新時期文學(xué)的經(jīng)典譜系研究

主持人語 吳義勤

主持人語：中國當代文學(xué)已經(jīng)有了近70年的發(fā)展歷程。但對這近70年文學(xué)的評價一直存在巨大的分歧，“極端的否定”與“極端的肯定”常常讓我們看不到當代文學(xué)的真相，而“厚古薄今”、“厚遠薄近”的傾向某種意義上更是成了影響當代文學(xué)評判的根本困擾。

當代有沒有經(jīng)典?對這個問題不可能有統(tǒng)一的答案。很多人認為，經(jīng)典是過去時的，與當代無關(guān)的。理由很多，比如說，當代作品沒有經(jīng)過時間的考驗、沒有必要的審視距離等等。但是，當代人如何跟經(jīng)典發(fā)生關(guān)系呢?只是對過去經(jīng)典的緬懷嗎?如果當代有經(jīng)典的話，難道它只與后代人發(fā)生關(guān)系，反而不與同代人產(chǎn)生精神聯(lián)系?更何況，文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生有著特殊性，即它不是一個“標簽”。它一定是在閱讀的意義上才會產(chǎn)生意義和價值的。經(jīng)典不是自動生成和自動呈現(xiàn)的，它是在閱讀中被發(fā)現(xiàn)、被闡釋、被命名的。所以，關(guān)鍵的問題并不是要回答”有沒有經(jīng)典”的問題而是要進行“經(jīng)典化”的工作，也就是對當代作品的閱讀、闡釋、評判、篩選工作。只有在這個過程中，“經(jīng)典”才可能浮現(xiàn)，才可能對當代人產(chǎn)生精神影響。

正是基于這樣的認識，本人申報了“中國新時期文學(xué)經(jīng)典化問題研究”這樣一個國家社科基金項目。本組論文就是本課題組在這一領(lǐng)域的前期研究成果，我們希望拋磚引玉，以引起各方專家學(xué)者對此問題的重視。

什么是經(jīng)典?卡爾維諾說：“經(jīng)典作品是那些你經(jīng)常聽人家說‘我在重讀’而不是‘我在讀’的書。”荷蘭學(xué)者佛克馬歸納了它的三種涵義，第一種涵義是就一般意義而言的，即“精選出來的一些著名作品，很有價值，用于教育，而且起到了為文學(xué)批評提供參考系的作用”；第二種涵義是強調(diào)經(jīng)典在文化主流圈的影響，“經(jīng)典包括那些在討論其他作家作品的文學(xué)批評中經(jīng)常被提及的作家作品”，而“只有知名的作家才可以因比較或解釋而被提及”；第三種涵義是從霍蘭德的讀者反應(yīng)批評出發(fā)認為“經(jīng)典是指一個文化擁有的我們可以從中進行選擇的全部精神寶藏”。在人們的印象中，經(jīng)典往往是同典范、權(quán)威、原創(chuàng)、超越、恒久聯(lián)系在一起的，是《紅樓夢》、《哈姆雷特》等古典藝術(shù)杰作。依據(jù)布迪厄的場域理論，文學(xué)經(jīng)典的生成說到底是一場關(guān)于合法性的斗爭，包括什么樣的作品可以成為文學(xué)經(jīng)典以及文學(xué)經(jīng)典由誰來遴選和確定等。因為新時期文學(xué)的“當代性”與經(jīng)典通常需要時間檢驗的“歷史性”之間存在差異與分歧，所以圍繞它的典型論爭往往是新時期文學(xué)有經(jīng)典嗎，誰有命名新時期文學(xué)經(jīng)典的權(quán)力等。不過，拋開一些永遠也辨不清的純理論問題，從經(jīng)典的開放式構(gòu)成與經(jīng)典標準的流動性、多元性出發(fā)，我們說新時期文學(xué)當然也有自己的經(jīng)典譜系，只是在不同的經(jīng)典參照系統(tǒng)之下有著不同的經(jīng)典作品以及不同的文學(xué)“經(jīng)典化”方式而已。

