《賦格》的詩學(xué)價值與文學(xué)史意義

摘 要：創(chuàng)作于1959年的《賦格》是葉維廉的成名作，也是他的代表作之一。該詩抒寫了上世紀(jì)五六十年代中國詩人對文化異化的茫然，對生存現(xiàn)狀的失落，對未來生存的尋思，具有獨特的藝術(shù)特征和豐富的情感內(nèi)涵。面對政治上的壓力和文化上的迷茫，該詩借鑒并創(chuàng)造了一些特殊的表達(dá)方式，縱涉古今，橫攬中外，顯得隱晦甚至晦澀，和當(dāng)時流行的中國詩歌存在很大差異，而和西方的現(xiàn)代主義詩歌達(dá)成了藝術(shù)觀念上的默契?？疾煸撛姷漠a(chǎn)生、命運、特色和影響，對于我們思考現(xiàn)代詩的創(chuàng)新、發(fā)展，對于重新思考中國詩歌的發(fā)展歷史，具有獨特的詩學(xué)意義和文學(xué)史價值。

關(guān)鍵詞：葉維廉；《賦格》；現(xiàn)代詩；文化異化；時代語境；晦澀；詩學(xué)價值

中圖分類號：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2012）2-0008-12

一、緣起

多年以前，筆者就曾經(jīng)斷斷續(xù)續(xù)地讀過葉維廉先生的詩歌與詩論，但不是很系統(tǒng)，也不深透，有的甚至讀不太明白。1993年9月，葉維廉、洛夫、梁秉鈞等詩人、學(xué)者應(yīng)邀到西南師大（即現(xiàn)在的西南大學(xué)）中國新詩研究所參加國際會議，我初次接觸了葉先生。2001年7月至2002年6月，我有幸作為富布萊特學(xué)者到美國加州大學(xué)圣迭戈校區(qū)文學(xué)系研修，承蒙葉先生抬愛，他接受了我的申請，使我能夠跟隨他研修一年。那一年里，我除了收集到不少西方學(xué)者翻譯介紹中國新詩的信息、讀到了他們研究中國新詩的一些論著之外，還比較系統(tǒng)地閱讀了葉維廉先生的作品，更主要的是有很多和葉先生面對面交流的機會。我們幾乎每周都要聚會一次，聽他講課，然后和他一起喝咖啡，聊詩，聊文化，聊他自己的人生經(jīng)歷和對人生、藝術(shù)的看法，由此感受到他從一些新的角度對中國、對中國文化的深刻理解與摯愛，和長期以來對中國文化的研究、宣揚，從中獲得了很多有益的啟示，也了解到他對自己的一些作品的創(chuàng)作心得。

當(dāng)時，我整理了數(shù)萬字的關(guān)于葉維廉詩論的閱讀筆記?；貒?，我先后撰寫了多篇關(guān)于葉先生詩論的文章，包括解讀葉先生創(chuàng)造的一些詩學(xué)術(shù)語，討論他的詩學(xué)研究方法，分析他的詩論所具有的學(xué)術(shù)品格等等。同時繼續(xù)閱讀他的詩歌、散文作品，但基本上沒有寫過討論其詩歌創(chuàng)作的文章。葉先生的詩，讀起來很特別，表達(dá)新鮮，語言奇異，想象悠遠(yuǎn)，很容易抓住人心，但又很難一下子明白他究竟想抒寫什么、又究竟抒寫了什么。時至今日，筆者的耳邊還時常回響起葉先生談?wù)撍囊恍┰姼鑴?chuàng)作過程的絮絮心語。

北風(fēng)，我還能忍受這一年嗎

冷街上，墻上，煩憂搖窗而至

帶來邊城的故事；呵氣無常的大地

草木的耐性，山巖的沉默，投下了

胡馬的長嘶，烽火擾亂了

凌駕知識的事物，雪的潔白

教堂與皇宮的宏麗，神祗的丑事

穿梭于時代之間，歌曰：

月將升

日將沒

這是葉維廉的《賦格（Fugue）》①一詩的開篇。以問句開始，立即就引起人們的沉思與追尋，其緊張、急促的追問使人不得不閱讀下去，去思考詩人究竟要寫些什么，又為什么要這樣寫。接著，詩人使用了大量讓人驚異的意象，跨越極大，組合奇特，既涉及古代，也涉及當(dāng)下；既涉及自然，又來自內(nèi)心；既關(guān)涉藝術(shù)規(guī)則，又不乏獨特創(chuàng)造，暗色、冷色的物象，以及一些情緒性詞語如“無?！?、“沉默”、“凌駕”、“丑事”等等，吸引著我們?nèi)テ诖腕w會詩中蘊涵的與眾不同的體驗。這樣的詩行在上世紀(jì)五六十年代之交的中國詩壇是獨特的，甚至在今天，這樣的詩句也是難以被取代的。它們只屬于葉維廉。因此，只要是客觀公正地進行評價，無論是在當(dāng)代臺灣新詩史還是在包括大陸、臺港澳在內(nèi)的整個中國當(dāng)代新詩史中，《賦格》都是一首不能被忽略的作品。在其誕生之后，很多詩人、學(xué)者，包括葉維廉先生自己，都對其進行過闡釋，涉及到作品的諸多方面。

《賦格》創(chuàng)作于1959年，②是葉維廉的成名作和代表作之一，也是中國當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的重要收獲。無論是在藝術(shù)觀念上，還是在表達(dá)美學(xué)上，尤其是在融合中國傳統(tǒng)文化精神和西方藝術(shù)精神方面，都是一次具有詩學(xué)意義的嘗試。創(chuàng)作這首詩的時候，葉維廉只有22歲，剛剛從臺灣大學(xué)外文系畢業(yè)，轉(zhuǎn)到臺灣師范大學(xué)英語研究所攻讀碩士學(xué)位。

我們知道，葉維廉是一位優(yōu)秀的詩人和散文家，他的作品從上世紀(jì)六十年代初期開始就受到關(guān)注并產(chǎn)生了比較廣泛的影響。只是由于他在現(xiàn)代詩學(xué)、比較文學(xué)等研究領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，使他的名聲在學(xué)術(shù)界影響越來越大，反而遮蔽了作為優(yōu)秀詩人、散文家的身份。類似的情況在文學(xué)史和文學(xué)批評史上并不是個別的。有學(xué)者對葉維廉的成就進行過這樣的概括：“如果我們對葉維廉先生的成就進行細(xì)化，那么，以他的成就為依據(jù)，他至少可以戴上八頂‘專家’的桂冠而無愧。諸如，比較文學(xué)專家、文學(xué)批評專家、中國詩歌研究專家、龐德研究專家、翻譯家、散文家、現(xiàn)代派藝術(shù)理論和現(xiàn)代派藝術(shù)（特別是現(xiàn)代派繪畫）評論家、詩人。”③在這八項專家的身份中，“詩人”是排在最后的，雖然項項所說的都是事實，而且在后文中，作者也強調(diào)了：“葉維廉先生的建樹是多方面的，而其中影響最大的建樹，在我看來主要是兩個方面，一個是文藝?yán)碚?，一個是詩歌創(chuàng)作。”④但這種表述還是和葉維廉在詩歌藝術(shù)探索上取得的成就以及他取得多種成就的先后順序存在一定出入的。葉維廉首先是一個具有獨特創(chuàng)造和藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代詩人，之后，他才是學(xué)者和散文家，而且我們還可以為他追加另外一個身份，那就是文學(xué)教育家。他培養(yǎng)了許多具有影響力的學(xué)生，幫助建立了香港、北京等地一些大學(xué)的比較文學(xué)學(xué)科。當(dāng)然，上面提到的說法來自于討論葉維廉詩歌創(chuàng)作的論文，我們也許可以這樣揣測：既然排在最后的“詩人”這個身份都那么有成就、有影響，葉先生的其他身份所具有的分量就可想而知了。

