一張空洞的白紙，流氓才是現實中通行無阻的王牌。

正是在這種背景下，無論是譚端午、龐家玉，還是綠珠、馮延鶴，都陷入了對“人”的理解的迷津之中。不管從何種角度對“人”進行怎樣的分類，面對當今的現實，他們都沒有辦法實現分類的科學性和準確性。在譚端午看來，“對人進行分類，實際上是試圖對這個復雜世界加以抽象的把握或控制，既簡單又具有象征性。這不僅涉及到我們對世界的認識，涉及到我們內心所渴望的認同，同時也暗示了各自的道德立場和價值準則，隱含著工于心計的政治權謀、本能的排他性和一般狀況。”②所以，譚端午首先選擇了布萊希特的觀點，將人分為“好人”與“壞人”。但是，劃分之后他又發現，當今的現實世界已經徹底消除了“好人”產生的一切條件，變得不遺余力地鼓勵“壞人”。于是，他只好從自己的內心愿意出發，將人分為“成功者”和“失敗者”，并本能地站在“失敗者”一邊。這種分類思維，無疑充滿了道德律令和價值取向。綠珠也同樣以道德化的價值取向，將人劃分為“人”與“非人”。所謂“非人”，就是指那些只為安頓肉身、排斥精神的生命，或者叫“茍活者”。這兩個人的分類，無疑折射了他們對人的精神關注。

龐家玉則不然。對她來說，人只有“活人”和“死人”兩種。她剝去了對人的價值判斷，抽離了人作為精神存在的特有屬性，只是將人視為動物性的生命存在。但她又將“死人”分為“死一次的人”和“死兩次的人”。前者系大多數普通生命，他們來到這個世界，離開塵世后便無聲無息，像鳥兒從空飛過，沒有留下一絲的痕跡；后者則可以通過自己的文字或名聲，不斷被人們念及，但終究會隨著人類的滅亡而實現第二次死亡。它折射了家玉對這個世界深深的失望，以及深切的虛無感。

最有意味的，或許還是馮延鶴的分類。他將一切不喜歡的人統統歸為“新人”，反之則是“舊人”。“按照他的說法，三十年來，這個社會所制造的一代又一代的‘新人’，已經羽翼漸豐。事實上，他們正在準備全面掌控整個社會。他們都用一個模子鑄造出來的。他首先解釋說，他所說的‘新人’，可不是按年齡來劃分的。就連那些目不識丁的農民，也正在脫胎換骨，成為一個‘全新的人種’。這些人有著同樣的頭腦和心腸。嘻嘻哈哈。渾渾噩噩。沒有過去，也談不上未來。朝不及夕，相時射利。這種人格，發展到最高境界，甚至會在毫不利己前提下，干出專門害人的勾當。對于這種‘新人’來說，再好的制度，再好的法律，也是形同虛設。”馮延鶴對人的劃分，雖然擺脫了道德化的價值標準，但他更注重對物欲時代人的精神譜系的概括。

從繚亂的時代到混亂的人群，事實上，《春盡江南》試圖一次次逼近現實的荒誕本質，并進而追問人的存在真相及其異化的特點。它揭示了這樣一種真相：在文明與進步的掩飾下，維系人類發展的傳統倫理正在崩潰，愛正在喪失，理性也在大面積地缺席，歷經了百年的艱辛啟蒙，中國人卻再度開始自覺地異化為一群非理}生的動物。

異化已成為我們這個時代的頑癥。就《春盡江南》來說，向這種異化現實發出最尖銳控訴的，還是龐家玉這個人物。她是這個時代的祭品，又是一只柔弱與剛烈并舉的音符；她以孱弱的身軀檢視并承納了現實的污濁，最終卻為神圣之愛而逝。她就像一面鏡子，照亮了整個現實中的各種靈魂，也折射了自身特有的母性之光。可以說，在龐家玉身上，格非注入了大量的情感和思考，使她成為一種地地道道的歷史鏡像，輻射了1980年代以來急劇嬗變的社會風貌。

從李秀蓉到龐家玉，這種名字的改變，看似沒有特別的意義，然而對龐家玉來說，卻是自我身份裂變的標志。從前的李秀蓉是理想主義的，溫順而單純的，像一首浪漫主義的詩歌，活在少女的懷想和奉獻的意愿中。而當她改名為龐家玉并成了譚端午的妻子之后，她成為一個現實主義的女性，氣宇軒昂、義無反顧地加入到世俗的洪流之中，試圖憑借自己的全部智慧和力氣，來證明自我的存在價值。

