“山水詩興起說”:從謝靈運到王元化

一

把王元化(1920－2008)的名字與謝靈運(385－433)連在一起，事出有因。

海內外皆知《文心雕龍創作論》(下簡稱《創作論》)是王元化一生標志性學術碩果。此書初版于1979年，書稿殺青擬在1965年即“文革”前夕。被整整耽擱十余年。此書在出版前，其中三篇文字曾先期面世，依次為：1、《(明詩篇)山水詩興起說柬釋》，載《文藝報》1962年第3期；2、《(神思篇)虛靜說柬釋》，載《中華文史論叢》1963年第3輯；3、《釋(文心雕龍?比興篇>擬容取心說》，載《文學評論》1978年第1期。釋“山水詩興起說”那篇有涉謝靈運。由此，謝作為中國文學史的“山水詩祖”，不僅在其身后60年進入了劉勰《文心雕龍》論域，更在1600年后進入了王元化的學術視野。

粗看一切“尋常”。細看卻有兩處“不尋常”：

一、有涉謝的那篇“柬釋”，是周揚推薦給《文藝報》的，這就“不尋常”。周時任黨在思想文化界的首席行政官，《文藝報》屬其麾下的國家級權威刊物，王則是1959年正式定性為“反革命”的“胡風分子”，周如此破格提攜，理由何在?

二、“不尋常”的還有，《創作論》初版時未收那篇“柬釋”。至2008年作者逝世，此書先后有“1979”→“1984”→“1992”→“2004”→“2007”五種版本，書名亦由《創作論》改為《講疏》，其間內容修訂有“減”也有“加”，然始終未讓那篇“柬釋”重新露面。這又為何?

這就是說，有涉謝的“柬釋”，本是作者研究《文心雕龍》最早披露的成果，到頭來被淹沒在半世紀前的舊刊，幾近佚文。“佚”有二義：“散失”與“棄置”。這大體指典籍在歷代傳播(謄抄或印刷)過程中遭禍亂或砍削，禍亂鑄成“散失”，砍削導致“棄置”。一般來說，“散失”與“棄置”皆屬“非作者行為”。然如上“柬釋”未輯入專著，屬“作者行為”。這是一個亟待破譯的懸念。

二

事情還得從劉勰“莊老告退，而山水方滋”這九個字講起。典出《文心雕龍?明詩第六》。九個字，實為兩個短句，呈因果律：因為“莊老告退”，故晉宋文學才有“山水方滋”。亦可倒過來讀：是謝靈運詩為標桿的“山水方滋”，才昭示了“莊老告退”。王元化那篇“柬釋”的文章就做在這里。

關鍵是對“莊老”一詞作何界定。路徑有二。

路徑一，是從“義諦”(內容、價值取向)角度楔入，“莊老”就成了山水詩所含的“隱逸”元素乃至傾向。此路不通。且不說唐代王維若無“莊老”遺世養真之刻骨浸潤，他將無計安心于“亦官亦隱”，也就很難在輞川修煉成“山水詩佛”。即使對謝靈運來說，他固然一輩子想當大官，當不著便索性縱逸山水，然純粹為了玩得輕松，不心煩，他也要在山水詩中塞一點“莊老”以自慰。比如他寫：“宿心漸申寫，萬事俱零落”(《富春渚》)，勸勉自己只要守住隱居不仕之心，塵世間諸多俗事就不在乎了。又如“遠協尚子心，遙得許生計”(《初往新安至桐廬口》)：尚子，東漢隱者，為兒女操辦婚事后遠游五岳，渺無影蹤；許生，東晉名流，棲心黃老，澹于官宦，出則漁弋山川，入則言詠屬文。謝能否說到做到，這是一回事；但若讓“莊老”徹底退出詩行，那肯定是另一回事，即謝也就肯定成不了宣示劉宋“山水方滋”的“山水詩祖”了。

路徑二，是從“符號”(形式、詩語文體)角度楔入，“莊老”也就可還原為風靡東晉、掩抑詩性百年之久的玄言象征。用“還原”一詞，旨在逼近當時語境。劉勰《明詩篇》日：“江左篇制，溺乎玄風”，所以值得采信，是因其《文心雕龍》脫稿于496－497年(周振甫語)，距東晉末年(420)僅70余年，離謝撰山水詩的年頭(422－433)僅60年，當記憶猶新，靠得住。

