新世紀以來廣西的新詩發展傾向與困境探察

縱觀新世紀以來的廣西詩壇，一派“熱鬧”景象顯影而出：“廣西青年詩會”、“桂林詩會”、“十月詩會”以及各種詩歌研討會的交替現身，詩人們在《詩刊》、《人民文學》、《星星》等重要刊物上的頻頻露面，“華文青年詩人獎”、“女性詩歌獎”等各種獎項的榮攬，“青春詩會”、“青海湖國際詩歌節”等國內外大型詩歌活動的參與，“揚子鱷”、“自行車”、“漆”、“相思湖詩群”、“南樓丹霞詩群”等詩歌群體的活躍，“青春，送你一首詩”、“詩歌進大學”、“詩歌進校園”等詩歌活動的啟動，《廣西文學》推出的“雙年展”、《紅豆》推出的“廣西詩人十家”、《漆》推出的“切片展”等詩歌集結號的亮相，都彰顯了廣西詩歌版圖的豐富而熱鬧。

然而，“熱鬧”的詩歌景象是否就代表著廣西的詩歌發展水平?筆者認為，新世紀以來的廣西詩壇一方面呈現出一些典型而可貴的詩學傾向，如生態詩學傾向、智性書寫傾向、神性寫作傾向、悲憫書寫傾向、意義化寫作傾向、古典傾向等，正是詩人們以其詩歌實踐不斷地探索與嘗試各種內在的詩學追求，才形成了廣西詩歌值得肯定的一些詩歌質素；另一方面廣西的詩歌發展亦存在諸多發展困境，這是廣西的新詩未能在當代中國詩壇盤踞詩歌高地的關鍵因素，也是廣西未來的新詩發展亟待解除的“癥狀”。“癥狀”之解除即發展之出路，唯有清醒地把脈自身的“癥狀”，方能突圍困境，抵達新的發展路徑。