主流意識形態(tài)規(guī)約下的文學(xué)經(jīng)典

佛克馬和蟻布思認為中國文學(xué)經(jīng)典的形成，往往與1919、1949、1976、1978年這樣一些特殊的年份相關(guān)，因為在他們身上包含了文學(xué)經(jīng)典的劇烈變動與文學(xué)秩序的重大調(diào)整，“政治制度的變化——法國大革命、十月革命、中華人民共和國的建立——改變了那些監(jiān)督和認可經(jīng)典的機構(gòu)，因而也改變了經(jīng)典的內(nèi)部構(gòu)成。”的確，文學(xué)經(jīng)典是“經(jīng)典化(canonization)”與“經(jīng)典性(canonicity)”的結(jié)合，如果說“經(jīng)典性”著重考察的是作品美學(xué)質(zhì)量的衡量，是相對靜態(tài)的作品內(nèi)部文學(xué)性要素的話，“經(jīng)典化”則是一個動態(tài)的過程，是遴選、確立、鞏固文學(xué)作品的社會影響力的過程，時代與文化語境在這其中扮演了重要作用，而政治制度的變動所引起的經(jīng)典變遷，便鮮明體現(xiàn)了政治權(quán)力對經(jīng)典生成的強力影響。對于新時期文學(xué)而言，粉碎“四人幫”、文化大革命結(jié)束、撥亂反正、改革開放等一系列發(fā)生于20世紀70年代末的重大政治事件，迅速終止了當代文學(xué)史上一些曾經(jīng)的經(jīng)典——“十七年”時期的“紅色經(jīng)典”、文化大革命時期的“樣板戲”，而開啟了新一輪的經(jīng)典生成與傳播。

這一輪的意識形態(tài)變遷所打造的第一部文學(xué)經(jīng)典是劉心武的《班主任》，盡管這篇小說的主題意旨、情節(jié)設(shè)置、人物形象塑造仍留有路線斗爭的痕跡，語言、結(jié)構(gòu)、敘述等形式要素，包括其大段大段馬列主義、毛澤東思想的語錄式表達，現(xiàn)在看來距離精致、永恒、超越等似乎相去甚遠，但它被冠之以“新時期文學(xué)的發(fā)軔之作”出現(xiàn)在迄今為止的各種版本的文學(xué)史教材中，在大學(xué)講臺上每每被講解新時期文學(xué)的教師提及，抑或大講特講，卻表明它本身已經(jīng)在這一次次摹寫與提及中被教育體制“經(jīng)典化”了。有人說文學(xué)經(jīng)典化的競爭是文學(xué)合法性的壟斷，尤其是權(quán)威話語的壟斷，而教授、職業(yè)批評家、學(xué)院、教科書等擁有權(quán)威身份的個人或機構(gòu)則是傳統(tǒng)上最重要的“經(jīng)典裁決者”。當然，這些“經(jīng)典裁決者”在判定《班主任》這樣一部作品時，或許大多會為其貼上“政治意義大于文化意義”、“文學(xué)史意義大于文學(xué)意義”的標簽，但這并不妨礙它在讓人耳熟能詳?shù)倪^程中的被經(jīng)典化本身。主流意識形態(tài)規(guī)約下文學(xué)經(jīng)典的生成與傳播大抵均是如此，比如大約同時代的《傷痕》、《許茂和他的女兒們》、《被愛情遺忘的角落》等，就是因為20世紀七八十年代劇烈的意識形態(tài)變更，因為融進了中國社會當時轟轟烈烈的粉碎“四人幫”流毒、撥亂反正的政治思潮中，而被永遠地銘刻進了新時期文學(xué)的經(jīng)典譜系之中。