玄風席卷東晉，若著眼于文化史，無須見怪。東晉為何偏安江左?無非是司馬睿都督江南軍事，逐漸做大，而中原諸多士族因憂懼北方混戰，便紛紛南渡投靠，遂有317年東晉朝之奠立。偏偏南渡士族多清談家，他們把曹魏末年何晏的玄言詩風亦帶過江來。所謂“玄言詩”，借范文瀾的說法，是“用老莊語又加上佛經語”，“做成浮淺乏味的詩句”⑦，味同嚼蠟。

鑒于東晉玄言詩流傳甚少(史傳何晏玄言詩僅兩首)，故欲坐實玄言詩寡淡無味，須另辟蹊徑。最便捷的辦法，還是回到謝靈運那兒，關注其明麗悅目的山水詩是如何從玄言樊籬中秀句挺出，繼而反襯玄言的黯然。謝《登江中孤嶼》詩恰能滿足如上期待。此詩共七聯14句，詩論家對“亂流趨正絕，孤嶼媚中川；云日相輝映，空水共澄鮮”這四句激賞有加，說它“往上看，白云與紅日交相輝映，往下看，藍天與碧水鮮澄一色，景物描摹闊大明朗，讀來心曠神怡”。范文瀾更將此二聯視為謝山水詩的經典范例，載入其《中國通史》。但此詩末尾另有二聯：“想象昆山姿，緬邈區中緣。始信安期術，得盡養生年。”意謂孤嶼讓謝遙想昆侖，當有神仙居住，故始信若有安期生的養生術，亦可千年成仙。這分明是借韻文來發議論，思想上既無新意，藝術上亦無詩性造型之清新可玩。玄言體之“去詩性”，可見一斑。

這么看來，用“詩起百年玄言之衰”一語，來表彰謝山水詩對劉宋文學的歷史性貢獻，并不為過。這不僅指謝的創作，亦指其創作所蘊藉的詩學觀念。本來，從曹丕(187－226)主張“詩賦欲麗”，到陸機(261－303)強調“詩緣情而綺靡”，再到劉勰(465－532)重申“辨麗本于性情”，可見自曹魏至齊梁，確鑿綿延著一條代代相承的審美詩學脈絡。誰知讓何晏(?－249)領銜的玄言詩橫插一杠，且一插百年，“理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》”(鐘嶸語)，誰受得了?!好在后來出了謝靈運，他開山劈徑一般從百年玄言中突圍，功莫大焉。是謝敲響了玄言體的喪鐘。

“喪鐘”即歷史終結。不妨將謝與郭璞(263－324年)稍作比較。鐘嶸曾謂郭“始變中原平淡之體，故稱中興第一”；依據是郭撰“《游仙》之作，辭多慷慨，乖遠玄宗”。只要把“平淡之體”與“玄宗”讀作“玄言詩體”與“道教玄理”，并把“中興”讀作“東晉”(相對“西晉滅亡”而言)，鐘嶸原意昭然。然細讀《游仙》詩，又覺“中興第一”之譽本含玄機。即420年劉裕易晉為宋，這已把謝置于晉后為宋人了。這也對，謝撰山水詩，恰是422－433年間的事。這也就意味著，郭在“始變平淡之體”一案所以能“中興第一”，蓋謝未誕生耳。這就近乎“世無英雄，遂使豎子成名”。這不難甄別。

恰巧，那組“辭多慷慨”的《游仙》詩也頗具“山水意象”：比如“臨源挹清波，陵崗掇丹荑”；又如“放情凌霄外，嚼藥挹飛泉”；再如“旸谷吐靈曜，扶桑森干丈”……皆不至于有違劉勰遲到的贊美，所謂“景純艷逸”；又謂“景純仙篇，挺拔而為俊矣”。然仍非謝的對手。無論就“山水意象”之規模(數量)，還是就“山水意象”之藝術魅力(質量)，郭與謝不在同一檔次。先看數量，今存郭詩30首，有《游仙》詩19首最著名；謝詩今存78題88首，山水詩至少42首。再看質量，只需把歷代稱道的謝“山水”名聯列一覽表，恐彼此反差頓顯。