一、新世紀以來廣西的新詩發展傾向

在“熱鬧”的詩歌景象背后，是部分詩人們自覺而嚴肅的各種詩學傾向與追求、探索，真正構筑了新世紀以來廣西新詩發展景觀的內質。

(一)生態詩學傾向新世紀以來，隨著森林被毀、江河污染、洪水泛濫、資源枯竭、物種滅絕、溫室效應、大氣污染、臭氧空洞、沙漠化、地震、海嘯、冰災等各種生態破壞帶來的惡果接連襲擊人類，人們對生態危機的意識愈益清醒，各種報刊、網絡、媒體上“生態”一詞均已成為流行的關鍵詞、時尚語與熱門術語。而在詩歌場域中，“生態詩”這一新的詩歌“體型”在新世紀的詩歌領地上亦據守一片綠色的詩意，掀起了“生態詩”熱潮，越來越多的詩人投注目光于生態維度的書寫，傳達他們對未來、對人類、對整個地球與宇宙的憂思。面對生態危機所帶來的“生態詩熱”，在首府南寧曾獲得“聯合國人居獎”、“綠城”之譽而一直極為注重自然生態保護、以“生態基地”自居的廣西，詩人們沒有沉默，劉頻、吉小吉、盤妙彬、劉春、黃土路、楊克、費城、牛依河等詩人紛紛提筆，或書寫現代文明背景下人類的生態、自然慘遭破壞后詩人的痛苦，或建構一個人與自然和諧共處的“生態烏托邦”世界。劉頻一直非常關注全球經濟一體化背景下工業文明對農村、故鄉與人類心靈的侵蝕狀態，他曾自陳“當工業向農業招安、農村向城市歸順，當草根的故鄉集體農轉非時，我低下了哀傷的頭”，面對工業文明對人類故鄉的吞噬時，詩人內心極其悲痛、憂傷，只能以詩歌為飄蕩無依的靈魂尋找“恬適的居所”，他的《橘子園，在規劃紅線里睡熟》中描畫了一片被列入開發區規劃書的橘子園里“果農的委屈和驚慌”，詩人內心與果農一樣憂傷、憂慮，悲憤地寫道：“推土機挖掘機已逼近果園幽涼的睡衣/鋼架廠房，現代工廠的流水線/將湮沒這農事詩鮮甜的一頁”；《有多少東西在一條繁華大街上遺落》中詩人對于城市文明對農村的吞噬和對人類靈魂與“內心的邊界”的侵蝕而無奈、憂慮，《土豆，土豆》、《我是那個在大海上捧著遺像的人》等詩都傳達出詩人對工業文明造成生態破壞后果的深刻憂慮。吉小吉的生態意識亦非常自覺清醒，他的《歌聲即將被人槍殺》、《春天遲早也要走》、《觸摸疼痛》、《一只小鳥是不是在路邊安睡?》、《一朵花離開了春天》、《郊外》、《刀痕》、《鬼門關》等詩都痛心而敏銳地批判了商品大潮沖擊下現代人滿足自身奢侈的物質欲望而肆意獵殺自然生靈的殘忍行徑和對生態文明的人為破壞行為。他的《刀痕》一詩通過書寫江濱路旁的一棵樹被文明的人類砍傷后張大嘴想喊過往的行人卻喊不出的細節，揭示了人類破壞自然生態的殘忍，傳達了詩人對這種殘忍行為的憤怒和對人類自身命運的憂思。一直夢想能回鄉下種田的盤妙彬亦充滿生態意識，其詩筆蘸滿鄉野氣息和詩情畫意，建構了一個人與自然和諧依存的烏托邦世界，如《看不見的那一半木橋更是一寸一寸》、《魚不知道》、《小白船》、《美好生活》、《假期》等詩在慨嘆“那些溫柔，那些美夢，一去不復返”的遺憾中追憶著一個個詩意而理想的烏托邦世界。出生于農村而對自然深懷敬畏之情的劉春在《城里的月光》中呈露了人在城市文明侵蝕的異化狀態，《干草垛》、《遠方》等詩則傳達了他對正在消逝的鄉村的感嘆與憂慮，深含對現代文明的反思和對人與自然之和諧生態的回返情結。楊克亦有對生態的關注與反思，他的《在東莞遇見一小塊稻田》一詩勾畫了廠房的“腳趾縫”中一小塊稻田里的稻苗“拼命抱住最后一些土”、“憤怒的手想從泥土里/摳出鳥聲和蟲叫”，由此傳達了詩人面對現代工業文明對農業生態的破壞而產生的“悲痛”心境；他的《朝陽的一面向著你》、《在商品中散步》、《逆光中的那一棵木棉》等詩也傳達著他對現代性的批判與對生態危機的警醒。田湘的《高速路旁的一條老路》、《我想抹去城市的傷痕》，費城的《回不去的地方叫故鄉》、牛依河的《鄉間描述》、鐘世華的《我的詩歌里流著村民的眼淚》、《鄉村記事》、大朵的《移栽至深山的大樹》、《家園的碎片劃過他們的眼》等詩都穿透科技繁華和消費時尚的表層景象，抒發對漸趨消逝的農業文明下的鄉村世界之眷戀與懷念，批判了現代文明以及附著于現代文明肌體上的工具理性、人類中心主義等觀念，飽含著詩人們對現代文明對自然、農村侵蝕的憂慮與反思。