《賦格》是葉維廉的一首詩，也是他的第一部詩集的名字。從對“賦格”一詞的反復(fù)使用，可以看出詩人是很看重這個作品的。我們甚至可以由此推測，葉維廉早期的作品可能都具有《賦格》這首詩的某些特征。早在1973年，古添洪就說過：“第一本詩集，往往能反映出作者的寫作傾向；再者，在1958年出版的《愁渡集》中，作者又收入了《賦格集》中的八首；可見《賦格集》在作者寫作歷程上，及其心目中的重要性?！雹菝兰A人學(xué)者張明暉也認(rèn)為，“《賦格》在葉的詩歌生涯中是一個重要的里程碑”。⑥基于這樣的看法，在這里，筆者不想對它進行學(xué)理上的考察、分析，只是想從一個讀者的角度，描述這首詩帶給自己的感受，并由此思考葉維廉在詩歌藝術(shù)上所體現(xiàn)的創(chuàng)造性，討論它可能具有的美學(xué)價值和文學(xué)史意義。

二、“移植”與“繼承”相融合的實驗

1949年之后相當(dāng)長時間內(nèi)，因為政治和社會等諸多方面的關(guān)系，大陸和臺灣詩歌幾乎是在一種對抗、封閉的狀態(tài)下各自發(fā)展的，出現(xiàn)了不同的藝術(shù)走向。在大陸，人們追隨文藝為政治服務(wù)的主張，注重詩的政治性、現(xiàn)實性、普及性，詩的政治化、模式化傾向相當(dāng)明顯；而在臺灣，則出現(xiàn)了詩歌的“中”與“西”的論爭。在一段時間里，“全盤西化”的主張甚至成為主潮。其實，“全盤西化”的主張在中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展中并不是什么新鮮的發(fā)明，早在“五四”時期，陳獨秀、胡適他們?yōu)榱舜虻箓鹘y(tǒng)，倡導(dǎo)新變，就提倡和實施過這種主張。在上世紀(jì)五十年代的臺灣詩壇，倡導(dǎo)和實驗“西化”最有代表性的是紀(jì)弦提出的“橫的移植”的主張。

1956年1月15日，以《現(xiàn)代詩》為核心的現(xiàn)代派詩人第一屆年會在臺北市民眾團體活動中心舉行⑦，“現(xiàn)代派”宣告成立，紀(jì)弦提出了現(xiàn)代詩的“六大信條”：

（1）我們是有所揚棄并發(fā)揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。

（2）我們認(rèn)為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發(fā)點，無論是理論的建立或創(chuàng)作的實踐。

（3）詩的新大陸之探驗，詩的處女地之開拓，詩的新內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)，新的手法之發(fā)明。

（4）知性之強調(diào)。

（5）追求詩的純粹性。

（6）愛國反共，追求自由與民主。⑧

這“六大信條”發(fā)表之后，引起了詩壇的強烈反響。但是，即使在當(dāng)時的臺灣詩界，對于這些“信條”也有不少人是不認(rèn)同的，和紀(jì)弦為同輩詩人的覃子豪甚至對其進行了尖銳批評。1957年，覃子豪在《藍(lán)星詩選叢刊》第一輯《獅子星座號》上發(fā)表了題為《新詩向何處去？》的長文，對紀(jì)弦的“六大信條”進行了批駁，明確指出“六大信條”具有民族虛無主義的實質(zhì)。他寫道：“詩人們懷疑，完全標(biāo)榜西化的詩派，是否能和中國特殊的社會生活契合”，“中國新詩應(yīng)該不是西洋詩的尾巴，更不是西洋詩空洞渺茫的回聲，而是中國新時代的聲音，真實的聲音”，“若全部為橫的移植，自己將植根何處？”⑨他還針對紀(jì)弦的“六大信條”提出了關(guān)于詩的“六項正確原則”，涉及到對詩的再認(rèn)識、對創(chuàng)作態(tài)度的新思考、重視詩的實質(zhì)及表現(xiàn)的完美、尋找詩的思想根源、在準(zhǔn)確中追求新表現(xiàn)、詩的風(fēng)格與自我完成等方面。覃子豪的批判，引起了不少詩人的共鳴。

當(dāng)代臺灣詩壇的詩學(xué)論爭因為這場論爭而拉開了序幕。針對覃子豪的批判，紀(jì)弦在《現(xiàn)代詩》第19期和第20期連續(xù)發(fā)表兩篇長文《從現(xiàn)代主義到新現(xiàn)代主義》和《對所謂六原則批判》，為“六大信條”辯解的同時，對覃子豪發(fā)起了批判。覃子豪對此一一予以反駁。這種你來我往的討論和爭鳴持續(xù)了幾年時間，其結(jié)果是使多種詩歌觀念越來越明晰，也使追隨不同詩歌觀念的人在這個過程中不斷矯正自己的看法。1962年，“現(xiàn)代派”宣告解散，《現(xiàn)代詩》詩刊在出版第45期之后也于1964年2月宣告?？?。在《現(xiàn)代詩》最后一期的編者的話中，紀(jì)弦在一定程度承認(rèn)了“現(xiàn)代派”的弊端。他認(rèn)為，“現(xiàn)代派”詩有三種病態(tài)，“一、缺乏實質(zhì)內(nèi)容的虛無主義傾向；二、毫無個性的差不多主義傾向；三、漠視社會性的貴族化脫離現(xiàn)代傾向?！本彤?dāng)時臺灣的現(xiàn)代主義發(fā)展來看，這種表態(tài)有一定道理，但這并不是說，現(xiàn)代主義的實驗在臺灣就是失敗的、沒有成效的，而是說明，和許多實驗階段的藝術(shù)思潮一樣，現(xiàn)代主義詩歌的探索存在著一定的局限和片面性，它不可能成為現(xiàn)代詩歌發(fā)展的唯一路徑，而只是多種路徑中的一種。過分強調(diào)其主流價值甚至唯一性，就可能導(dǎo)致詩歌發(fā)展的單一，也會受到詩歌界的其他詩人、思潮的反對。1976年，在“現(xiàn)代派”解散14年、《現(xiàn)代詩》詩刊停刊12年后，紀(jì)弦在《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊第43期發(fā)表《現(xiàn)代派運動20周年之感言》說：“現(xiàn)代派完全是我個人歡喜不歡喜：是依照我個人性格而行之，我要辦刊我就辦了，我要組派我就組了，一旦我感到厭倦，我就把它停掉，把它解散掉，一切都不為什么，完全是一個高興不高興的問題?！蔽覀兒茈y揣測這段話的真實意圖，不知道他究竟是為了表現(xiàn)自己對“現(xiàn)代派”的功勞，還是表達(dá)自己對“現(xiàn)代派”出現(xiàn)問題的失落，或者對“現(xiàn)代派”經(jīng)歷的各種事情的玩世不恭的心態(tài)。不過，他的話中強調(diào)了個人在組織“現(xiàn)代派”這一流派中的作用，這在文學(xué)流派的演變、發(fā)展中好像是一個特例，甚至有點違背常規(guī)——文學(xué)流派一般是因為創(chuàng)作的影響而逐漸形成的，而不是首先宣稱一個流派，然后再去進行創(chuàng)作實驗。我們由此可以推測，臺灣的“現(xiàn)代派”在形成、發(fā)展中可能和傳統(tǒng)的文學(xué)流派存在一些不同的地方。

多年之后，在大陸地區(qū)，也有人對臺灣的“現(xiàn)代派”詩歌持批判態(tài)度。古繼堂就認(rèn)為，“現(xiàn)代派”的出現(xiàn)，“也有臺灣社會文化的特定背景”，“決不是紀(jì)弦個人的神功妙法”，“如果紀(jì)弦所說，純粹是他個人的喜好，那么1962年解散“現(xiàn)代派”，1964年停掉《現(xiàn)代詩》詩刊，決不是他心甘情愿，而是經(jīng)過幾個回合的辯論和掙扎，處于四面楚歌、走投無路的困境下，他才承認(rèn)失敗的。紀(jì)弦和許多詩人一樣，由于詩人富于激情和幻想，也就愛犯自大狂、不能正確看待自己的毛病?！雹膺@是對紀(jì)弦強調(diào)自己和“現(xiàn)代派”之間關(guān)系的一種反思，認(rèn)為文學(xué)流派往往不是個人意志的結(jié)果，而是文學(xué)發(fā)展中多種因素影響而導(dǎo)致的?？梢钥闯?，古繼堂對紀(jì)弦和“現(xiàn)代派”，尤其是紀(jì)弦強調(diào)自己和“現(xiàn)代派”的特殊關(guān)系，是不認(rèn)同的。作為學(xué)術(shù)研究，這種看法自有其道理。但不管怎樣，臺灣現(xiàn)代主義詩歌的實驗，是和紀(jì)弦等人的倡導(dǎo)密切相關(guān)的。他長期的堅持和實驗，在一定程度上為活躍當(dāng)代臺灣詩歌、詩學(xué)和推動當(dāng)代詩歌藝術(shù)的發(fā)展是有功勞的。