身為妻子，龐家玉對譚端午愛也不是，恨也不是，哀其不幸，又怒其不爭。因為在她的眼里，丈夫是一個正在“爛掉的人”，一個沒有責任感和現實目標的廢物，“用她的話來說，端午竭盡全力地奮斗，不過是為了讓自己成為一個無用的人。一個失敗的人。”為了讓這個家在現實中獲得應有的尊嚴和體面，也為了自己的存在不被世俗的人們所藐視，她毅然決然地殺進社會，從頭開始學習法律，并成為一名律師。作為律師，她全力打拼，以自己的才干迅速支撐了整個家庭的發展，從而為譚端午父子倆創造了一個良好的生存空間。

身為母親，龐家玉同樣不能免俗。她的全部母愛，就是要讓兒子認同現行的教育體制并且必須出類拔萃。鄰居的小孩比自己的兒子優秀，她嫉妒不已；為了讓兒子得到老師的特殊關照，她從來不忘記給老師送禮；兒子學習不認真，或不聽話，她氣得發瘋；為了斷絕兒子的貪玩之心，她甚至將自己從西藏千里迢迢帶回來的心愛之物鸚鵡放走，弄得兒子差點精神崩潰。從本質上說，她并不是不懂得現代教育理念，但是，在強大的世俗法則面前，她只能一次次通過傷害的手段，強迫兒子走進庸俗的現實軌道，甚至渴望他以優異的成績證明自己的“成功”，因為丈夫已注定要“爛下去了”，她不能讓兒子也重蹈“失敗”之轍。

身為女人，龐家玉同樣追逐時尚，從服裝到化妝品，從uGG的翻毛皮鞋到蘭蔻、古奇、香奈兒、CD，品牌既是她自我成功的一種證明手段，也是她進一步發奮工作的內在動力。面對怯懦的丈夫，她也需要身體的碰撞，從早年的戀人燕生到培訓班結識的陶建新，她在處理肉體的放縱和內心的尊嚴之間，從來都是小心翼翼地維護著現實的道德倫理，也維護著自己作為女人的聲譽。

可以說，她是一個心氣高傲、永不服輸的女性。面對強手林立、你爭我奪的利益化現實，她總是以自己的韌f生和智慧，一次次地擺脫困境，重新站了起來。但她在本質上又不是一個時代的反抗者，而是現實的認同者和追隨者。她希望自己通過比現實更強大的力量戰勝現實，成為世俗者眼中的一個驕傲，所以她活得很累也很苦，甚至經常在孩子面前出現神經質式的咆哮和失態。也正因如此，她的奮斗才充滿了悲劇的力量。

龐家玉之所以是一個悲劇的存在，主要在于她并不是一個徹頭徹尾的流俗之徒。相反，在她的內心，仍然有著熾熱的愛，對家人，對朋友，對弱勢者。同時，她也不乏浪漫的情懷和遐想，她最終選擇西藏作為自己靈魂的安息之地，可以視為她對人生高原的終極膜拜。因此，這種愛和浪漫，既有傳統倫理的一面，也不乏某種烏托邦的氣質。

面對丈夫譚端午，她一方面不滿于他整天沉醉于無用的詩歌和音樂，甚至痛詬他是一個正在“爛掉的人”，但另一方面，她對丈夫執著于精神生活的方式又表現出幾分認同，甚至是潛意識里的贊許。在心境好的時候，她會主動與丈夫談談詩歌，交流一下讀書的感受，也會與丈夫一起欣賞音樂，聆聽丈夫關于人生的諸多思考。丈夫酷愛音樂，渴望有一根價值不菲的音箱接線，她毫不吝嗇地買來送給端午。當丈夫對現實表現出強烈不適的時候，她甚至勸導他：“你這個人太敏感了。這個社會什么都需要，唯獨不需要敏感。要想在這個社會中生存，你必須讓自己的神經系統變得像鋼筋一樣粗。”

在朋友的交往中，她既不趨炎附勢，也不附庸風雅，而是秉持自己內心的尺度。她對宋蕙蓮的惡俗鄙棄不已，但對端午的那些“無用”朋友卻并不排斥。在辦理案件代理過程中，她對一些受害的弱勢者總是傾心傾力，體現了她在本質上的善良。從某種意義上說，她很少利用朋友，而且常常以禮相待，包括為那些替唐寧灣房子立下汗馬功勞的黑道人士而真誠地擺酒答謝。