(二)智性書寫傾向

海德格爾曾指出：“思之詩是存在真正的拓撲學。”即言之，詩歌之路是通向真理的，思是詩的源頭與目的地。詩與思達到完美結合的境界才是高境界，故而許多詩人極為注重詩歌的哲學維度，即詩歌藝術深處所蘊涵的理性因素，和詩人憑借具象的形態所寄予的對世界及自身的深層透視。廣西的部分詩人呈現出這種智性書寫的傾向。盤妙彬的詩如廢名之詩般充滿了頓悟的禪趣與耐人尋味的哲思，廢名曾在《關于派別》中說“我們總是求把自己的意思說出來，即是求‘不隔’，平常生活里的意思卻未必是說得出來的”，因此他崇尚“不言而中”的“德行”。盤妙彬便追求這種“不言而中”的“德行”，他善于以禪的思維方式體驗人生、思索生命，善于將人生思考置于禪宗視閾過濾，傳達他對個體生命對無限空間與時間的體悟與超脫，使其詩禪趣盎然，如“讓一條河生活在別處/讓看不見的看見，像三百年前，像三百年后”(《江山閑》)、“于生活中不在，或者在/屋頂炊煙飄升/小鎮在流水和石頭中，去或者不去”(此地在，此地不在)等詩句簡直是廢名的詩風重現，援引了禪宗“公案式”非邏輯思維方式。禪宗的“公案”，是指禪師與弟子的對答、提問或質問等開發比較缺乏天分的弟子心中禪理的手段，這種問答法在思維方式上突破了邏輯思維的定勢理解與解釋，從言語上樹立一種奇特而全新的觀物方式，如按邏輯的二元思維方式應該為“A是A”，但禪宗的“公案”式邏輯則為“A是非A是B”，所謂無縛，或者“A同時是A和非A”，所謂自身，又不是自身。盤妙彬在其詩中淋漓盡致地演繹了禪宗的公案式邏輯，“在”與“不在”、“是”與“非”或“不是”、“見”與“不見”、“去”與“不去”等悖論邏輯的鑲嵌纏繞形成獨屬于盤妙彬的悖論修辭手法，禪趣盎然，哲思色彩濃郁。他的《流水再轉多少個彎也不會流到今天》、《沒人看到，它的確存在》、《大理在，大理不在》、《過眼云煙》、《現實不在這里，不在那里》、《尺寸》、《時光是如何丈量的》等詩亦都巧妙地將禪家的靜觀、心象、頓悟、機鋒與現代的感覺、幻想、色彩、意象融合于一體，筑就了一個不求甚解的超驗之境。劉春新世紀以來的新詩創作與其早期的青春式感性寫作呈現出較大的差異，其詩多維多元地建構了一個詩與思交織的詩歌空間，如《純潔》一詩，表面上是在敘述一個卑微的小知識分子的日常瑣碎，而其實是在洞穿這表象背后的終極本質，挖掘那份久被湮滅的人性的美好和純潔，展現純潔的心靈與喧囂的現實之間的反差和沖突。他巧妙地借助借代手法用“偉人頭像”和“公章”這兩個分別代指“百元人民幣”和“權力”的詞語，訴出了這個純潔已成為過去時的扭曲時代里一個小知識分子面對金錢和權力的無奈，讀來給人的感覺雖非匕首剌入般的劇痛，卻像一把硬硬的毛刷子刷過留下的隱痛與無奈，讓你難掩內心的抑郁與觸動。尤其近年來劉春創作的《卡夫卡：命運的質詢》、《博爾赫斯：鏡子里的幽靈》、《帕斯捷爾納克：低音區》、《堅持——致柏樺》等詩都呈現出他對人類生命、存在、真理的哲性思考。譚延桐的詩曾被陳祖君譽為“思想里的風”，并被他闡釋道：“每一個詞、每一個場景都超越表面的意義和鏡像而指向原初，指向終極。”顯然陳祖君抓住了譚延桐詩歌的主旋律，譚延桐的詩正由于都指向原初和終極層面，因而帶有濃重的哲思色彩，《沒有水的地方》、《時間在講述著命運》、《思想里的風》等詩無不如此。擅長書寫日常生活的非亞亦偶爾從日常生活的詩意中抬頭，尤其在其父親去世前后，他對生命、死亡、命運、人類存在等問題的思考從個體經驗層面提升到了本體與終極層面，如《稀缺的信仰》、《自我的精神分析》、《生活之一》等詩。田湘、斯如、龐白、羅雨、陸輝艷、董迎春等詩人的詩亦以他們對人類存在本質的追問、對終極價值的關懷、對人類命運的思考、對時空存在的體悟而充滿智性色彩，如《加法，減法》(田湘)，《地獄的隔壁是否就是天堂》、《連陽光都顯得陳舊》(斯如)，《老了》、《熱愛陌生人》(龐白)，《致命運》、《命運之困》(羅雨)，《一會兒》(陸輝艷)等詩。