當(dāng)時的葉維廉還沒有參與到這些討論之中，不是“現(xiàn)代派”的成員，也沒有明確表達(dá)自己的觀點。紀(jì)弦提倡“現(xiàn)代派”的時候，葉維廉是剛剛從香港來到臺灣不久的大學(xué)生，屬于“外來者”，和臺灣地區(qū)的詩人也還不熟悉，甚至沒有讀過他們的作品。他說：“我是《賦格》在香港《新思潮》（我和昆南、無邪等人辦的雜志）上發(fā)表，并被張默、痖弦和洛夫選入他們編的《六十年代詩選》之后才認(rèn)識他們的，之前可以說沒看過他們很多的東西，尤其是早期的，這樣，我們之間的回響，更說明了危機感籠罩性之趨勢?！眥11}但是，他當(dāng)時創(chuàng)作的一些作品，尤其是《賦格》無意中參與到這場實驗和討論中，一方面說明當(dāng)時的某種情緒和試驗在不少詩人那里是共通的，另一方面也說明，他的實驗可能和紀(jì)弦他們的并不完全一樣，也和批判者保持著一定的距離。他走的是屬于自己的第三條藝術(shù)之路。

就美學(xué)特色來說，《賦格》不是純西化的作品，沒有完全配合“橫的移植”的藝術(shù)主張，但和西方文化確實有著密切的關(guān)聯(lián)。詩的題目就是來自西方的。賦格曲本來是一種音樂的樣式，是復(fù)調(diào)樂曲的一種形式?！百x格”是拉丁文“fuga”的譯音，法語、英語寫作“fugue”，其詞源學(xué)意義是“遁走”。賦格曲建立在模仿的對位基礎(chǔ)上，是從十六、十七世紀(jì)的經(jīng)文歌和器樂里切爾卡演變而成的。作為一種獨立的曲式，賦格曲直到十八世紀(jì)在J.S.巴赫的音樂創(chuàng)作中才得到了比較充分的發(fā)展。巴赫豐富了賦格曲的內(nèi)容，力求加強主題的個性，擴大了和聲手法的應(yīng)用，并創(chuàng)造了展開部與再現(xiàn)部的調(diào)性布局，使賦格曲達(dá)到相當(dāng)完美的境地。筆者在音樂方面是外行，上面這些文字借鑒了音樂理論界的流行看法。但我們可以肯定的是，葉維廉是熟悉這種音樂樣式的，也熟悉西方的現(xiàn)代主義文學(xué)，還翻譯了艾略特、龐德等大量西方詩人的作品，因此《賦格》在結(jié)構(gòu)、主題、表達(dá)等方面毫無疑問是借鑒了西方的音樂樣式的，同時也接受了西方現(xiàn)代詩歌的影響。葉維廉在談到這首作品時說：“《賦格》這個題目取音義譯自Fugue，意大利文是Fuga，意為飛翔或飛逸，是一種復(fù)音樂曲（亦譯為‘追逸曲’或‘遁走曲’）。羅倫士·亞伯論巴哈的Fugue時指出，有幾個主題，分別插入，像回音般應(yīng)合著，和弦并不完全，可能只有一兩個全音程較明顯，第三個全音程要靠聽眾想象加入。”{12}有學(xué)者認(rèn)為，“在《賦格》中，以充滿旋律的短語通過多種旋律的間歇重復(fù)為基礎(chǔ)，葉嘗試了一種近似于賦格曲的詩歌結(jié)構(gòu)。這首詩包括三個部分（說明，發(fā)展與概括），氛圍與意象在其中錯綜交織，融合為音樂的律動。每一部分又分為長度不等的段落或詩節(jié)，從一行兩三個字到十三、十五個字。這首詩也受惠于打亂了的，變更了的或者轉(zhuǎn)換了的傳統(tǒng)詩律，以實現(xiàn)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)中旋律、語調(diào)色彩、響亮程度的多樣性?！眥13}由此可見，這首詩在藝術(shù)上的融合特征是很明顯的。

《賦格》和西方文化具有密切的關(guān)聯(lián)。但是，就文本來說，詩人所采用的語言是中國的，甚至借用了他后來一直張揚的古典漢語的詞匯和句子，所書寫的情感也是現(xiàn)代的，是當(dāng)時那種迷茫、飄零體驗的藝術(shù)化。換句話說，《賦格》是將西方的藝術(shù)經(jīng)驗和中國人的體驗進行了融合，既不偏向于紀(jì)弦他們倡導(dǎo)的“橫的移植”的設(shè)想，也沒有完全追隨當(dāng)時和后來流行的“縱的繼承”的觀念，而是盡可能實現(xiàn)借鑒與繼承的融匯、融通。從詩歌發(fā)展史來說，這樣的探索具有轉(zhuǎn)型意義。它使“橫的移植”和“全盤西化”的極端化取向得到一定程度的糾正，也使“縱的繼承”的追求具有了新的內(nèi)涵。正是這種探索，使葉維廉在當(dāng)時的詩壇上體現(xiàn)出自己的特點，但也使他在不同的詩歌思潮之間都很難進入領(lǐng)頭人的角色：現(xiàn)代主義者、傳統(tǒng)主義者都可能認(rèn)為他不完全是自己的同路人，這樣導(dǎo)致的結(jié)果就是葉維廉的詩所取得的成就和得到的關(guān)注顯得很不平衡，甚至在大陸地區(qū)，他后來更多地是以學(xué)者的身份出現(xiàn)。

張明暉（Julia C. Lin）在談?wù)撊~維廉的《賦格》時說：“傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義結(jié)合成一個絕妙的協(xié)調(diào)。葉要使他的詩成為‘走回中國豐富的詩學(xué)傳統(tǒng)的橋梁’的決心在這里實現(xiàn)了。在這一點上，葉屬于像龐德、艾略特那樣的少見的詩人，他們在深入傳統(tǒng)和現(xiàn)代性方面同時取得了成功?！眥14}在她看來，葉維廉是一位融合中西詩藝、傳統(tǒng)的詩人。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，使他為中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展摸索了一條具有詩學(xué)意義的道路。在這一點上，張明暉的看法和我們所說的該詩帶給中國詩歌的轉(zhuǎn)型意義是一致的。葉維廉以《賦格》及其同時期的其它一些作品為代表所進行的探索，不只是他一個人的藝術(shù)收獲，而是為中國新詩的發(fā)展提供了有益的范例。

三、現(xiàn)實體驗的升華：根與根的尋覓

張明暉認(rèn)為：“《賦格》在其風(fēng)格的高貴和神話、傳說、歷史、文化，以及時間與記憶，放逐與人類命運的宏偉主題方面，接近了史詩。在這一點上，這首詩類似于屈原的《離騷》?！顿x格》也體現(xiàn)了經(jīng)典傳統(tǒng)中的高度嚴(yán)肅和克制的感情主義。雖然很難懂，但是這首詩在傳達(dá)葉所感到的作為一個現(xiàn)代中國詩人被迫去表達(dá)的復(fù)雜情緒方面取得了成功。”{15}在將作品確定為難懂的同時，她也承認(rèn)《賦格》具有獨特的創(chuàng)造性，是成功的藝術(shù)嘗試。她認(rèn)為，這首詩以及詩人當(dāng)時的很多作品所抒寫的是一種“懷舊之情”，而《賦格》的“最后一個寒心之雨的意象強調(diào)了詩人作為放逐者的孤獨和痛苦的感情?！眥16}《賦格》是難解的，但也是豐富的。