的確，主流意識形態(tài)規(guī)約下的文學(xué)經(jīng)典總是與時代有著千絲萬縷的聯(lián)系，每一次政治變革或重大社會問題的出現(xiàn)往往都會伴隨著一部或幾部文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn)。比如迎合了80年代改革開放大潮的《鄉(xiāng)場上》、《喬廠長上任記》、《沉重的翅膀》、《花園街5號》等，便是新時期文學(xué)史中“改革小說”章節(jié)繞不過去的篇目。而隨著改革進程的進一步加深，國有企業(yè)改革的曲折與艱難、工人下崗、官場腐敗、鄉(xiāng)村凋敝等新的社會問題又催生了《大廠》、《分享艱難》、《年前年后》等“現(xiàn)實主義沖擊波”在90年代初新時期文學(xué)史中占有了一席之地。當然，大學(xué)講壇提及、文學(xué)史撰述只是主流意識形態(tài)規(guī)約下文學(xué)經(jīng)典生成的一種方式而已，在它不斷延展的話語譜系中，主流期刊與出版的隆重推出、主流人物在主流報刊的主流評論，尤其是與國家政府的權(quán)力運作聯(lián)系在一起的主流文學(xué)獎掖制度，同樣是主流文學(xué)經(jīng)典生成的重要保證，而這一點越是晚近表現(xiàn)得越明顯。比如進入20世紀90年代之后，那些入選國家圖書獎、“五個一工程”獎以及“國慶50周年獻禮書”等重要政府獎項的作品(如周梅森的《中國制造》、柳建偉的《突出重圍》、張平的《抉擇》等)在獲得一系列政治榮譽的同時，也確實有被不管是國家政府，還是普通大眾不斷閱讀、熟知、談?wù)摰摹敖?jīng)典化”趨向。因為獲得政府重要獎項的作品也自然會獲得傳媒系統(tǒng)的大力免費宣傳，從而在某種程度上達到了商業(yè)炒作力求達到的效果，他們的作品銷售量(最鮮明體現(xiàn)大眾閱讀次數(shù)的指標)自然也高。以柳建偉的獲獎作品《突出重圍》為例，它是人民文學(xué)出版社出版的作者“時代三部曲”(包括《北方的城郭》、《突出重圍》和《英雄時代》)之一。人民文學(xué)出版社前總編輯何啟治認為，若從藝術(shù)標準來看，這三部作品中《北方的城郭》的藝術(shù)性最強，《英雄時代》次之，《突出重圍》最弱，但因為《突出重圍》是部隊題材，最靠近主旋律，屢獲主流獎，所以它的銷售量也是最好的，到2002年已達到了20多萬冊(《英雄時代》是三萬多冊、《北方的城郭》只有15000冊)。這樣的數(shù)字是許多純文學(xué)作品難以企及的，如果按照法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄的說法“經(jīng)典”就是“長久的暢銷書”來看，將這些備受主流機制寵幸的主旋律作品稱之為新時代的“紅色經(jīng)典”或許并不過分，盡管是同樣在學(xué)術(shù)界引發(fā)過爭議的另一種意識形態(tài)系統(tǒng)下的“紅色經(jīng)典”。

先鋒文學(xué)的經(jīng)典譜系及其演變

福柯曾經(jīng)說過：“哲學(xué)家，甚至知識分子們總是努力劃一條不可逾越的界限，把象征真理和自由的知識領(lǐng)域與權(quán)力運作的領(lǐng)域分割開來，以此確立和抬高自己的身份。可是我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在人文學(xué)科里，所有門類的知識的發(fā)展都與權(quán)力的實施密不可分……總的說來，當社會變成科學(xué)研究的對象，人類行為變成供人分析和解決的問題，我認為，這一切都與權(quán)力的機制有關(guān)……所以，人文學(xué)科是伴隨權(quán)力的機制一道產(chǎn)生的。”福柯對權(quán)力的精辟透視放在文學(xué)經(jīng)典的生成與傳播問題上，就是知識界并沒有將文學(xué)經(jīng)典命名與冊封的權(quán)力完全拱手交給主流意識形態(tài)，學(xué)院體制也有建立自己話語權(quán)威的決心和行動，在它部分地允許某些與政治密切結(jié)緣的作品有限度進入自身話語系統(tǒng)的同時，更主要的任務(wù)則是打造與主流意識形態(tài)規(guī)約完全不同的自己的經(jīng)典系列：那就是在文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的審美原則指導(dǎo)下，由“新潮作家”、“新潮評論家”、“新潮編輯與出版人”合力構(gòu)成的“文學(xué)精英集團”所極力推崇的先鋒文學(xué)經(jīng)典，其大體包括現(xiàn)代派、文體實驗派、新生代、新歷史主義、女性主義等各類“新潮”文學(xué)潮流的代表性作家作品，馬原、殘雪、余華、林白、陳染、朱文等被文學(xué)界所熟知，并開始介入中國社會的文化生活，就是歸功于這一套話語系統(tǒng)的“經(jīng)典化”運作。