(三)神性寫作傾向 “神性寫作”作為詩歌概念最初由亞伯拉罕·螻冢于2003年初正式提出，后來劉誠倡導以“神性寫作”為主旨的“第三極文學運動”以“神性寫作”對抗當下的本能寫作、欲望寫作、垃圾寫作等向下的非神性寫作，大力地推動了詩歌領域的“神性寫作”傾向。這種“神性寫作”傾向與具體的“神”無關，而是詩歌場域中的一種“詩歌神學”，其發端淵源于20世紀80年代以海子為代表的一批詩人，他們從人的現實生存狀態出發對彼岸世界或未來發出憧憬，對人類存在的終極意義發出追問，含有一種宗教情懷或對彼岸世界的理想主義的價值訴求，試圖以理想與信仰之光照亮人類社會與人性的黑暗。對于“神性寫作”寫作的內涵，劉誠曾在《第三極文學運動宣言》中明確指出：“神性寫作即向上的寫作，有道德感的寫作和有承擔的寫作；神性寫作是對生活永恒價值的悲壯堅守……對當代文學商業化、解構化、痞子化、色情化、賤民化、垃圾化、空洞化、娛樂化的傾向說不。”譚延桐是一個充滿宗教色彩的詩人，對詩歌有一種宗教般的虔誠與敬慕。在各種聲音充斥詩壇之時，譚延桐堅守著詩的陣地，并奉之為地獄到天堂、現實到神話之間的溝通者、對接點，他曾坦言：“詩是地獄到天堂、現實到神話之間的距離。……詩人最終抵達的也許不是天堂或神話，而是他自己本身。從自己身上，看到一切，找到神諭。”他一直堅持著其對詩的神性之存在的信仰，“在靈魂深處植入些靈性與神性，多好呵。靈性與神性，是不朽的翅膀，運載著人類的綠意和藝術的蔥蘢”。因此，把寫作當做修道、悟道途徑之一的他，其詩充滿了“神性”，如《神曲：上升的道路》、《在菩薩的耳朵里沉思》、《天主》、《和基督對話》等詩都透出神性之光，透出他對生命的感悟、對世界的理解與對人類的思索，呈現了詩人不斷“修煉”自身詩歌精神的努力。劉頻是廣西又一個秉持理想主義姿態的詩人，他一直在俗世之中秉持內心對“神性”的渴望，希望以神性的光芒照亮靈魂，其詩歌創作則是安放靈魂的居所，呈現出明顯的神性寫作傾向，他在詩中關注靈魂的存在狀態與精神領域的向上性、神性，他曾在其詩學隨筆《在漢語詩歌中保持神性的光芒》中明確宣告：“在我經過的大地、河流、山岡，包括黃昏里我眼中的一片沉默的麥田，一群晚歸的羊，一個余暉里還在勞作的農夫，我都從中看到了一種神性的光芒。在寫作的黑暗里，在靈魂的靈光被長期遮蔽的日子里，我渴望這種神性的光芒穿透我的詩歌，——它是我詩歌強大的動力，也是我寫作不竭的源泉。”對于“神性的光芒”的渴望與信仰使其詩閃現著神性色彩，如《今夜，鷹王在閃電中現身》、《萬物都成了我們的抒情對象》、《整理一個人的遺物》、《兩座村莊，在贊美對方的美》等詩作。他最近發表在《詩刊》的《浮世挖井》典型地體現了他在浮世之中堅持自己的理想、向上的追求，如“當歲月的容貌持續改寫/我堅持在浮世挖井/在一張潔白的紙上挖出清泉/我拒絕蟑螂般猥瑣的生活/那飛揚的風塵里小心安放的/依然是一顆初戀的心靈”、“我堅持散步，和理想一起健步行走/在俗世中，我用一縷新鮮的空氣/包裹行李”、“我終身都在做著一件事情一/用一生的淚水，交換一顆露珠”等詩句無不顯示出詩人的精神指向。盤妙彬、田湘、黃芳、陳琦、許雪萍、琦等詩人雖然并未明確闡明其神性寫作的詩歌立場，但其詩中也泛溢著這種神性色彩和向上、向善的神性寫作精神。

(四)悲憫書寫傾向悲憫情懷是一種以博愛精神關懷、同情苦難中的世人。曹文軒曾反復強調悲憫情懷對于文學的重要性，“悲憫情懷是文學存在的理由”、“文學要有悲憫情懷”。確實，真正的作家應該擁有一種對人類以至各種生命體的悲憫情懷。