在其學(xué)術(shù)生涯中，葉維廉研究了許多方面的問題，但如果細(xì)心觀察就會發(fā)現(xiàn)，一直有一個核心話題滲透在葉維廉的創(chuàng)作和研究活動中，那就是對中國傳統(tǒng)的先鋒性的強調(diào)和張揚。在詩歌研究中，他特別關(guān)注語言尤其是傳統(tǒng)漢語、文化尤其是道家文化在詩歌藝術(shù)建構(gòu)中的特殊價值，強調(diào)語言的冒險性，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的自主、自由特征，而且認(rèn)為，許多西方的現(xiàn)代主義詩歌的實驗要么受到了中國詩歌、文化的影響，要么在中國文化和詩歌中其實早已存在。

和張明暉的意見差不多，不少詩人、學(xué)者都把《賦格》與傳統(tǒng)的關(guān)系作為重要的話題來探討。事實正是如此，在《賦格》中，即使從表象看，詩人也和傳統(tǒng)達(dá)成了某種特殊的交流。

傳統(tǒng)意象的使用是這首詩的特色之一，“胡馬”、“烽火”的戰(zhàn)亂，“梧桐”、“蒲葦”的自然與文化蘊涵，“陋巷”與“故國”的懷念等等，都使人感受到傳統(tǒng)文明在詩人心靈上的印記。詩人甚至將一首古詩直接引用到詩中，他說：“我的《賦格》在求索的游離中突然浮出一首少年時代念過的古詩：‘予欲望魯兮，龜山蔽之，手無斧柯，奈龜山何’也是‘借語/借聲’在無形的禁制下的轉(zhuǎn)喻。”{17}這是從藝術(shù)技巧上談的，涉及到詩人和西方詩歌、中國傳統(tǒng)詩歌以及三四十年代詩歌之間的關(guān)系。即使從字面上，我們也可以感受到詩人對傳統(tǒng)文化的依戀，對生命之根的尋覓。“魯”是山東，是中國文化的源頭所在，“龜山”象征阻擋詩人回到故土、回到傳統(tǒng)文化的一切力量。對于兩手空空的詩人，“奈龜山何”是一種無可奈何的心態(tài)。在當(dāng)時的隔離狀態(tài)之下，這首詩既聯(lián)系了中國傳統(tǒng)文化，又能夠恰到好處地書寫出詩人當(dāng)時的情感狀態(tài)，而且是具有雙重（甚至多重）意味的：一是詩人在隔離狀態(tài)下對故土和文化的懷念；二是詩人對于異化文化的懷念與向往。

對古典詞語、意象的使用，如果僅僅停留在傳統(tǒng)意象上，那么葉維廉的詩可能就會成為舊體詩詞的現(xiàn)代變體。但他在作品中其實又使用了大量的現(xiàn)代語匯，文言與白話的夾雜，使作品和那些一看即明的詩產(chǎn)生了距離，同時使詩篇在本質(zhì)上表達(dá)的是詩人的現(xiàn)代情緒，比如“不要在陽光下散步”的提醒，“君不見有人為后代子孫/追尋人類的原身嗎？/君不見有人從突降的瀑布/追尋山石之賦嗎？/君不見有人在銀槍搖響中/追尋郊■之禮嗎？”的追尋與省思。而詩人使用傳統(tǒng)意象的目的，就是對傳統(tǒng)精神失落進行追尋與拷問。自“五四”以來，外來文化的強勢進入，使中國文化在異質(zhì)文化的沖擊下發(fā)生了裂變，也導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)的價值觀、道德觀發(fā)生了裂變。這個過程是痛苦的，因為我們接受的外來文化在很大程度上是另一種具有宰制特征的文化。這種狀況對于有些人來說，可能是一種革命性的新變，但對于具有文化自覺的詩人來說，卻是一種新的痛苦代替舊的痛苦。在葉維廉看來：“中國作品，是‘被壓迫者’對外來霸權(quán)和本土專制政體的雙重宰制做出反應(yīng)而形成的異質(zhì)爭戰(zhàn)的共生，所以它們一連串多樣多元的語言策略，包括其間襲用西方的技巧，都應(yīng)視為他們企圖抓住眼前的殘垣，在支離破碎的文化空間中尋索‘生存理由’所引起的種種焦慮?！@些作品往往充滿了憂患意識，為了抗拒本源文化的錯位異化，抗拒人性的殖民化，表面仿佛寫的是個人的感受，但絕不是‘唯我論’，而是和全民族的心理情境糾纏不分的?！眥18}《賦格》所具有的憂患意識是明顯的，詩人對于“生存理由”的思考，體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)、對民族、對文化和對個人發(fā)展的深刻憂慮，甚至包含著絕望的情緒。

在作品中，“口語與傳統(tǒng)語言的精巧混合”，{19}體現(xiàn)的是現(xiàn)代思想與傳統(tǒng)文明的結(jié)合，中國文化與西方文化的糾結(jié)。對不斷受到?jīng)_擊的傳統(tǒng)文化的追思、對面臨著文化異化的現(xiàn)實的失望和對沒有結(jié)局的未來的茫然，構(gòu)成了這首詩明晰的主線，但它更隱含著一些無法從字面上讀到卻可以用心靈感悟到的體驗。這種寫法就是“賦格曲”的方式：提供一些明晰的感悟，也隱藏、暗示一些需要認(rèn)真揣摩才能感受到的體驗。對于葉維廉來說，選擇這種方式是具有多種原因的，除了上面提到的對文化異化的憂患之外，另一個重要原因就是當(dāng)時置身臺灣的詩人的特殊心理處境：“五六十年代在臺的詩人感到一種解體的廢然絕望。他們既承受著‘五四’以來文化虛位之痛，復(fù)傷情于無力把眼前渺無實質(zhì)、支離破碎的空間凝合為一種有意義的整體。在當(dāng)時的歷史場合，我們?nèi)绾稳チ私猱?dāng)前中國的感受、命運和生活的激變以及憂慮、孤絕禁錮感、鄉(xiāng)愁、希望、精神和肉體的放逐、夢幻、恐懼和游疑呢？我們并沒有像有些讀者所說的‘脫離現(xiàn)實’，事實上，那些感受才是當(dāng)時的歷史現(xiàn)實。”{20}面對這樣的處境，單純的贊美或者批判都不能深入心理體驗的核心，有良知的詩人產(chǎn)生迷茫感、危機感甚至絕望的情緒才是正常的，因為他們沒有隨波逐流，他們在思考著，尋覓著，于是在藝術(shù)表現(xiàn)上，“很自然地便打破單線的、縱時式的結(jié)構(gòu)，進出于傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同文化的時空，做文化歷史聲音多重的回響與對話，也因此，在語字上，在意象上，不少詩人企圖通過古典語匯、意象、句法的重新發(fā)明與古典山水意識的重寫來再現(xiàn)本源的視野馴服凌亂的破碎的現(xiàn)代中國的經(jīng)驗?！眥21}這樣的手法、經(jīng)驗不可能是單線條的，而是復(fù)合型的，是古今交融、中外互動的。

當(dāng)時的許多詩人，尤其是身處臺灣的詩人，在心理上、情感上都有一種被放逐的感覺。一是文化上的放逐，長期以來對傳統(tǒng)文化的批判和對外來文化的接受使他們迷失了文化之根；一是現(xiàn)實中的放逐，失去了與家園的聯(lián)系。這種放逐感必然導(dǎo)致種種情感、心理上的沖突，也會產(chǎn)生進一步的尋覓與反思?；诖?，無論從人生體驗、精神狀態(tài)上看，還是從表達(dá)內(nèi)涵的復(fù)雜性上看，詩人選擇“賦格”式的抒寫方式在當(dāng)時都是一種必然。即使有些詩人沒有使用“賦格”這樣的標(biāo)簽，像紀(jì)弦、商禽、洛夫、痖弦等等，他們的作品中所表現(xiàn)的情緒和表達(dá)這些情緒的方式在一定程度上也都是相通的：向內(nèi)而不是向外，復(fù)雜而不是單純，苦悶迷茫而不是盲目樂觀。