請看：“白云抱幽石，綠筱媚清漣”(《過始寧墅》)；“江山共開曠，云日相照媚”(《初往新安至桐廬口》)；“石淺水潺諼，日落山照耀”(《七里瀨》)；“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”(《晚出西射堂》)；“澗委水屢迷，林迥巖逾密”(《登永嘉綠嶂山》)；“威摧三山峭，節汩兩江馳”(《游嶺門山》)；“日沒澗增波，云生嶺逾疊”(《登上戍石鼓山》)；“近澗涓密石，遠山映疏木”(《過白岸亭》)；“揚帆采石華，掛席拾海月”(《游赤石進帆海》)；“密林含余清，遠峰隱半規”(《游南亭》)；“干頃帶遠堤，萬里泄長汀”(《白石巖下徑行田》)；“清霄飚浮煙，空林響法鼓”(《過瞿溪山飯僧》)；“野曠沙岸凈，天高秋月明”(《初去郡》)；“海鷗戲春岸，天雞弄和風”(《于南山往北山經湖中瞻眺》)；“山桃發紅萼，野蕨漸紫苞”(《酬從弟惠連》)；“積山竦兩溪，飛泉倒三山”(《發歸瀨三瀑布望兩溪》)；“春晚綠野秀，巖高白云屯”(《入彭蠡湖口》)；“銅陵映碧澗，石磴瀉紅泉”(《入華子岡是麻源第三谷》)……

無須贅言。只要默誦如上詩聯，想必你會認同鐘嶸對謝的品評不算過獎：“然名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡繹奔發。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”也因此，當鐘嶸列謝于“詩品上”第16位，列郭于“詩品中”第14位，不僅公正，亦甚合其邏輯。

值得認證的倒是，那個鐘氏“詩品排行榜”賴以排序的參照到底是什么?除了同一檔次的座次是按編年(含詩人生卒年)先后而定，還有兩個尺度或許更重要。其一，成書于513年的鐘嶸《詩品》，恐是直接承繼曹丕《典論?論文》→陸機《文賦》→劉勰《文心雕龍》這一路的，即鐘不僅作為個人，更是作為曹魏以降的審美詩學譜系的齊梁傳人，在臧否漢以來500年五言詩人之得失。其二，有人已注意到鐘所品評的120位詩人中，齊梁詩人有40位約占三分之一，這便讓《詩品》在某種程度上成了“一部當代的詩歌評論”。這就是說，《詩品》的“當代性”傾向，不免使著者尤為關注詩人對其語境的共時態影響(或曰斷代型“人氣指數”)，且將此“影響指數”轉為考量對象的“詩品”座次的重要參數。

若此說法成立，則如下謎面也就可能被破解：陶淵明在鐘筆下，明明是晉、宋詩苑難得的“德藝雙馨”者，亦即陶無論人格、詩藝皆高于謝靈運，為何其座次卻屈居“詩品中”第21位，遠遜于謝呢?癥結仍在那個斷代型“影響指數”。你不得不承認，在晉、宋特別是劉宋時期，謝山水詩對朝野的審美沖擊力猶如周期性潮汛，以致謝“每有一詩至都邑，貴賤莫不竟寫。宿昔之間，士庶皆遍。遠近欽慕，名動京師”(《晉書本傳》)。這可謂是對“有晉中興，玄風獨扇”的歷史性懲罰。范文瀾說：“玄言詩流行了一百年，當然不能不變”。謝也就應運而生為“去玄言”的“當代英雄”。更毋庸說，謝對劉、宋文學史的詩性改寫，又是以不無“新聞效應”的瀆職息政、縱娛山川為背景的。這不啻是火上加油。相比較，就在謝山水詩最紅火的年頭(422－433)，晚境窘困的陶已于427年逝世于山鄉。陶淡出官場則是405年。陶對宋初文壇的“影響指數”幾近為零，雖則陶田園詩對“玄言詩”的審美消解力，絕不亞于謝。

有兩個史實可佐證在斷代型“影響指數”一案，陶確乎不及謝。

一、劉勰《文心雕龍?明詩第六》及《才略第四十七》，曾對東晉暨宋初文苑如數家珍，從景純(郭璞)仙詩飄飄到袁宏卓而多偏，從謝靈運“情必極貌以寫物”到顏延之“辭必窮力而追新”，且自信“世近易明”，凡入其法眼者悉數點評，然就是沒陶潛的份。《文心雕龍》成書時間離陶故世僅70年，這對一位有“近世”視野的大批評家來說，這段時差不算漫長，然陶宛如已從人間蒸發。