近年來廣西的詩歌創作中呈現一種悲憫書寫的傾向，具體而言，主要是對底層和苦難的關注。黃芳、劉頻、譚延桐、伍遷、甘谷列、黃土路、大朵等詩人都對底層人的生存狀態、命運與苦難進行書寫。黃芳是一個對世間萬物都充滿悲憫之心的詩人，她的《所以你要懲罰我——寫給沙蘭鎮中心小學的孩子們》(即《悼沙蘭》，收入詩集時更名)、《晚安，我的親人》等浸透詩人淚水的詩讀來無不催人淚下，尤其是《所以你要懲罰我——寫給沙蘭鎮中心小學的孩子們》這首詩在《女子詩報》2005年度的“女性詩歌獎”中獲得非常高的評價：“黃芳的詩以濃烈真摯的情感見長，《悼沙蘭》一首為其代表作，讀罷直刺心扉，感人淚下，頗具感染力。……詩總要以濃烈真摯的情感打動人，黃芳的詩在這方面特色十分突出。”在洪災、地震等災難面前，黃芳以其悲憫之心觀照受難的生命個體，如“從此，我空下來的心，/找不到一場疼痛來填充”傳達了內心深處深摯的同情與無以言喻的痛苦。劉頻亦關注底層人的生存本相和生命個體的存在狀態，如《讀一本盲文雜志的盲少女》、《兩個焚尸工人》、《我只為一棵夭折的玉米憂傷》、《悼念那些在試驗中死去的小白鼠》，均滿含悲憫之心。譚延桐身上典型地攜帶著一股中國古代的士大夫氣質，其詩貫穿著一種悲天憫人的救世情懷，“苦難”成為核心主題。《一只美麗的發卡》是詩人對地震中受難者生命與美麗青春的悼念、惋惜，悲憫與同情感念至深，《被風揉皺的孩子》、《在那個收破爛人的眼中》、《老師傅》等詩都深含著對底層人生存狀態的人文關懷。書寫礦山系列詩歌的甘谷列對“礦山”這一為人所不屑的邊緣境地投注了他的詩歌目光，他密切關注著長年累月生活在礦山的礦工及其家屬的生存遭遇，滿懷悲憫之心。伍遷一直堅守其詩歌的“草根性”與“民間性”，關注小孩、苦難、底層人。黃土路、大朵等詩人亦有對勞苦大眾、底層人民生活的關注，如《陽光早餐》、《事件：搶劫》、《天堂公交車》(黃土路)，《撿荒者》、《晨霧中的墳塋》(大朵)等詩，他們都以自己悲天憫人的心靈為支點將其目光直插入底層人的生活深處。

(五)意義化寫作傾向

“意義化寫作傾向”是散文詩人周慶榮提出的，他認為“意義化寫作”就是“能更多地關乎我們當下生活，凸顯我們自身的態度，并能將理想的精神賦予清晰的現實指向”。這種“意義化寫作”是當下日常化、私人化詩歌難以承載的詩歌精神。廣西的大部分詩人都是書寫日常、私人化的小情緒、小感觸，但也有一部分詩人關注當下生活現實、社會現實，抨擊社會黑暗、不公平。如劉春的《風塵》中對“由鈔票發言”的時代里人們為金錢而“患軟骨癥”的社會狀況的披露與批判，《中山路》對當下城市中各種現狀的呈現與諷刺，都深含詩人對社會現實的觀察、介入、反思與批判。吉小吉的詩亦善于通過捕捉現實生活的細節呈露社會的陰暗、丑惡，如《百元假鈔是怎樣來到老大爺手中的》、《莫名其妙的恐懼》、《九姑》等詩都剖開社會的陰暗面，體現了詩人的敏銳的洞察力與強烈的社會責任感和擔當意識。水古的詩常以嘲諷的筆調里折射著社會沉重的現實問題，如《路疤》里的“疤”是路有疤?還是社會有疤?抑或是時代有疤?人心有疤?詩句“如果沒有小偷/掀開下水道的鐵蓋/如今奄奄一息的呼喊聲/又有誰/聽得見呢”中詩人以一種貌似隨意平淡的語氣拷問著每一個人的心與靈魂，隨意中藏著深刻，平淡里蘊著嚴肅。他的《愛心》、《彎腰》、《天上孩子》等詩都具有這種穿透力。斯如的《此刻，挖掘機正在喘息》、《下一步，拆哪?》、《八平方米的老屋》等詩冷峻而尖銳地呈現了拆遷問題對底層人生活的破壞與傷害，引人深思“拆遷”這一社會現實問題。80后的女詩人丘清泉雖然年輕，其詩筆卻并不年輕，而“以期用最純凈和簡約的語言，直指社會現實，堅硬也好，柔軟也好，疼痛也好，蒼白也好，只求真實，盡量避免無病呻吟”，其詩尖銳、疼痛，如“許多人的日子/跟乞丐身上的衣服一樣皺巴巴”、“多年以前來/他們不斷更換幾十塊錢辦來的暫住證/游走在城市的汽車尾氣以及/愈來愈高聳入云的城市建筑間隙里”(《異鄉人》)等詩句呈現了漂泊異鄉打工的人們的生存本相，“你說城市里上班的人們/就像咱們農村水田里一群鴨子/被趕著鉆進公車/開始新一輪的覓食活動”(《就當自己是個空心人》)則透視了城市上班族的生存境況，均直指社會現實。