張明暉在談?wù)摗顿x格》時說，它包含了“宏偉主題”。早在該詩剛剛出現(xiàn)的時候，痖弦也有過類似評價，他在收錄了《賦格》的《六十年代詩選》的序言中說：“葉維廉是我們詩壇一向缺乏的具有處理偉大題材能力的詩人，在中國，我們期待‘廣博’似較期待‘精致’更來得迫切。”{22}他使用了“偉大題材”。無論是從主題看，還是從題材看，《賦格》都具有不同一般的特征，或者可以借用痖弦的“廣博”一詞來加以概括。詩的“廣博”往往與它的深邃、開闊、獨創(chuàng)有關(guān)，既可以是廣博的知識背景、藝術(shù)背景，也可以是開闊的藝術(shù)視野，多樣的表現(xiàn)手法；既可以是題材的大視角，也可以是內(nèi)涵的深厚、思想的深邃與獨創(chuàng)。而這種具有史詩特征的詩篇，不只是痖弦他們所期待的，其實也是新詩史上不多見的。對于“廣博”特征的評價，葉維廉本人是認(rèn)同的：“‘廣博’確是驅(qū)使、籠罩我當(dāng)時創(chuàng)作的心境，‘皇天之不純命兮，何百姓之震愈，民離散而相失兮……去故鄉(xiāng)而就遠(yuǎn)……’應(yīng)該是以史詩的氣魄去寫的。根據(jù)這首詩的情況，我選擇了近似西方交響樂的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)中國的情與景，也是文化爭戰(zhàn)融合的一種試探?！眥23}換句話說，《賦格》不只是詩人對于個人命運的思考，而且包括對中國、中國文化的命運的關(guān)切與憂思。

《賦格》在精神上所依托的是深厚的中國文化，面對的是異化的文化和社會，尋覓的是中國文化和中國人的未來。詩人的多元思考是為了尋找一種文化的依托，一種精神之根、生命之根。在討論葉維廉的創(chuàng)作心理的時候，我們要特別注意“愁渡”這個詞。這個詞是詩人反復(fù)使用的，也是他的一首詩和第二部詩集的名字。因為外在原因的逼迫，詩人在很小的時候就開始遷移自己的家園，從大陸到香港，從香港到臺灣，從臺灣到國外……每次遠(yuǎn)離所帶來的，不是心靈的更加充實，而是心靈的進一步虛空，尤其是前兩次遷移，都使他產(chǎn)生了明顯的無根和無家之感。對于早年的葉維廉來說，對傳統(tǒng)文化的渴望與無奈以及二者的尖銳對立時刻交織在詩人的心靈和情感之中，逼迫他充滿夢想地去尋覓、反思，又無可奈何地面對文化失落的痛苦，各種體驗、多種文化、多種藝術(shù)手段交織在詩中就成為必然。

按照詩人自己的說法，《賦格》這首詩交織著“歷史記憶文化破碎意象的侵入纏繞，凝融中心的縹緲無著，生死的漂流，東沖西撞的求索，追望，失落，攪痛，傷情到彷徨問天……”{24}這樣的心態(tài)必然導(dǎo)致他的作品總是充滿矛盾和糾結(jié)，充滿危機與失落感，充滿尋思和追問。張明暉說，“錯綜的音響方式——主要依靠重復(fù)和韻律對應(yīng)——在強化意義和暗示力量的同時，產(chǎn)生了一種咒語式的效果。使用充滿弦外之音的詞語的連接，營造了一種難以忘懷的挽歌氣氛。詩歌通過對體現(xiàn)過去的詞語，或者意象以及從現(xiàn)在的真實概念中生長出來的形象的連續(xù)編排，創(chuàng)造了它的基本張力。被歷史的狂暴驅(qū)趕為一個放逐者，截斷了與文化傳統(tǒng)的關(guān)系，面對無常的未來，在第一個樂章結(jié)束的時候，主人公屈服于懷舊之情的誘惑。”{25}這里的“懷舊之情”其實就是對于具有生命力的傳統(tǒng)文化的尋覓和依戀之情，它是詩人療治心靈之傷的良藥。雖然詩人當(dāng)時的尋覓在心靈上并沒有獲得滿意的結(jié)果，但這個過程實際上就是一種具有價值的創(chuàng)造。

四、現(xiàn)代詩的晦澀及其成因

在上世紀(jì)八十年代初，大陸的“朦朧詩”剛剛出現(xiàn)的時候，人們對其批評最多的，就是它的“朦朧”、“晦澀”、“難懂”。這種批評可能有多種原因，比如，從客觀事實看，有些作品確實比較朦朧、晦澀，一般讀者很難讀懂；又比如，讀者和批評者因為長期接觸某種類型的作品，像口號化的直白、缺乏個性的表達(dá)等，而一旦遇到新的詩歌現(xiàn)象，由于審美定勢的影響，他們在短時間內(nèi)便難以進入其中。不過，經(jīng)過一段時間的討論，隨著審美觀念的變化，人們逐漸接受了“朦朧詩”和它代表的詩歌追求。而且到后來，有些人甚至認(rèn)為，“朦朧詩”過時了，落后了，它與現(xiàn)實、政治結(jié)合得太緊密，還不是純粹的藝術(shù)，于是在“pass”一些主流詩歌之后，又提出了“pass北島”、“pass朦朧詩”之類的口號。這種轉(zhuǎn)化提醒我們，藝術(shù)的發(fā)展一定和當(dāng)時詩人的觀念、讀者的審美水準(zhǔn)、社會語境等有著密切的關(guān)系，而隨著時間的流逝和藝術(shù)的發(fā)展，很多評價都可能發(fā)生變化，甚至是相反的變化。

其實在臺灣地區(qū)，類似話題的討論至少從上世紀(jì)五十年代后期就開始了。結(jié)果雖然不了了之，但人們從中獲得了關(guān)于詩歌、關(guān)于藝術(shù)的更為開闊、深入的思考。一些新的詩歌思潮、觀念也是在這種討論中不斷被提出、豐富、完善和逐漸接受的。

《賦格》雖然影響很大，但它的難懂也是被人詬病的話題之一。古添洪在談到該詩第二部分第一節(jié)的最后幾個詩行時說：“什么是‘神圣的臉’，如果是卜者，為什么一定要用‘神圣’？尤其是為什么一定要撫摸？如果這是一種特定的儀式，作者似乎應(yīng)該做個注腳。并且，為什么一定要‘有力的雙手’呢？無力或普通的用力不行嗎？我看不出這些形容詞及動作的特別含義。這種表達(dá)，是不明晰的。”{26}張明暉認(rèn)為：“如果不是被它陌生的戲劇化和音樂抓住，要讀懂《賦格》是不可能的，但是，要解釋其想象邏輯的順序并不是很容易的。在對待葉的這些更朦朧的詩篇時，一定的猜測是必不可少的。”{27}由此可見，即使對于詩人同時代的讀者和長期生活在西方的讀者，晦澀、難懂也是《賦格》的基本特征之一。但是，詩人之所以這樣寫而不那樣寫，一定是有他的道理的?；谖谋镜摹安聹y”有時是詩歌解讀所必需的方式之一，而對于文本背景的思考也是不可忽略的。