文學(xué)經(jīng)典的形成是歷史合力的結(jié)果，也是文學(xué)作品在與歷史的對話中產(chǎn)生的，一般認為文學(xué)經(jīng)典的最終確立取決于兩個因素，一是作品自身的藝術(shù)穿透力，二是時代語境的推波助瀾，前者是“經(jīng)典性”的重要內(nèi)容，后者則決定了“經(jīng)典化”進程。主流意識形態(tài)規(guī)約下新時期文學(xué)經(jīng)典譜系的締造，如前所述，與政治更迭、時代變遷、重大社會問題的出現(xiàn)息息相關(guān)，或者說更多是時代語境推波助瀾的結(jié)果。那么，先鋒文學(xué)經(jīng)典是否便更多緣于其美學(xué)意蘊的“經(jīng)典性”要素?從上述先鋒作家的文學(xué)實績來看，大體可以做一個相對正面的回答，只要潛心閱讀一下這些作家的代表性作品我們就會發(fā)現(xiàn)，這些關(guān)注形式、內(nèi)心、自我、邊緣化生存的“小敘事”之作，比之前述那些貼近時代進程的主流化作品顯然有著更加明確與自覺的文學(xué)性追求，也更容易與原創(chuàng)、超越、恒久等經(jīng)典標準相聯(lián)系。不過，先鋒文學(xué)作品內(nèi)部“經(jīng)典性”要素的飆升，并不意味著其成為當代文學(xué)專業(yè)的教師、研究生的必講(必讀)篇目，成為專業(yè)研究評論的重要對象的“經(jīng)典化”過程，與相對外部的時代語境制約之間沒有一點關(guān)系。與學(xué)界不少人認為它們加入到新時期文學(xué)經(jīng)典譜系中完全是文學(xué)“自律”、文學(xué)史“自我選擇”的結(jié)果不同，筆者認為它們在自身文字精妙之余其實也是“時勢”造的英雄，當然這“時勢”不是主導(dǎo)社會進程的政治時局，而是以西方現(xiàn)代派文藝思想為主要理論資源的新潮文化時局，政治一體化時代一結(jié)束就開始孕育、滋生的“文學(xué)精英集團”在80年代中后期成熟壯大開來。在他們有關(guān)純文學(xué)、重寫文學(xué)史、反思現(xiàn)代性、去除意識形態(tài)流弊的一系列學(xué)術(shù)主張里，本身就包含了重新遴選、確立、形塑文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)在企圖。這在20世紀八九十年代《拉薩河女神》、《山上的小屋》、《十八歲出門遠行》、《許三觀賣血記》、《一個人的戰(zhàn)爭》、《私人生活》、《我愛美元》等文本出現(xiàn)的當時，以眾多學(xué)人紛紛加盟的對這些作品的批評、研究、爭議為主要方式；新世紀以來，又有人以“重返八十年代”、“重返九十年代”的名義舊話重提，并不時加入新的資料、考證、論斷。就是在一次次的“重讀”與“重評”的過程中，這些作品及其所攜帶的獨特美學(xué)元素逐漸擠入了新時期文學(xué)的經(jīng)典之列。