尤其是得知自己身患絕癥之后，龐家玉在安排了所有家事之后，只身遠赴西藏。她希望在那片雪域高原終結自己的人生，也希望站在那塊人生高地上向人世謝幕。遺憾的是，她未能實現這一愿望。在小說中，格非通過QQ方式，讓譚端午夫婦進行了多次文字聊天。這時，龐家玉又回到了李秀蓉的角色，安寧，溫婉，超然。在生離死別的對話中，一方面是真相陸續浮出水面，另一方面則是兩顆相愛的靈魂終于緊緊相握。盡管這些敘述顯得多少有些煽情，但是，格非還是讓龐家玉在《海子詩選》和《西藏生死書》的陪伴下，質本潔來還潔去，再次回到詩性的內心，果斷地告別了塵世。“黃泉無旅店，今夜宿誰家?”一顆渴望出人頭地的、從不輕易服輸的靈魂，終于被這個時代無情地打敗了。這也是《春盡江南》讀來尤為感傷的重要緣由。

龐家玉的性格是分裂的。她努力追隨現實法則，卻又不忘內心的浪漫。如果沒有現實的過度擠壓，她不至于如此匆匆地走完人生。無序的現實，猶如李春霞極為歹毒的咒語，徹底擊潰了她的精神意志。妻子死后，端午讀完了歐陽修的《新五代史》，睹物思人，他終于體悟到這本書里“有兩個地方讓他時常感到觸目驚心。書中提到人物的死亡，大多用‘以憂卒’三個字一筆帶過。雖然只是三個字，卻不免讓人對那個亂世中的蕓蕓眾生的命運，生出無窮的遐想。再有，每當作者要為那個時代發點議論，總是以‘嗚呼’二字開始。‘嗚呼’一出，什么話都說完了。或者，他什么話都還沒說先要醞釀一下情緒，為那個時代長嘆一聲”。以史鑒今，一向不食人間煙火的譚端午，似乎從“以憂卒”和“嗚呼”這兩個詞句中，體會到了現世的無奈和悲涼，也體會到了妻子生命的悲愴與苦澀。

三

在《春盡江南》中，格非不遺余力地展示現實的混亂和失衡，人性的隨落和異化，并不是僅僅為了質疑現實倫理的詭異，也不僅僅是為了批判物欲化的生存秩序，更重要的，還是為了憑吊那些人類曾經念念不忘的烏托邦情懷。因為，從譚端午、元慶到綠珠、馮延鶴，在這些人物的身上，都不同程度地盤桓著某種烏托邦的精神。它們支撐著人物的內心世界，并常常與現實構成了尖銳的對峙。

這種烏托邦精神，既是人物的生存理想，也是他們安頓自我靈魂的園地。它是一種自我審美的存在，是人物拒絕墮落、反抗異化的武器，而不是對社會秩序的空想。我們知道，自從托馬斯·莫爾的小說《烏托邦》問世以來，烏托邦常常成為“空想”或“虛無主義”的代名詞，甚至被視為逃避現實、耽于幻想、不思進步的托詞。也正如此，在很長一段時間，人們總是貶義地看待烏托邦。尤其是進入工業革命之后，隨著技術主義的全面興起，追求科學已成為人類不可動搖的精神支柱，科學、理性和真理，往往形成了一種潛在的同構關系，是人類自啟蒙以來最為突出的文化標志。受此影響，烏托邦作為一個不可實現的存在之物，又被人們視為“反科學”的代名詞。

更重要的是，在20世紀的歷史實踐中，當烏托邦進入社會政治領域中，往往被一些集權主義所利用，并導致了人類社會的諸多災難。這使人們對烏托邦產生了更大的敵意。有學者就論道：“到了20世紀和21世紀，由于出現了法西斯主義、軍國主義、斯大林式統治和其他形式的集權主義，所以人們開始憎恨和提防‘烏托邦主義’和由此建立的‘惡托邦’現象。尤其是那種壟斷了未來設想而使用國家權力去強行推動的政治烏托邦設計，被人們深惡痛絕。一些西方學者如哈耶克在《通往奴役之路》、以塞亞·柏林在《自由論》、卡爾·波普爾在《開放社會及其敵人》等著作中都將政治烏托邦作為自己的批判對象，認為政治烏托邦是對個人自由的壓制和對人類理性的羞辱。可見，烏托邦主義雖然產生自對生活現實的不滿和改革的愿望，但它也可能帶給我們更大的災難。所以我們也要根據不同的歷史案例，具體討論究竟是烏托邦思想本身攜帶危險品，它必然導致恐怖的政治實踐，還是政治實踐中的烏托邦主義十分危險；或者說是不是應該讓烏托邦的思想更多地保留在文學、哲學研究領域和我們的精神領域，而不是將其作為一種可供直接應用的制度設想或負責任的政治設計。”的確，就像任何一種思想和技術都具有兩面性一樣，烏托邦也存在著兩面性。它既可以為人們改變現實提供動力，又可以成為政治集權主義者蠱惑人心的工具。