我們可以從以下幾個方面來對《賦格》和現(xiàn)代詩的晦澀進行簡要討論。

一是由現(xiàn)代詩本身的特色決定的。現(xiàn)代詩之現(xiàn)代，情形相當(dāng)復(fù)雜，它要表達(dá)現(xiàn)代的復(fù)雜心態(tài)，復(fù)雜社會，復(fù)雜情感，單線條的表達(dá)肯定難以達(dá)到目的。這些特點在艾略特、龐德等人的作品中早有體現(xiàn)。英國詩人威廉·燕卜遜在其《晦澀的七種類型》（又譯《朦朧的七種類型》）中專門論述了這一話題。在中國，李金發(fā)、卞之琳、馮至以及“九葉”詩人的作品中，也不斷呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的特點來。袁可嘉認(rèn)為：“現(xiàn)代化的詩是辨證的（作曲線行進），包含的（包含可能融入詩中的種種經(jīng)驗），戲劇的（從矛盾到和諧），復(fù)雜的（因此有時也就是晦澀的），創(chuàng)造的（‘詩是象征的行為’），有機的，現(xiàn)代的?！眥28}他認(rèn)為穆旦的詩“晦澀而異常豐富”，{29}他肯定了晦澀有時是詩的特征之一，甚至將晦澀和詩的優(yōu)劣聯(lián)系在一起。當(dāng)下的一些詩人仍然堅持這樣的看法。黃燦燃寫過一篇短文，題目就叫《現(xiàn)代詩何以晦澀》，文章以簡單的語句轉(zhuǎn)換為例，討論了詩的創(chuàng)造性和反常理特征，“對于現(xiàn)代詩人來說，寫詩就是一種想象的冒險和勘探，是朝向未知領(lǐng)域的飛行，其中有緊張、有期待、有發(fā)現(xiàn)、有實驗，當(dāng)然還有飛回地面著陸（完成作品）那一瞬間的狂喜?！眥30}因為面對的是未知世界，現(xiàn)代詩的晦澀在一定程度上就是必然的。美籍華人學(xué)者榮之穎在談到葉維廉的創(chuàng)作時說：“對《荒原》的翻譯也許影響了葉本人的創(chuàng)作敏銳性。他回應(yīng)了艾略特對于我們這個時代感性崩潰和社會秩序動蕩的關(guān)注。雖然葉的《城望》沒有艾略特的《荒原》那樣的規(guī)模，但詩中的‘尚未認(rèn)知的城市’當(dāng)然還是會使我們想起艾略特的‘不真實的城’所隱含的主題?！眥31}顯然，葉維廉在進行藝術(shù)探索的時候，至少在創(chuàng)作《賦格》的時候，是熟悉西方現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)的，而且受到其中一些觀念、手法的影響?，F(xiàn)代詩所表現(xiàn)的不是單一的情緒或感受，而是對于不斷變化甚至動蕩的歷史、文化、現(xiàn)實、心靈的把捉，涉及的范圍廣，采用的手法新，和傳統(tǒng)的、流行的詩歌及其表達(dá)方式相比，現(xiàn)代詩確實是綜合的、復(fù)雜的，有時是難解的。因此，在大多數(shù)讀者那里，現(xiàn)代詩出現(xiàn)晦澀、難懂的情形就是必然的。

二是由詩人的求真心態(tài)所決定的。在開始詩歌創(chuàng)作的時候，葉維廉對中國文化的失落和遭受的沖擊充滿憂患，對中國及其文化的未來充滿迷茫，但不是所有人都具有這樣的深度體驗（這或許就是文化精英與普通人的差別）。他在談到當(dāng)時的一些創(chuàng)作現(xiàn)象時說：“在我們被漩入這種游移不定的情緒和刀攪的焦慮的當(dāng)時，流行的語言（所謂‘反共文學(xué)’）卻完全沒有配合這個急激的變化；事實上，可以說完全失真。由于宣傳上的需要，激勵士氣，當(dāng)時一般在報章雜志上的作品，鼓吹積極意識與戰(zhàn)斗精神，容或有某種策略上的需要，卻是作假不真?！眥32}如果說，這種“作假”是不少臺灣詩人所共同面對的傾向的話，那么對于葉維廉，他的香港生活經(jīng)歷使他對于工業(yè)文明、都市文明、娛樂文化和精英文學(xué)有著更深一層的理解，英國殖民者“透過物化、商品化、目的規(guī)劃化把人性壓制、壟斷并將之工具化的運作，便成了弱化民族意識的幫兇，殖民文化的利誘、安撫、麻木和文化高度的經(jīng)濟化、商品化到一個程度，使任何殘存的介入和抗拒的自覺完全抹除。在文化領(lǐng)域上，報紙的文學(xué)副刊和雜志泛濫著煽情、抓癢式的商品文學(xué)，大都是軟性輕松的文學(xué)，不是激起心中文化憂慮的文學(xué)，其結(jié)果是短小化娛樂性的輕文學(xué)，讀者只做一刻的沉醉，然后隨手一丟，便完全拋入遺忘里，在文化意識、民族意識的表面滑過，激不起一絲漣漪！對歷史文化的流失沒有很大的悲劇感，偶然出現(xiàn)的嚴(yán)肅認(rèn)真的聲音，一下就被完全淹沒。”{33}對文化異化的深度思考和痛苦，使詩人不愿意在淺層的文化中隨波逐流，他要尋找真實的文化之根，思考文化與人生的走向，于是，他就不得不在浮躁的文化氛圍之中進行更為深入、復(fù)雜的尋覓，再加上使用的抒寫方式的新異，于是和流行的文化、詩歌相比，其作品中的游移、危機、焦慮的情緒自然成為陌生的，難懂的，甚至是晦澀的。從這個角度說，葉維廉他們的探索在當(dāng)時是處于邊緣的，而處于邊緣的作品難以被多數(shù)人理解、接受是很正常的結(jié)果。

三是由外在環(huán)境所決定的，也可以說是詩人被迫進行的主動的藝術(shù)行為。其原因之一就是政治語境的逼迫。古繼堂對當(dāng)時臺灣的政治環(huán)境和詩人的關(guān)系進行過這樣的評價：“社會文化上的白色恐怖和對大陸文化、文學(xué)的嚴(yán)酷封鎖，迫使大批臺灣文藝青年面向西方尋求出路?！眥34}面對當(dāng)時的政治和藝術(shù)語境，詩人只有三種選擇，要么順應(yīng)，要么沉默，要么采取隱晦的方式來表達(dá)。不少年輕詩人采取的是在藝術(shù)方式上的變通策略。在五十年代，“光復(fù)大陸”是官方提出的一個全民性的政治主張，曾經(jīng)得到了不少人的認(rèn)同和追隨，紀(jì)弦的“六大信條”中的“愛國反共，追求自由與民主”就具有明顯的政治色彩。但是，隨著時間的流逝，人們發(fā)現(xiàn)，這個口號所對應(yīng)的現(xiàn)實基本上沒有實現(xiàn)的可能，于是在心里產(chǎn)生了“反攻無望”的情緒，而這種情緒是不能夠直接表達(dá)出來的，否則就是政治錯誤，就是犯法的。葉維廉說：“最明顯的例子是雷震的案子，他寫的《反攻無望論》帶給他10年的身入囹圄，1957年前后臺灣現(xiàn)代詩中所發(fā)散出來比此更深的絕望感則安然過關(guān)。”{35}可以揣測，紀(jì)弦提出的“反共”、“自由”、“民主”的口號，很有可能是詩人為了詩歌藝術(shù)的探索而打出的一個“幌子”，以便擺脫政治對藝術(shù)的過分干預(yù)。

面對這樣的政治、文化處境，詩人當(dāng)然要考慮自己的策略，他們可以借用詩歌自身的一些特點來發(fā)表他們的看法?！爱?dāng)時的詩人們，有意無意間采取了一種‘創(chuàng)造性的晦澀’、‘多義性的象征’與‘借語/借聲’。”{36}因為采取了含蓄甚至晦澀的表達(dá)方式，詩人的體驗和當(dāng)時與政治意識相左的情緒得以隱晦地表達(dá)，而且因為有藝術(shù)探索的名分而沒有受到政治的壓制甚至打擊。這是詩人被迫采取的一種策略，又恰好和現(xiàn)代主義詩歌的某些手法和特征達(dá)成了一致。這種內(nèi)在、外在動力的共同作用，促成了臺灣現(xiàn)代詩歌的繁榮，也促成了臺灣現(xiàn)代詩歌獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。

在《賦格》中，大量的傳統(tǒng)文化意象和想象新奇的語詞組合，暗示著歷史和文化的變異，暗示著詩人對中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀和未來的憂慮，暗示著詩人對中國未來的憂患甚至絕望，把飄零無依的感覺、根的追思、尋根的期盼抒寫得非常強烈，但因為采取了含蓄的、象征的方式來表達(dá)，甚至借用了古人的詩句，至少在政治上無法直接找到挑剔的地方。因此可以說，這首詩中的晦澀、含蓄，除了詩人受到外國詩歌的一些影響之外，同樣存在著不得不為之的人為因素。這種人為因素雖然是外在的，但是卻為現(xiàn)代詩歌的發(fā)展提供了一些藝術(shù)上的支持，為現(xiàn)代詩歌打通和傳統(tǒng)文化、西方藝術(shù)的聯(lián)系進行了有益的嘗試。