對于先鋒文學(xué)的生產(chǎn)機制，布迪厄曾提出了一種著名的“輸者為贏”原則，即藝術(shù)家只有在經(jīng)濟地位上失敗，才能在象征地位上獲勝，“文學(xué)場”的內(nèi)部等級是建立在不同形式的“象征收益”上的，如聲望(Prestige)、成圣(Consecration)、知名度(Celebrity)等。在象征專業(yè)和權(quán)威的“文學(xué)精英集團”占據(jù)重要席位的年代，當這“象征收益”積累到一定程度時便得以通過進入文學(xué)史的方式自我經(jīng)典化，這幾乎是先鋒文學(xué)經(jīng)典生成的一條必由之路。不過，從90年代中后期開始的文學(xué)大規(guī)模的市場化、商業(yè)化、大眾化潮流給了這一經(jīng)典生成原則以致命的打擊，隨著不少已躋身名流之列的先鋒作家“識時務(wù)”地自覺轉(zhuǎn)身、后撤，追隨時尚或主流意識形態(tài)，也隨著“文學(xué)精英集團”在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化時代號召力、影響力的日漸式微，先鋒文學(xué)經(jīng)典化的步子慢了下來，甚至純粹的先鋒作品已很難見到，見到的只是先鋒與消費或其他什么話語元素在曖昧調(diào)情的“混搭”之作，比如70后、80后的某些作品。在當下的文壇中，爭議是“順勢”之舉，一部作品走紅后會引來各方質(zhì)疑、炮轟已是一種常態(tài)。在這種情況下，先鋒文學(xué)經(jīng)典譜系中要增加新的成員還是有一定困難的，至少在社會與文學(xué)界的廣泛和一致認可度上，有些作品還需要經(jīng)受一定時間的必要檢驗。

大眾傳媒下的經(jīng)典生產(chǎn)：“文化熟知化”的另一種方式

“文化熟知化”(cultural familiarization)是指一部作品在特定文化范圍內(nèi)為盡可能廣大的民眾所知曉和熟悉的社會化過程。文學(xué)經(jīng)典的最終確立必須經(jīng)歷一個“文化熟知化”的過程，只有通過廣泛的機構(gòu)化運作，一部作品變成“總體文化”的一部分，被別的文藝作品頻繁引證、成為流行的形象和傳統(tǒng)的隱喻，并為普通大眾所耳熟能詳時，我們才可以說它被正式冊封為經(jīng)典。前面我們所說的文化精英的認可、學(xué)術(shù)機構(gòu)的推崇、主流體制與獎項的認定，是傳統(tǒng)上“文化熟知化”的主要途徑。不過，在一個電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、動漫、繪本等大眾文化越來越占據(jù)重要地位的電子時代，文學(xué)經(jīng)典的生成與傳播也出現(xiàn)了新的動向與癥候，那就是形形色色的大眾傳媒比之專業(yè)的文學(xué)閱讀更容易催生“文化熟知化”進程。一位世界文學(xué)專業(yè)的教師曾如此無奈地感嘆道：“大學(xué)生通過山口百惠，而不是川端康成接受《伊豆的舞女》，通過肯尼思，而不是莎士比亞接受《哈姆雷特》……大凡討論一部作品之前，大部分同學(xué)的準備不是閱讀原著，而是去找電影看，或者是先看電影再讀原著。他們?nèi)菀妆恢庇^的畫面所吸引，卻拒絕提供了更廣泛的想象空間的文字。”其實何止是外國文學(xué)，即使是距離中國人現(xiàn)實生存狀態(tài)最為切近的當代文學(xué)、新時期文學(xué)，大學(xué)生們真正肯老老實實閱讀原作的也屬少數(shù)，中文系的學(xué)生尚且如此，普通大眾的文學(xué)閱讀量更是堪憂。在此情形下，以跨媒體藝術(shù)改編為先導(dǎo)，借助于大眾傳播率先完成“文化熟知化”進程之后，再轉(zhuǎn)而“反哺”其文學(xué)原作的經(jīng)典化方式出現(xiàn)了，并由此對新時期文學(xué)經(jīng)典族譜進行了新一輪的添磚加瓦。