(六)古典傾向廣西的部分詩人筆下還呈現出一股古典傾向。盤妙彬是典型代表之一。他熟諳中國古典詩詞中“字與字之間的美妙搭配、內在關聯、形成的詞韻之美”，認為“中國古典文學如中醫藥般給人那種經絡暢通的感覺也是妙不可言的，當推陳出新”，因此對古典詩詞情有獨鐘的他在其詩歌語言中雜糅了文言詞語，化用了古典詩詞和古典意境，如《一坐一忘》、《上鉤者魚耶，非也》、《不在詩經的時候》、《過眼云煙》、《桑田一日，滄海一日，一粒粟又一日》等詩中都化用了古典詩詞的情境，泛溢著古典氣息。湯松波亦善于以鮮活的現代詩歌形式重構古典文化意境，他喜歡鑲嵌或化用古典詩詞摹寫現代生活，如“所有霓裳艷舞的排場/和客舍青青柳色新的王朝/都已隨古典的殘墻斷瓦/淹沒在歷史斑駁的夢里”(《長安望月》)鑲嵌了王維的詩句“客舍青青柳色新”，“河之南關關雎鳩/河之南琴瑟四起/日出嵩山/沐浴千年古剎的晨鐘暮鼓/洛陽紙貴/窈窕淑女令牡丹黯然失色/逐鹿中原的獵獵大旗/將奔騰的歲月/飛舞成一部凝重的線裝史書”(《河之南》)鑲嵌了《詩經》中“關關雎鳩”、“窈窕淑女”等詩句和“洛陽紙貴”、“逐鹿中原”兩個成語典故，“在這霜花盡染的層林之間”(《霜降》)則化用了王實甫的“曉來誰染霜林醉”，“搖歌吟的漁舟/環武陵山水/一去二三里”(《桃源夢記》)直接引用了“環武陵山水”和“一去二三里”《清明》“紛紛揚揚的清明雨”對應“清明時節雨紛紛”，“四月/從銷魂的清明雨里走來”承接“路上行人欲斷魂”，“杏花年年如期開出四月”則既承接了“牧童遙指杏花村”，又連同最后一節詩中的“《千家詩》被淋濕了”承接了《千家詩》中志南的那句“沾衣欲濕杏花雨”，而“漱玉詞一樣悠長一樣纏綿”與末句“婉約的南方風韻”又糅入了李清照的古典氣韻。他在新詩中直接嵌入古典詩歌的詩句和語言，使古典語詞與現代話語相融匯，現代詩和古代詞熔為一爐，構筑了一個相當古典蘊藉的現代詩歌境界。奉行“新古典主義”的“梧州桂冠詩人”陳侃言喜歡熔古典與現代于一爐，“千里驛路/一騎紅塵/博得楊妃一次著名的笑/宋代那位蘇髯公/日啖三百顆之后/竟忘了謫罪之身/不悔長作嶺南囚了”(《古風荔枝》)中化用了楊貴妃“一騎紅塵妃子笑”和蘇軾“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”兩個詩歌典故，“拾級而上/歷史性地轉過山坳/那棵松樹似乎還在/但不見了/松下那個唐朝的童子”(《也登廬山》)化用唐賈島詩句“松下問童子”。唐女、琬琦、羅雨等詩人的詩亦善于化用古典詩詞、典故、意境書寫現代情緒、感覺。

二、廣西的詩歌發展困境

廣西的詩歌發展雖然呈現了一些富于詩學價值與發展意義的創作傾向，但由于踐行這些詩歌傾向及其詩歌理念的詩人只是廣西詩歌寫作者的極小部分，因而，在“熱鬧”而“繁榮”的詩歌景象背后其實潛藏著復雜的內在矛盾與巨大的發展困境。筆者據自身目力所及與視閾所限而認為大體存在以下四個矛盾，這些矛盾所在即為當前廣西的詩歌發展之困境所在。