二、此境況至《昭明文選》有所緩和。蕭統(501－531)曾撰《陶淵明集序》，釋“其文章不群，詞采精拔”，“獨超眾類”，“莫之與京”，根子是陶“貞志不休，安道苦節”，以致“余愛嗜其文，不能釋手。尚想其德，恨不同時”。何等高山仰止!然落到實處，陶詩文被輯入《文選》者仍不足10篇，遠不如謝入選32題40首。這便與《詩品》相仿，盡管鐘對陶的道德文章的鄭重追認，遠超過對謝的才情褒揚，然末了排位之反差仍令后世錯愕。只有一個解釋：謝山水詩對宋初的“影響指數”之高漲，儼然已成舉世矚目的“文學史現象”

四

兜了好大一圈，再回到劉勰這四句話：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”，歧義也就不大。

劉勰是從“年代、意義、實質”這“三段式”來考量謝靈運。一曰“年代”，確認謝山水詩作為“文學史現象”發生在“宋初”；二曰“意義”，謝山水詩不僅終結了玄言體對晉、宋詩苑的百年強勢(此謂“因”)，而且揭曉了曹魏以來的審美詩學譜系的復活(此謂“革”)；三曰“實質”，謝山水詩在文學史上的勝利，與其說得益于它題材學水平的清新可喜，不如說是它把詩藝造型的審美本性，從玄言“理障”中解放出來，這就意味著作為玄言體符號的“莊老”不得不“退”。

這兒宜對劉勰筆下“玄言”與“莊老”之關系，多說幾句。

在《明詩第六》同一篇章，劉勰委實說過另外四句話：“正始明道，詩雜仙心，何晏之徒，率多膚淺”。正始，魏廢帝年號(240－249)，何晏時任吏部尚書，因好老莊，和王弼倡玄學，故清淡風盛，“詩雜仙心”，在所難免。然題材學水平的“詩雜仙心”(內容)，未必定然導致玄言詩的“膚淺”乏味(形式)。且不說莊子語式因充盈詩性隱喻，可作美文傳世；亦不說陶潛作玄言詩并未喪盡美感；只想說郭璞《游仙》詩恰成反例：郭“詩雜仙心”是事實，然郭未被玄言所縛，劉勰反而稱郭艷逸足冠東晉，此亦事實。這更表明，當“莊老”在劉勰處與“山水”對峙，粗看，這似在顯示“玄言詩”與“山水詩”于題材學(“寫什么”)上的分野；細看，這實是在文體學(“怎么寫”)層面劃了一道異質界限。因此，對劉勰“明詩”之“詩”，不宜界定為荷爾德林的“詩意”之詩，倒更跡近賀拉斯的“詩藝”之詩。

也因此，當鐘嶸《詩品》能拈“直尋”一詞，實在了得，因為這是從美學角度，對劉勰所劃的那道區分“玄言”與“山水”的文學史界線，給出了理論解碼。“直尋”，既是鐘對其所承襲的曹魏審美詩學的創造性領晤，也是其評判魏晉五言詩藝優劣的理想尺度。其要點是：詩吟性情，形諸舞詠，有形則“吸引眼球”——用鐘氏語式，即“既是在目”，“亦唯所見”。一個“目”字，一個“見”字，皆旨在凸現詩語之美，當取決于能激活讀者的再造想象機能，從而在“內視覺”水平喚起符合文句所描摹的情境，栩栩如生。或日詩語之魅，全在于要讓讀者憑借吟誦，其心眼亦能“看見”曾感動過詩人心靈的那些“意象”。這與其說是把鐘嶸“現代化”了，不如說“直尋”說所蘊藉的文藝心理學潛質，只有借現代術語才能被充分詮釋。