《紅高粱》是在這一經(jīng)典系列里第一個值得提及的作品。莫言的原作發(fā)表于《人民文學(xué)》1986年第3期，此時阿城的《棋王》(1984)、王安憶的《小鮑莊》(1985)、韓少功的《爸爸爸》(1985)、扎西達娃的《系在皮繩扣上的魂》(1985)等均早已先期亮相，從對“尋根文學(xué)”的思潮貢獻上來說《紅高粱》相較于他們很難稱得上有什么拔得頭籌之功。然而，1988年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》一經(jīng)推出，并突破性地在國際電影節(jié)上斬獲大獎，使得全中國上上下下旋即刮起一股“‘紅高粱’熱”，最終使得莫言的《紅高粱》在“文化熟知化”上比任何其他一部作品都走得快且遠，直到今天，大學(xué)課堂上學(xué)生們最熟悉和最熱衷于討論的“尋根文學(xué)”作品還是《紅高粱》。與之類似的90年代作品則是蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》，劉恒的《伏羲伏羲》，拜張藝謀等人極具文化號召力的“新民俗電影”《大紅燈籠高高掛》、《紅粉》、《菊豆》所賜，它們也在超越純文學(xué)“小圈子”的意義上相對容易和快捷地成了中國社會“總體文化”的一部分，并由此加快了其“經(jīng)典化”進程。以蘇童為例，這個在先鋒文學(xué)潮流中嶄露頭角的作家，“文學(xué)精英集團”至今仍念念不忘的或許還是他的《罌粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《我的帝王生涯》為先鋒文學(xué)帶來了多少新的美學(xué)元素，然而真正為他帶來廣泛社會聲譽、出色完成“文化熟知化”過程的卻是《妻妾成群》、《紅粉》，以至于在不少人心中蘇童是個“只會寫女性的男作家”。與之類似的還有劉震云，無論是《一地雞毛》、《單位》、《官場》等新寫實小說，還是《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》等新歷史小說都在文學(xué)史上留下了一席之地，但不可否認的是，隨著這些作品所產(chǎn)生的時代語境的改變，它們的文學(xué)影響力已有所下降，甚至在不少人眼里劉震云的文學(xué)生涯差不多到此為止了。但他2003年出版的《手機》驟然改變了他給人的“過氣”之感，這部究竟是先有小說、而后才是電影改編，還是先有電影劇本、而后才是小說改寫的問題，變得像“先有雞，還是先有蛋”那樣撲朔迷離的作品，因為與著名導(dǎo)演馮小剛的電影“互文性”地糾結(jié)在一起的作品，當年銷量穩(wěn)居圖書排行榜首，而且似乎還有著無窮的生命“繁衍”能力，繼2003年被改編成電影之后，2010年又被改編成了電視連續(xù)劇，已經(jīng)成了其作品中名副其實地擁有最大知名度、最多讀者，并被持續(xù)不斷提及次數(shù)最多的作品。