(一)熱與冷的矛盾總體上，廣西詩歌在全國詩歌視閾中的處境是“內熱外冷”。具體而言，廣西的詩歌界內部由于各種詩歌活動的開展，各種刊物版面的據守，各種詩歌獎項的設置與啟動，大量詩集的出版，呈現一派“熱鬧”景象。然而，就外界的評價看，廣西詩歌并不“強大”，更難以副實于“詩歌大省”(郁蔥語)的褒譽，與北京、上海、山東、遼寧、湖北、四川、福建、湖南、甘肅、新疆、青海、海南等相較之下，更不難窺出廣西詩歌力量的弱勢。從“華文青年詩人獎”的獲得看，廣西僅劉春獲此殊榮；而無論是首都師范大學還是在人民大學啟動的駐校詩人機制，廣西迄今為止無一人進入過，山東卻已先后輸送過四位；從魯迅文學獎、茅盾文學獎等品牌獎項的獲得情況看，廣西尚無一人有幸光顧。外界對廣西詩歌的定位大體為“廣西詩歌界熱鬧是熱鬧，但真正的好詩不多”。因此，廣西詩歌界內部雖然貌似極其熱鬧，但來自外界的目光卻非常“冷”，這種“冷”的待遇既需要詩人們今后去爭取更多的認可，更需要自我反省與檢視自己的詩歌藝術。這種“冷”并非媒體不給力，并非對外宣傳不到位，而需要詩人們在自身的詩歌素質、詩歌手藝與詩歌文本內部尋找出路。

(二)“多”與“少”的矛盾首先是詩人多，杰出者少。筆者每年協助一些詩歌年度選本的初選工作，面對浩繁的廣西詩歌，筆者卻覺得難以選出多少精品，每年呈送十余人的詩作，經過幾輪篩選后最終常常所剩不多；《中國詩歌年選》、《21世紀中國新文學大系》的詩歌年選、《中國詩歌選》、《中國詩歌精選》、《大詩歌》等年度選本中入選的廣西詩人常常寥寥無幾。由此不難看出，相對權威的詩歌選本中廣西的詩歌力量與其他地區相比顯然非常弱勢。在幾乎所有當下比較權威的詩歌選本同時對廣西詩歌不太感興趣的情形下，廣西的詩人們是應該反躬自省還是抱怨幾句“那些專家不懂詩歌”?這顯然是無須贅言的。對此情形，廣西的本土詩人劉春非常清醒，他敏銳地指出：“衡量一個地區的文學成就高低不是看人數和作品量的多少，而是看這個地區是否具有最說服力的詩人和詩歌。廣西‘中游’的詩人不少，特別突出的就鳳毛麟角了，但愿這種尷尬的情況以后能有所改變。”文學史、詩歌史對一個地區的詩歌水準的衡量并不是以這個地區詩人獲獎的多少、出版詩集的多少、參加活動的多少與大小、被人評論的多少與高低來衡量的，真正的衡量標尺是詩歌文本自身的質量，是需要寫出真正好的詩歌文本來，因此，廣西的詩歌發展應該注重“精品”而非詩人陣容大小的推出。

其次是探索嘗試者多，但堅持一個主核者少。劉頻、盤妙彬、劉春、黃芳、譚延桐等少數幾個詩人在全國范圍內以其自覺而明晰的詩歌探索已取得一定聲名，但大多數詩人依然沒有形成自己鮮明的詩歌追求。一直以來，廣西創作詩歌的詩人不少，創作的詩歌也不少，但是大多沒有形成詩歌系列，沒能集中撞擊讀者的閱讀神經。山東詩人中江非的“平墩湖”系列、徐俊國的“鵝塘村”系列、路也的“江心洲”系列、邰筐的臨沂系列等都使這些詩人沖出山東，獲得了全國性的詩歌榮譽并都進駐首都師范大學中國詩歌研究中心做駐校詩人，這是因為他們的詩歌追求與詩歌精神都有一個主核，其詩歌寫作均堅持一個主旋律并形成了詩歌系列，占據了不少詩歌領地的據點，引人矚目。相形之下，廣西的詩人很少堅持一個詩歌據點而形成詩歌系列的，因此能引起詩壇關注的詩人與詩歌并不多。大多數詩人依然屬于“青春期寫作”，僅僅為了抒發個人的小情緒、小感觸，自足于書寫日常瑣碎，沒有更高的立足點、更闊遠的詩歌視野與詩歌精神。更有甚者，以一種投機心態迎合刊物或編輯喜好，刊物征什么稿就寫什么，編輯喜歡什么風格就寫什么風格的詩，同行寫什么詩歌能發表在重要報刊便跟風模仿甚至粘貼復制，有些詩人甚至花錢買版面發表作品，一些詩人以自己能在一些主流刊物偶爾露臉而沾沾自喜甚至過度自戀，或者小圈子互相吹捧，完全迷失了方向。總體上，廣西詩歌陷入了一種自我陶醉、自我滿足的創作誤區之中。殊不知，編輯不代表詩歌，當下許多編輯根本不懂詩歌；當“紅”的詩人也并不代表當下的詩歌水準。因此，廣西的許多詩人在詩歌取向上就錯了，沒有自己的堅守與秉持，結果丟掉的是自己的詩歌操守。