這就是說，盡管中國(或世界)文學在各歷史時段各求其美，但這不排斥古今詩學對“詩是什么”等本原性命題的所見相通。君不見鐘嶸“直尋”，至1500年后的《人間詞話》，實已轉換為王國維對“境界”在“修能”(形式、詩語技巧)層面的美學設定，主張“大家之作，其言情也沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無嬌柔妝束之態”，方為“不隔”。“不隔”即“直尋”，否則便“隔”。意謂詩語若“非直尋”，便朦朧似霧，橫在讀者與詩人之間，以致前者無計從詩句“看清”后者到底在寫什么。故王國維又說“詞最忌用替代字”；“意不足，則語不妙也”。“意足”，指詩人創意豐沛，遣詞造文一鼓作氣，無須閑置“替代詞”，“意足則不暇代，語妙則不必代”。絕非巧合，鐘嶸在1500年前也不認同寫詩掉書袋，即“貴于用事”，依傍“故實”或“經史”，此屬“補假”，并非“直尋”。

用現代美學眼光看，鐘嶸“直尋”之要害，仍在于讓詩語造型能在感性官能(并非欲念)水平，蘊藉詩人觸摸世界(含宇宙、歷史、社會、人生)時，令其怦然心動的那份瞬間印象。這用王國維的話說，便是詩藝創作的第一步要“入乎其內，故有生氣”，這個“內”，便是素材原生態的純凈與鮮活。這用李贄(1527-1602)的話說，又是不曾被概念化的功利、道德規訓所沾染的“童心”質感。于是不難斷言，鐘嶸513年所說的“直尋”一詞，確實像一枚有不朽生命力的古蓮子，它不僅可在1000年后的李贄身上閃爍“童心”之光，亦可在1500年后的王國維身上彌散“境界”的芬芳。

文章做到這兒，再看鐘嶸為何把劉宋唯一入選“詩品上”的那頂桂冠，贈送謝靈運?因為謝山水詩最對其“直尋”胃口。已有人把鐘氏詩學命名為“滋味”說。然更值得重視的，倒須考證鐘氏“滋味”本指“直尋”之味。鐘的審美味蕾很挑剔，似乎只認“直尋”才是“滋味”正宗，“非直尋”者也就無“滋味”。這就宛如認定，只有剛從田園采擷的碧綠生青、猶滴露珠的果蔬，才叫“直尋”或“滋味”；其他腌制的蜜餞或酸菜，縱然別具風味，但因其“非直尋”，也就吊不起鐘的胃口。這就無形解釋了，被劉勰視為宋初雙璧之一、與謝靈運齊名的顏延之，為何不被鐘嶸看好。是的，鐘固然憐惜顏“情喻淵深，動無虛發；一句一字，皆致意焉”，然對其“喜用古事，彌見拘束”卻未見諒——因為這已“乖秀逸”，即有悖鐘所恪守的“直尋”即秀美俊逸的詩學原則。簡言之，鐘為何偏心謝詩?因為謝詩“直尋”如出水芙蓉，水靈欲滴，雕飾不多。鐘為何又微詞顏詩?因為顏詩“錯彩鏤金”，雕飾過多，有悖“直尋”。“體裁綺密”、頗具匠心的顏詩，鐘尚且看不上眼，就更無須說那些溺乎玄風的孫、許之輩，他們只配是“詩品下”。

五

現在可請王元化出場了。

這大概是述學情境中的“塔尖現象”：最早被遠眺的，將最后被攀援。王與謝靈運的關系一案即此：最初是讀“山水詩興起說”(下簡稱“興起說”)一文直覺這兒有奧妙；然真著手勘探，則需厘清此案的文學史暨批評史背景。這就亟須從王元化上溯到謝靈運、劉勰及鐘嶸，時間跨度為15個世紀。

具體說來，王是通過讀劉而言及謝，又回過頭來評估劉的“興起說”。不能不說，王所楔入的“興起說”，與劉原意有異。劉是在“近世之競”，即宋初語境論述“山水”對“玄言”的文學史替嬗，故其重心是落在“體有因革”即詩語體式的因襲與革新上，故循此續讀“儷采百字之偶，爭價一句之奇”云云，也就行云流水，文無阻隔。王是偏移了文學史語境，而挪到“人對自然的態度”這哲學框架，來展示他對“莊老告退，而山水方滋”的解釋，結果劉“興起說”在王筆下，就被改寫成宋初文壇的“唯心告退，而唯物方滋”了。