的確，文學(xué)經(jīng)典的“文化熟知化”已遠非教育體制的獨立之功，它是整個文化生產(chǎn)場域的產(chǎn)物。卡爾巴斯曾將文學(xué)作品被藝術(shù)確認的方式延展為政府的藝術(shù)委員會、文學(xué)獎項、學(xué)術(shù)性的注釋、權(quán)威性的傳記、翻譯、文人學(xué)士的口頭評價，以及政治革命、王朝更迭、商業(yè)郵票、紀念雕塑、街道命名、電影電視、流行歌曲等，簡言之，“符號商品的市場”操縱著文學(xué)作品的經(jīng)典化。這無疑是對文學(xué)經(jīng)典生成途徑的最新、也是最全面的解釋，或許在卡爾維諾有關(guān)經(jīng)典需要具備“重讀”性的論斷后面，還應(yīng)該加上一個“重寫”或“改寫”性，“文學(xué)作品的內(nèi)在價值并不能保證它的存活，改寫在保證它存活的重要程度上，至少與作品的價值旗鼓相當，當一個作家不再被改寫，他的作品就會被逐漸遺忘”(勒菲弗爾語)。的確，在當前這個電子媒介異常發(fā)達，而文學(xué)作品的更新?lián)Q代又異常迅捷的時代，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、動漫、繪本等大眾娛樂以藝術(shù)“改寫”的方式對文學(xué)作品的傳播功效不但是不容小覷，簡直成了無以回避的中心環(huán)節(jié)，即使中國古典四大名著也是借著一次次銀幕改編或各類解讀評點熱潮不斷滋生出介入當下文化生活的生機與活力，而新時期文學(xué)要為更大多數(shù)的讀者所熟知，并盡可能被長久地談?wù)摗㈥P(guān)注，以更好地實現(xiàn)“文化熟知化”目標，“觸電”、“上網(wǎng)”，出現(xiàn)各種形式的改編、改寫版本(哪怕被“惡搞”)，也似乎成了一種時代之需。趙毅衡教授甚至放言，現(xiàn)在已進入了“群選經(jīng)典”的時代，即新的文學(xué)經(jīng)典譜系的形成是借助新型的媒介和藝術(shù)形式，基于大眾投票、閱讀、購買、觀看等形式，通過累計數(shù)量來完成的。這與布迪厄的“經(jīng)典”就是“長久的暢銷書”觀點有著內(nèi)在的一致性，均是強調(diào)受眾面、受眾量、受眾時效等普通大眾因素在經(jīng)典確立過程中的重要性，它是繼主流政治、權(quán)威專家、教育體制等傳統(tǒng)方式之后催生文學(xué)經(jīng)典建立與延續(xù)的一種新途徑，也是隨著消費時代的到來在經(jīng)典生成中占據(jù)越來越重要地位的一種文學(xué)經(jīng)典化方式。

當然，如前所言，文學(xué)經(jīng)典是“經(jīng)典性”與“經(jīng)典化”的結(jié)合，一部作品如果內(nèi)在美學(xué)品格達不到精致卓越的“經(jīng)典性”標準，僅僅在外部的機構(gòu)化運作下(不管是主流獎項、專家推崇，還是大眾媒體的一次次改編、改寫)實現(xiàn)了“文化熟知化”效果，也只能說具備了被“經(jīng)典化”的可能性，還不能稱之為是真正的經(jīng)典，這也是某些作品(如《抉擇》、《手機》等)已為我們的社會文化廣泛認知但當被標識上“經(jīng)典”二字時每每引發(fā)巨大爭議的原因所在。相反，如果具備了“經(jīng)典性”的藝術(shù)標準，但一時缺乏適當?shù)纳鐣C構(gòu)化運作而被埋沒或只在小圈子里流行，也不用太過惋惜，經(jīng)典的被常識化是需要一定機緣的，而變動不居的文化語境永遠保有提供這種機緣的可能性，或早或晚而已。像馮小剛2010年的《非誠勿擾2》，許多人觀影后在感嘆馮氏賀歲片進入一個瓶頸期之余，卻借劇中人物的吟誦不約而同記住了倉嘉央措那首名為《見與不見》的小詩(這首詩的作者也有人說是扎西拉姆·多多，原名為《班扎古魯白瑪?shù)某聊罚纱艘l(fā)的爭議不在本文討論范圍之內(nèi))。倉嘉央措，這位西藏歷史上著名的浪漫詩人，流傳至今的詩作60余首，除藏文原著外，漢譯版本也不下十余種，國外還有英語、法語、日語、俄語、印度語等譯本，但在新世紀的中國卻是借助一部流行電影真正走進了我們這些并非專事古典文學(xué)研究的人心中。從這個角度來說，經(jīng)典的確立又是相對客觀的，“文化熟知化”只是文學(xué)經(jīng)典生成的要素之一，而非全部，更非唯一。被熱炒、改編的文學(xué)作品在當下社會是如此之多，但卻絕非都是經(jīng)典。或許，可以借用這首一度風靡的“‘見與不見’體”來如此形容經(jīng)典：“你關(guān)注，或者不關(guān)注，經(jīng)典就在那里，不增不減，不來不去。”