最后是評論多，詩歌批評少。批評與評論并非一回事，當前廣西詩歌評論領域吹捧說好話的多，描述現象的多，批評的少，提升至理論與學術層面的詩歌研究更少，使廣西詩歌缺少一個評價機制的監督和學理層面的深入研究。雖然《南方文壇》在這方面做過一些努力，自2001年始每年開辟一期“廣西詩歌討論”的專欄，剖析評點廣西詩歌發展態勢與問題，試圖為廣西詩歌發展尋求出路，但畢竟勢單力薄，需要更多批評與學術的聲音和力量勘探廣西詩歌發展的脈動。

(三)輕與重的矛盾20世紀90年代中國詩壇盛行的日常化、個人化寫作傾向對廣西詩壇的影響是深遠的，當90年代那些以此風格風行于詩壇的詩人逐漸隱退或開始自我反思之時，當下廣西的許多詩人依然滯足于抒發他們在瑣碎的日常生活中的小感觸、小情緒，而沒有任何提升或升華，內涵過于輕淺，缺乏重量、厚度、深度，過于小家子氣。余光中曾指出：“耽于個人經驗而不能提升普遍真理的詩人，恐怕難成大家。”廣西詩歌陣地上杰出者少與這種耽于個人經驗而不能提升普遍真理的“輕”顯然不無關系。此外，廣西詩人筆下的許多詩均是偶有佳旬而無佳篇，正是廢名所言的將一點詩意或靈感“敷衍成許多行的文字”，其實全詩只保留一二句即可，其他均可刪除，更無法成為“耐讀”之詩。究其原因，亦在于這些詩缺少人類情懷、普世情懷，視野不夠寬闊，詩意的延展僅限于一己之小感觸、小情緒，境界“小”、窄，不夠高、寬，小家子氣重，沒有高遠的詩歌視野和架構，沒有終極關懷，缺乏穿透力。對此，青年學者王曉生也曾指出：“優秀詩歌與哲學思考有關，與終極關懷有關。這些都是廣西詩人需要加強的。”廣西詩歌的發展需要克服內涵之“輕”的自我囿限，提升詩質的重量、厚度、深度。

(四)舊與新的矛盾無可否認，廣西許多詩人的才情是值得肯定的，但僅僅憑才情創作是無法持續長久的，艾略特曾指出詩人在二十五歲以前可以憑才情寫作，二十五歲之后就需要歷史意識才能持續了。而廣西的大多數詩人主要憑借自己的生活經驗和才情寫作，詩歌立意上沒有獨特的追求，詩歌藝術上沒有個人的創新，詩人的知識結構、人文素養等都沒有提高，在“青春式寫作”的激情消盡之后便無法再進行創作了。許多詩人模仿古代或西方著名詩人的詩風，甚至復制或克隆當下比較活躍的詩人的作品，詩歌藝術和詩歌追求上沒有創新性，沒有形成獨屬于個人的獨特的詩歌追求，對此花槍曾毫不客氣地指出：“就目前而言，我認為廣西詩歌總體水平不高，而我看到的廣西詩人的作品，絕大部分是一種無效的寫作。對他人而言，可能覺得很好，但從詩歌文本和詩歌發展的角度看，是失效的。那些在前人已經玩膩了，接著玩，有意思么?”“絕大部分是躲在山溝里，自我安慰自我陶醉自我感動”此言初聽似乎感覺偏激、刺耳，但細想一下，卻不無道理。20世紀八九十年代詩人盛行的個人化、日常化寫法早已被當下詩壇保存在上一世紀的詩歌記憶中，先鋒的詩人們早已在探索新的詩歌方向、風格和藝術手法，但在廣西新世紀以來的詩歌中卻依然成為大多數詩人貫穿的詩歌手法，這未免確實是“無效的寫作”。先鋒性、創新性的不在場，顯然會給廣西詩歌的發展帶來桎梏。

或許，唯有秉持那些可貴的詩學傾向與詩歌精神，并解決當下詩歌發展態勢中糾纏的內在矛盾與困境，才能真正構筑出廣西詩歌的繁榮、熱鬧景象。竊以為，這正是廣西詩人們需要繼續努力之所在。