那么，具有晦澀特征的現(xiàn)代詩是不是就不可解讀、沒有價值呢？當(dāng)然不是。龐德的《詩章》、艾略特的《荒原》等作品不斷被后來者解讀，成為現(xiàn)代詩歌的經(jīng)典。葉維廉的《賦格》，在思緒上、情感上也是可以找到一些進入其中的線索的。全詩的三個樂章，分別抒寫的是詩人的回憶、尋覓和反思，分別表達(dá)了欣賞（看風(fēng)景）、失落（逃亡）、茫然與無奈等情緒，而且每個部分在表達(dá)方式上也存在差異，其間夾雜著情緒的交替、重疊，交織著語詞、語氣的復(fù)雜變化。詩中還使用了大量的問句，每個問句背后都飽含著詩人復(fù)雜的情緒，如：

究竟在土斷川分的

絕崖上，在睥睨梁■的石城上

我們就可了解世界么？

我們游過

千花萬樹，遠(yuǎn)水近灣

我們就可了解世界么？

我們一再經(jīng)歷

四聲對仗之巧、平仄音韻之妙

我們就可了解世界么？

這些問句都沒有答案，需要讀者自己去審視與把握，找出自己心中的答案。詩歌文本的形成，實際上只完成了詩歌創(chuàng)作的一半，另外一半需要讀者去完成，通過閱讀和理解形成自己心中的詩。讀者是半個詩人，詩歌閱讀是一種創(chuàng)造性活動。對于現(xiàn)代詩，很多語詞、詩行、詩篇本身就不是單解的，詩人一般不是以導(dǎo)師甚至布道者的身份出現(xiàn)的，他只是通過藝術(shù)的手段提供了一些思考的元素和語境，更多的任務(wù)則留給讀者去思考。而且，詩歌在很多時候是不需要答案的，準(zhǔn)確的答案帶來的可能是藝術(shù)的單一，是情感、思想的灌輸。詩歌需要的更多是感悟、思考、啟迪。在這幾行詩中，“我們就可了解世界么？”這一問句分別有三個前提，而在詩人看來，即使擁有了這些前提，我們?nèi)匀徊灰欢私馐澜纭０凑者@樣一種思考路徑，讀者還可以結(jié)合自己了解、理解的世界，展開豐富的聯(lián)想，提出更多的關(guān)于這一問題的前提，于是，經(jīng)過讀者閱讀的詩篇就變得更加豐富，而不只是囿于詩人提供的感悟和思考的角度了。此外，三個結(jié)構(gòu)相同的問句在一個詩節(jié)中相繼出現(xiàn)，形成語感、旋律上的復(fù)沓效果，和詩人借鑒的音樂（比如賦格曲）形式形成呼應(yīng)，增加了內(nèi)部的迭架效果，豐富了詩篇的表達(dá)。

我們可以認(rèn)為，詩歌藝術(shù)探索中的各種新的觀念、手法的出現(xiàn)，都可能存在著深厚的、復(fù)雜的原因，有內(nèi)在的也有外在的，有個人的也有時代的，有藝術(shù)的也有藝術(shù)之外的。對于任何新的藝術(shù)探索，我們不應(yīng)該只注重其表達(dá)是否明晰，其觀念、手法是否能夠被當(dāng)時的其他詩人和讀者接受，或者武斷地以既有的詩歌觀念為標(biāo)準(zhǔn)對其加以否定，而是應(yīng)該考察其之所以會出現(xiàn)的種種原因，考察其是否為詩歌藝術(shù)的發(fā)展提供了具有詩學(xué)意義的啟示，最后才能逐漸對其做出符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的評價。這樣的評價，有時候可以在同時代的一些詩人和學(xué)者那里很快找到答案，有時候則需要經(jīng)過很長時間的反復(fù)論爭才能最終實現(xiàn)。

五、聯(lián)想到大陸的當(dāng)代詩歌

《賦格》的藝術(shù)實驗使我們想到了當(dāng)代臺灣詩歌中的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索，同時，也許有人會就整個中國當(dāng)代詩歌的發(fā)展格局提出這樣的問題：在上世紀(jì)五六十年代的中國大陸，政治、文化、社會等方面的壓力在許多詩人那里同樣是很強大的，但是為什么沒有出現(xiàn)臺灣那樣的詩歌思潮、藝術(shù)實驗?zāi)?？這個話題雖然是本文的題外話，但也不能說沒有一點關(guān)系。

這個問題涉及的領(lǐng)域很復(fù)雜。筆者沒有對此進行過深入的思考，突然面對這一問題，也覺得有些棘手，但這是詩歌史研究中不可回避的話題，所以還是試圖簡單歸納一下其中的原因。

從政治上講，大陸是內(nèi)戰(zhàn)的勝利者，而臺灣是內(nèi)戰(zhàn)的失敗者，一般來說，勝利者多歡欣，長于總結(jié)各方面的經(jīng)驗，而且認(rèn)為自己的經(jīng)驗是完全正確的，而失敗者多苦惱，長于反思政治、文化上的失敗。這種思想、精神上的不同向度導(dǎo)致了置身其中的人在情感方式、思維方式上的差異，是兩岸詩歌走向差異的大背景。

從文化根源和地域看，中國大陸毫無疑問是中國歷史和文化的中心，而臺灣只是中國的一個區(qū)域。處于文化中心的人往往具有更大的優(yōu)越感，一般不會感覺到文化變異、文化失落的痛苦；而處于邊緣地區(qū)的詩人，文化的焦慮感、危機感肯定會嚴(yán)重得多，對于文化異化的負(fù)面思考也會多于正面的宣揚，由此引發(fā)的情感、心態(tài)等都會和中心區(qū)域的詩人存在差別，也會影響到他們在詩歌觀念上的取向。

從文化、文學(xué)的交流看，中國大陸從上世紀(jì)五十年代開始基本上就和西方的現(xiàn)代文學(xué)處于隔離狀態(tài)，官方宣傳、讀者接受的主要是以蘇聯(lián)為代表的無產(chǎn)階級文學(xué)、社會主義文學(xué)或者具有進步思想的一些詩人、作家的作品，其它思潮及其作品是作為資產(chǎn)階級的、小資產(chǎn)階級的甚至是反動的東西加以拒斥的，連穆旦、袁可嘉等倡導(dǎo)和試驗過現(xiàn)代主義詩歌的翻譯家在翻譯路子上都出現(xiàn)了明顯的狹窄化傾向，指向了官方所提倡的對象和主題。而臺灣的不少詩人、作家雖然也面臨政治上的壓力，但他們還可以接觸到西方剛剛出現(xiàn)的文學(xué)思潮和作品，還可以翻譯、研究艾略特、龐德等詩人的作品，藝術(shù)營養(yǎng)的來源相對來說要豐富一些。由于政治方面的原因，兩岸的詩人也長期處于隔絕狀態(tài)，基本上沒有藝術(shù)上的交流。

從文學(xué)體制上看，大陸對文學(xué)、藝術(shù)的管理非常嚴(yán)格，上世紀(jì)五十年代以來的多次政治運動、批判運動都是從文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域開始的，而且文藝領(lǐng)域遭受的災(zāi)難是最為沉重的，這對詩人的藝術(shù)探索肯定有很大的鉗制作用。臺灣當(dāng)局對文學(xué)、藝術(shù)的管制也很嚴(yán)格，但只要不是直接反政府的文字（像葉維廉談到的雷震的案子），一般不會被上綱上線，詩人們甚至可以編輯出版同人刊物，倡導(dǎo)先鋒的藝術(shù)主張，這就使現(xiàn)代詩可以在夾縫中找到自己的存在空間，詩人們可以在藝術(shù)、學(xué)術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)進行相對自由的探索。