問題或許并不在于烏托邦是否具有兩面性，而在于人類為何如此地懷疑烏托邦又不能徹底拋棄烏托邦?在《春盡江南》里，譚端午就是這樣一個典型。作為一個理性健全的人，他完全明白自己所迷戀的詩歌、音樂和史書，根本無法改變他在這個社會中的現實處境。面對各種形而下的誘惑，他也有著自己的欲望，甚至為此而頗覺自然。他還用福樓拜的小說《布法與自居榭》，勸導綠珠要警惕烏托邦思想——兩個當抄寫員的朋友得到了一大筆錢，于是他們在遠離塵囂的鄉間購置了一座莊園，準備從此過上有尊嚴的生活，“隨心所欲，自由自在，把自己的余生奉獻給知識、理斷口對生命的領悟。……(可是)后來出現了很多他們根本沒想到的煩惱。兩個人都被想象出來的烏托邦生活，弄得心力交瘁”。綠珠也一樣，優越的生活條件并沒有讓她放棄夢想，她總是執迷于那些不切實際的生活，并因此而倍感焦慮。這意味著，在他們的精神深處，在他們的潛意識狀態里，他們依然擺脫不了某種純粹的夢想，擺脫不了某種非物質性的精神需求，因為在那里他們可以將自己從破碎的現實中抽離出來，求得一個完整的自我；在那里，他們可以獲得現實難以企及的自由和快樂。

這也是烏托邦的核心意味之所在。我以為，真正的烏托邦精神，其實就是人類內心深處有關自由與詩性的理想。它看起來空洞、虛無，卻時時支撐人的靈魂，使人們在與現實的碰撞中獲得內心的平衡。它使人們擁有一種激情和希望的詩意召喚，從而在心理層面上擺脫現實的拘囿。蒂里希就認為，人類的自由通常包含兩層內涵：一是指人能夠作為一個完整的生命存在，進行無障礙的自我行動；二是指人是一種擁有可能性的生命存在，原則上沒有任何被給定的事物是人不能超越的。從某種程度上說，這種可能性又意味著新的理想和希望，意味著新的召喚和期待。因為從本質上說，人的自由是有限的。“有限意味著什么?它意味著，當人通過完全統一的反應，即在自由的基礎上實現自己可能性的時候，他便面臨著威脅一非存在的威脅，因為有限就是存在與非存在的結合。每時每刻我們都處在存在與非存在結合的狀態中。”所以，他強調：“烏托邦的概念依賴于人本質上應該是和可能是的那種東西與人在生存中即在現實中所是的那種東西之間的差別。”換言之，烏托邦之所以必須存在，是因為人類永遠處在內心的可能性和現實的非滿足感之間。

無論現代文明如何發展，都無法從根本上實現人類對于夢想的全部需求。這一點，既是人類存在的一種本質特征，也是烏托邦的價值所在。恩斯特‘布洛赫在其《希望的原理》的導言中就曾直言不諱地說道：“所有人的生活都充溢著白日夢：一部分白日夢陳腐不堪，或者是軟弱無能的逃避主義，或者僅僅是騙子們的戰利品，而另一部分白日夢卻斗志昂揚，決不甘心接受惡劣的現實，決不甘于放棄權利。后一部分白日夢以希望為其核心，而且可以傳授。它可以從凌亂的、偷偷摸摸、不務正道的白日夢中擺脫出來，贏得活力，而不致黯然湮滅。從無一個人活著而不做白日夢的，但問題在于，要深入認識白日夢，訓練它們走正道，發揮有益的作用。要讓白日夢變得更豐盈，這意味著它們要憑借清醒的眼光而使自己變得豐富起來；不是變得凝澀不通，而是變得更加清晰，不是僅僅用冥思的理性(contemplative reason)如具本然地來把握事物，而是用參與的理性(partidpatingreason)在發展中把握事物，故也在可能朝更好的方向發展這一層次上來把握事物。因此應讓白日夢變得更豐盈，也即更清晰，更少散漫性，更常見，更易為人明白地理解，更多地隨著事物的進程得到調解(mediated)。”盡管布洛赫區別了白日夢的積極意義和消極意義，但是，就審美層面來說，無論是積極還是消極，烏托邦式的白日夢，仍然不失為檢視生命質量的一種重要載體。