癥結是要回答：為何《詩經》、《楚辭》不能“根據自然本身去描寫自然，而是采用‘附托外物’的手法去處理自然”?亦即在謝山水詩誕生前，為何花鳥蟲草山川流沙等大自然元素，只能淪為詩性隱喻符號賴以成形的原料，而不能像在謝筆下顯露“真山真水”?王的答案：那是詩人“對自然的態度”已“隨著社會的發展進程而演變”，而劉勰已“認識到”這點，故他才會把“山水詩興起”之緣由，歸結為“莊老告退，而山水方滋”。

為此，王接連替劉下了三步棋。其一，始于魏晉的“老莊并稱”是玄學所為，“拋棄了老子哲學中的樸素唯物論因素”的玄學，“只是一種變質的道家思想”；故劉“莊老告退”“這句話就是針對這種玄學的唯心主義而發的”，因為植根于玄學的玄言詩會讓人“輕視現實、沉溺在神秘內心世界里”。其二，“照劉勰看來，只有當人們不再把自己鎖閉在這種神秘的內心世界里從事于虛幻的冥想時，才可能把大自然作為客觀存在的物質世界予以重視”。其三，“從而文學方面才會出現根據自然本身描寫自然的作品，因此他(劉勰)認為宋初山水詩正是對于萌芽于正始濫觴于江左的玄言詩的否定”，故才有“山水方滋”。

概括上述“三段論”，要點亦有三。一、王認定“莊老”在劉那兒，不是在隱喻玄言體的清虛平淡，而是實指“變質”的道家義理即“唯心主義”。二、王認為在劉眼中，謝游山玩水，是表明他不再把自己幽閉在內心冥想，故才能像唯物論者那般“把大自然作為客觀存在的物質世界予以重視”。三、于是，謝山水詩所以能做到“根據自然本身描寫自然”，這無異于宣告唯物主義在宋初文學史的勝利，與唯心主義玄言的失敗。王感慨，這是“劉勰從歷史觀點出發，根據文學資料的具體研究，作出這種分析，不能不說是獨具卓識的精辟之論!”這純屬個人感言。至于可靠與否，仍須接受史實驗證。

且不說將兩度削發為僧的劉勰如此“唯物論者化”未免離譜，這兒只想說，王對謝的“唯物論者化”亦屬臆測。也說三條。

一、謝縱娛山川，與“把大自然作為客觀存在的物質世界予以重視”無關，而僅僅是當不成大官，滿腔憤懣亟須宣泄而已。謝固然不是冥思者而把自己幽閉內心，否則，他不會一輩子汲汲于“宜參權要”，更不會在廬陵王墓前哭得“舉聲泣已瀝”(《廬陵王墓下作》)。廬陵王即劉義真，宋武帝劉裕次子，與謝旮情緣，曾說自己有日得志，將封謝、顏(延之)為相。但謝亦未必真有劉勰所尊重的“徇務之志”，否則，謝422年任永嘉太守11個月，他將不忍心虛館絕訟，“動逾旬朔”，接踵遍歷諸縣景點達13處。更無須說謝面對山水，玩賞罷了，其山水詩的詩眼也是一個“賞”字。有詩為證：“妙物莫為賞”(《石門巖上宿》)；“如與心賞交”(《石室山》)；“賞心惟良知”(《游南亭》)；“表靈物莫賞”(《登江中孤嶼》)；“賞心不可忘”(《田南樹園激流援植》)；“賞廢理誰通”(《于南山往北山經湖中瞻眺》)；“情用賞為美”(《從斤竹澗越嶺溪行》)；“心賞貴所高”(《入康道路》)。還有“對玩咸可喜”(《初往新安至桐廬口》)；“乘流玩迥轉”(《從斤竹澗越嶺溪行》)；“目玩三春荑”(《登石門最高頂》)。這與唯物反映論所強調的“把大自然作為客觀存在的物質世界予以重視”(實謂“物質第一”)，是兩碼事。

二、謝山水詩對文學的歷史貢獻，當體現在詩語體式層面，顛覆了玄言體對晉、宋文壇的百年強勢。當今人胡太雷說，謝“是沿著以山水景物來體悟玄理這條路來改造玄言詩的，其關鍵一點，就是把玄言詩中概括化、概念化的自然山水景物具體化、生活化的”。這就不僅說到點子上，并在美學理念上徑直與鐘嶸“直尋”說相呼應。但也因此，不難見出謝其實并未與玄言體徹底決裂。謝往往能寫出若干漂亮的山水“詩句”或“詩聯”，然很難寫出王維在輞川時寫的“純山水詩”。這就是說，從玄言母腹掙脫的謝山水詩，其語式還明顯留著玄言體的胎記。這是就形式而言。

若論及內容，則謝山水詩所承襲的“莊老”為源頭的玄學義諦，幾乎像臉部表情一般始終閃回其血親的遺傳因子，這就是說，王元化所貶抑的孫綽《游天臺山賦》式的、對清虛玄風的奉迎之詞，同樣流淌在謝的山水詩行，甚至有過之而無不及。亦有詩為證：比如“懷抱既昭曠，外物徒龍蠖”(《富春渚》)；“恬如既巳交，繕性自此出”(《登永嘉綠嶂山》)；“持操豈獨古，無悶征在今”(《登池上樓》)；“萱蘇始無慰，寂寞終可求”(《郡東山望溟海》)；“未若長疏散，萬事恒抱樸”(《過白岸亭》)“矜名道不足，適己物可忽”(《游赤石進帆海》)；“慮澹物自輕，意愜理無違”(《石壁精舍還湖中作》)；“居常以待終，處順故安排”(《登石山最高頂》)；又如“若乘四等觀，永拔三界苦”(《過瞿溪山飯僧》)；“禪寶棲空觀，講宇析妙理”(《石壁立招提精舍》)。

對此，王元化曾有解釋：“一般說來，謝詩有時還帶玄言色彩的原因，是由于他雖然開始擺脫了輕視現實沉溺在神秘內心世界的玄言詩的影響，可是還沒有徹底擺脫這種影響。他對于玄言詩的唯心主義傾向的否定并不是自覺的，有意識的。”筆者的看法是：謝山水詩是在體式上擺脫玄言詩，但對“玄言詩的唯心主義傾向”(實是遺世惜生的形而上寄懷)則未見其疏離。只是謝不可能像陶潛、王維那般去信奉乃至踐履，不然，蓮社高僧慧遠也就不會嫌其“心亂”。

三、謝山水詩“極貌寫物”之“物”，并非“指客觀物質世界”，更不宜把它當成謝“從玄言詩到山水詩的發展，正是從內心世界到現實世界的轉變”之依據。

不妨分“物1”與“物2”。“物1”是指日常物理空間的實在性景物，“物2”則指審美心靈空間的意象性造型。“物2”可在想象水平與“物1”同構，然在本體水平又分明異質。“物1”是物質，“物2”是精神。故“物1”不是“物2”。這就是說，當劉勰說“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌”(《物色第四十六》)，劉勰演示的是上古歌者留在《詩經》的審美陛詠嘆，而決非近代科學意義上的植物學家對桃柳物種的認知性實錄。同理，謝山水詩“極貌寫物”之“物”，亦非“物1”，而是“物2”。

然謝山水詩為何要“極貌寫物”?這就亟須恢復劉勰的原文：“情必極貌以寫物。”這揭示了謝“極貌寫物”之內驅力乃“情”。它太重要了。它不僅可直接演繹出王國維的“一切景語皆隋語”，更可破譯鐘嶸所以堅守“直尋”法則之理由。“直尋”何為?無非旨在敦促詩語造型要能蘊藉“第一印象”(素材)的鮮活或迷人。這是心理美學水平的“鏈式效應”：即亟須造型在表現詩人的給定審美感受時，又能同步呈示該感受所賴以激活的那個原型特征。這就勢必激勵詩人會讓其意象造型(“物2”)，去追求與物象原型(“物1”)的對應性同構。這就是說，當詩人以“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌”，乍看極為寫實，所謂“隨物宛轉”；然究其質，詩人是想憑借“寫色彩的鮮明，透露詩人心情的喜悅，寫枝條的柔軟，透露詩人情思的婉轉”，志在“與心徘徊”。用周振甫的這些話來解析謝山水詩的“極貌寫物”，不僅頗為精當，且更能有效地規避了謝被“唯物論者化”。