我無意于在此討論烏托邦的復雜內涵及其價值取向，而只想說明，就每一個個體生命的存在而言，如果我們將烏托邦視為一種夢想，一種內在的精神吁求，一種關于自我存在的希望，那么，烏托邦就是人類不可或缺的本質需求，也是人類對抗現實壓榨的一種重要手段和武器。不過，話又說回來，如果人們執意要將烏托邦理想直接轉化為具體的現實建構，那么，這種烏托邦就會成為一種非理性的、荒誕的存在。在《春盡江南》中，我們可以發現，王元慶非常清楚地意識到，要在如此功利的現實社會中打造一片烏托邦式的凈土已經不可能了，要讓自己以反抗的姿態直面墮落的現實，更是不可能了，于是，他傾其所有，建造了一座世外桃源般寧靜詩意的“精神病院”，并將自己作為一個反時代的“精神病人”安放其中，試圖過上一種自由自在的生活。但結果是，強悍的物質化現實，依然在其特有的利益鏈中，摧毀了他的所有努力。綠珠也曾滿懷信心地打算在云南建立一個烏托式的莊園，結果還沒有實施，便發現被別人所欺騙。

王元慶和綠珠對烏托邦的追求之所以破產，就在于他們不僅將烏托邦視為一種內心的夢想，還要致力于將之付諸現實。而利益化和欲望化的現實，不可能給這種夢想提供任何的棲居之地。這是格非對烏托邦的一種理解和思考。在小說中，格非似乎更傾向于認同譚端午和馮延鶴式的烏托邦情懷，即恪守內心的自由，在異化的現實秩序中確保自我的完整和內心的平衡。所以，我們看到，他們就像兩個徹底邊緣化的存在，盤踞于地方志的辦公室中，或者蜷縮在自己的書房里，要么游走于深夜的小區中，不到迫不得已，他們很少與現實發生關系。他們與社會的交往，也僅僅體現在家人、幾個同類朋友之中。即便如此，他們依然被利益化的現實利爪抓得遍體鱗傷。因此，就《春盡江南》而言，格非并不是想高舉烏托邦的大旗，與失序的現實進行堂吉訶德式的戰斗，而是要通過一些令人敬畏的人物，質疑我們日趨荒漠的內心生活，并傳達夢想對于我們的重要。赫茨勒曾說：“原則和理想總是伴隨著我們，并作為我們用以評價現實狀況的準則。這便是理想的偉大作用。即使這些理想不能實現，也能使我們了解現實，有助于我們理解真理的內在特征。……指南星并不因永遠不能達到而失去其指南的作用。理想是目標，也是向導。”如果我們放棄理想，失去烏托邦的精神照耀，那么，我們只能成為欲望的加油機，并加速我們自身的異化。

事實上，對烏托邦的精心演繹，也從審美的層面上極大地強化了《春盡江南》的詩意質地，使這部小說顯得優雅、輕盈而又處處洋溢著象征，充滿了隱喻的意味。它將感傷的審美格調，從敘事語調的層面沉淀到人物的生命肌理之中，以烏托邦的憑吊，映射了某種事關理想和慰藉的人文主義情懷。而這，也是文學藝術所應有的品質。為了區別社會政治領域中的烏托邦思想，有不少學者曾提出了“審美烏托邦”的概念，并認為文學藝術從來就離不開對人類白日夢的關注，審美烏托邦始終是文藝的核心元素。“審美烏托邦所追求的是一種更完美的生活——在現有基礎上更本真、更和諧地生活。它超越的目的不是顛覆，而是拯救。在審美烏托邦看來，一切存在都應該符合其本真的完美。而現實社會里，由于人欲的貪婪、社會的物化等種種原因，本該如此的社會被異化了，本該和諧的世界充滿了矛盾，本該散發出感性光芒的天空被工具理性的陰霾所遮蔽。為了恢復這一切原有的和諧與完美，審美烏托邦希望通過喚醒已被遺忘了的完整人性和自然本能，進而使人由殘缺的‘單向度的人’恢復為健全完整的人，最終使這個‘單向度的社會’恢復為和諧的‘完整世界’。”從某種意義上說，《春盡江南》的核心意蘊正在于此。