六

“強古人以從己意。”這是王元化1991年8月10日在一幀私函里寫的話。王脫稿于1961年8月25日的那篇“柬釋”，將劉勰與謝靈運硬拗成“唯物論者”的做法，似近之。

王的動機是為劉、謝好。此亦當時風使然。“解放后我們的文學史、思想史就是按這兩條路線斗爭的模式去寫的。因此在過去的文章中，首先(往往也成唯一)要解決的問題，是要確定所研究的文學家或思想家是唯物論者還是唯心論者的問題，只有唯物主義的思想家才能成為被肯定的對象，而唯心主義的思想家則必須加以批判。”這段話出自王1995年6月5日日記。王是有良知的過來人，故對這段文哲痛史不敢遺忘。于是不難理解，1961年當王執筆《文心雕龍創作論》，研究他所看好的劉(理論家)、謝(文學家)時，便很想把他們塑造成“唯物論者”。

應該說，對這發端于列寧《唯物主義與經驗批判主義》、后被日丹諾夫所權威化的思維模式，直到1983年，王尚未警覺，否則，他就不會用《創作論》第二版跋這般批評另些“從事文藝理論工作的人，不在哲學基礎上從美學角度去分析文藝現象，以至不能觸及這些現象的根底”，“在闡釋文學史的問題時，更很少從哲學方面去揭示它的思想根基”。此“思想根基”在當時語境，乃指審查理論家或詩人的哲學屁股坐在哪一邊：唯物論還是唯心論?

但三年后即1986年春，王蘇醒了，他在安徽屯溪舉行的中國《文心雕龍》學會年會上作了重要演講，說中國學界在五六十年代曾為《文心雕龍》屬唯物主義還是唯心主義而爭論不休，根子是“過去我們常常談到，整個哲學史就是唯物主義和唯心主義兩條路線的斗爭史”，“由于我們用它來解釋文學史、評價劉勰的《文心雕龍》，為了強行納入兩條路線斗爭的模式，以致作出種種削足適履的論斷，甚至為了肯定某一著作的價值，把本來是唯心的也說成是唯物的”。請注意此演講兩次提及“我們”這一稱謂。這個“我們”，當涵蓋40年代初便研讀《文心雕龍》，又在60年代初撰《創作論》的“我”。

這在實際上，也就破解了周揚所以會在1962年將王的“柬釋”推薦給《文藝報》的緣由之一，便是王當年雖屬“戴罪之身”，然其人其文的“立場、觀點、方法”仍與時勢保持高度一致。故這既可說是出于周對王的“惜才”，亦可說是周在調動一切力量(包括所謂“將消極因素轉化為積極因素”)，讓主流思維模式去占領學術領地。周的眼光不錯。其實早在1939年青年王元化撰《魯迅與尼采》時，已將此左翼思維模式玩得很嫻熟@。

那篇1962年率先發表的“柬釋”，對當時王撰《創作論》的影響明明重要得非同尋常，為何在1979年《創作論》初版時，又被棄置成“佚文”呢?一個可資揣測的理由是：與《創作論》其他篇章相比，作者對“山水詩興起說”的模式化闡釋所呈示的硬拗程度，恐怕更顯眼(從“以論帶史”到“以論代史”)，不如割愛。近乎“舍卒保車”。這是作者的述學策略。

然筆者又為何要翻“佚文”這筆老賬?目的有二。

一是著眼于深化王元化研究。若想認真探索王作為1930年代的左翼文學青年，為何到1990年代能成為感動中國的思想家?他在1960年代(“文革”前)的精神境況就不容忽略，而那段境況又以學理形態凝凍在其包括“佚文”在內的《創作論》著述中。

二是著眼于王老留給中國學界的“思想遺囑”。王老說，他曾信奉的那個日丹諾夫“理論模式在改革開放后才逐漸絕跡，以至今天的一些青年已經不大清楚這段歷史了。可是，盡管如此，將政治概念引進哲學領域的思想模式并未消亡，它們甚至可能改頭換面地存在于完全不了解甚至否定這段歷史的人的頭腦中”。為了謹防中國學界在今日乃至未來出現“低水平徘徊”(“簡單地重復錯誤”或“重復簡單的錯誤”)，那么，不輕率忘卻王老那篇“佚文”，不僅必要，而且重要。