從文學(xué)史角度思考，也許還有其他許多原因值得我們關(guān)注。需要特別指出的是，我們說大陸詩壇在五六十年代沒有出現(xiàn)過臺灣詩壇那樣的實驗和論爭，并不是說大陸就沒有人在藝術(shù)探索上進行過嘗試。在六七十年代，一些詩人就在“地下”進行著自己的寫作實驗，比如老一輩的曾卓、牛漢、蔡其矯、流沙河以及更年輕的食指、芒克、林莽等等，雖然他們的不少作品在當(dāng)時無法公開發(fā)表，但最終還是在政治、文化語境合適的時候引發(fā)了“朦朧詩”思潮的出現(xiàn)。還有一些詩人，因為對創(chuàng)作語境的不適應(yīng)，他們沒有隨波逐流，放棄自己的藝術(shù)主張，而是為了詩歌藝術(shù)的尊嚴(yán)而停止了詩歌創(chuàng)作，或者轉(zhuǎn)行做了別的事情。在特殊的時代語境之下，這樣的行為是值得尊敬的。

基于這樣一些區(qū)別和詩歌藝術(shù)探索方面的差異，筆者曾聽到過這樣一種文學(xué)史觀，認(rèn)為大陸出版的文學(xué)史、詩歌史著作在談到上世紀(jì)五十年代到七十年代的文學(xué)、詩歌發(fā)展時基本上沒有多少具有藝術(shù)價值的東西，因此建議文學(xué)史研究中把大陸、臺灣的當(dāng)代文學(xué)納入一個整體來考察，在詩歌方面主要關(guān)注臺灣詩人的藝術(shù)探索并以此取代主要對大陸詩歌的關(guān)注，并認(rèn)為這種做法可以在詩歌史寫作中彌補當(dāng)代大陸詩歌發(fā)展的單薄。對于這種觀念，我們應(yīng)該重視。作為中國當(dāng)代新詩的幾個構(gòu)成板塊，把大陸和臺灣地區(qū)（以及香港、澳門特區(qū)）納入一個整體進行打量是可行的，也是應(yīng)該的。事實上，從上世紀(jì)八十年代開始，大陸出版的諸多當(dāng)代文學(xué)史、詩歌史著作，有很多都設(shè)立了臺港澳文學(xué)、詩歌的專門章節(jié)，大陸學(xué)者也撰寫過研究臺港澳文學(xué)、詩歌的專著。但是，由于種種原因，這幾個地區(qū)的文學(xué)、詩歌在很長時期內(nèi)畢竟是在不同的政治、文化語境中發(fā)展的，形成了各自的規(guī)律和特色。在中國當(dāng)代文學(xué)史寫作中，認(rèn)為某一地區(qū)的詩歌創(chuàng)作成就較高，就應(yīng)該作為主體甚至取代對其它地區(qū)詩歌的關(guān)注，是一件在短期內(nèi)難以完成的設(shè)想，因為每個地區(qū)的情況都很復(fù)雜，即使在詩歌藝術(shù)探索方面取得的成就不那么突出，甚至出現(xiàn)過失誤，也不能說明對其進行深入研究就沒有價值。詩歌史研究是對詩歌發(fā)展歷史的描述，涉及到詩歌文本和它的生成語境，而不僅僅是對好詩的遴選與評價。當(dāng)然，隨著時間的流逝和詩歌藝術(shù)的發(fā)展，詩歌史研究中必然會出現(xiàn)優(yōu)勝劣汰的情況，但那究竟會發(fā)生在什么時候，究竟會以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)進行選擇，我們現(xiàn)在還不得而知。

六、結(jié)語

我曾經(jīng)閱讀過一些研究葉維廉詩論和詩歌的文章，包括一些大陸學(xué)者的文章，北京大學(xué)、首都師范大學(xué)還聯(lián)合舉辦過葉維廉作品研討會，甚至有人以葉維廉的詩學(xué)研究作為選題承擔(dān)了國家社科基金項目，{37}這說明學(xué)術(shù)界對葉維廉所取得的成就越來越重視。但是，由于葉先生的詩歌創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究豐富而深刻，涉及領(lǐng)域多，涉及的理論遍及中外古今，對研究者的要求很高，加上資料不夠充分，有些解讀是存在誤解的，有些討論也和他的初衷存在不小的差異。在學(xué)術(shù)研究中，誤讀現(xiàn)象當(dāng)然是正常的。不過，如果能夠借鑒知人論世的觀念，回到詩人生活、創(chuàng)作時的歷史語境之中，對詩人及其作品有更準(zhǔn)確、深入的討論，尤其是在發(fā)掘其獨創(chuàng)性的同時，思考他的嘗試對于現(xiàn)代詩歌發(fā)展的啟示，這樣的研究將會有更大的價值。

于是，筆者在本文中試圖圍繞文本及其生成語境來討論葉維廉的代表作之一《賦格》，還原其本來面貌，發(fā)掘它提供給我們的啟示。我發(fā)現(xiàn)，要真正讀懂這首詩，難度不小。問題主要不是出在對詩篇本身的解讀，而出在對產(chǎn)生詩篇的人和他所處的文化、時代、藝術(shù)語境的把握。我們必須了解葉先生所處時代的政治、文化、藝術(shù)背景，了解他的心路歷程，了解他對傳統(tǒng)、文化、現(xiàn)實的態(tài)度，也了解他所熟悉的西方文化和藝術(shù)。這對我來說是一個很大的挑戰(zhàn)。因此，這篇所謂的解讀肯定是存在很多不足甚至錯漏的，我只是希望通過自己的方式提醒熱愛詩歌的人們，不要忘記了新詩史上的很多優(yōu)秀的詩人和作品，不要忘記了我們的今天是很多前輩的艱辛付出（甚至是失敗的付出）所換來的。如果能夠在一定程度上實現(xiàn)這個設(shè)想，引起人們的進一步思考，那么，即使我的嘗試是失敗的，或者換來的是責(zé)罵之聲，我也覺得是值得的。

① 無論是在最初發(fā)表，后來收入同名詩集，還是在收入《葉維廉文集》時，這首詩的題目都有一個英語單詞以括號的方式標(biāo)記于漢語題目之后，估計有強調(diào)該詩和音樂的關(guān)系的目的，也和詩人當(dāng)時學(xué)習(xí)外語有關(guān)。為了簡略，本文在下面談到該詩時不再使用括號及其中的英文單詞。

② 葉維廉的這首詩在諸多地方都標(biāo)明為創(chuàng)作于“1960年”，其中包括在《葉維廉文集》中。但葉維廉在《出站人站：錯位、郁結(jié)、文化爭戰(zhàn)——我在五六十年代的詩思》（《詩探索》2003年第1-2輯）一文中明確表示：“《賦格》在1959年寫成”。因此，該詩的創(chuàng)作時間應(yīng)該是1959年，而1960年可能是作品的最后修訂時間或者發(fā)表時間。

③④ 許祖華：《從現(xiàn)代到古代——葉維廉及其詩歌創(chuàng)作論》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2003年第1期。

⑤{26} 古添洪：《試論葉維廉〈賦格集〉》，原載《大地》1973年5月第5期，第54-62頁。本處引自廖棟梁、周志煌編選的《人文風(fēng)景的鐫刻者——葉維廉作品評論集》，文史哲出版社1997年版，第67頁。葉維廉的第一、二部詩集的題目實際上是《賦格》、《愁渡》。

⑥{13}{14}{15}{16}{19}{25}{27} 張明暉：《葉維廉：詩人放逐者》（Wai-lim Yip: A Poet-Exile），蔣登科譯，《中外詩歌研究》2003年第4期。張明暉是美籍華人學(xué)者，其英語名字是Julia C. Lin，上海人，長期擔(dān)任俄亥俄大學(xué)英語系副教授、教授，主要從事中國現(xiàn)代詩歌研究，著作甚豐，1972年出版了《中國現(xiàn)代詩歌簡介》（Modern Chinese Poetry: An Introduction），1985年出版了《中國當(dāng)代詩歌論文集》（Essays on Contemporary Chinese Poetry）等，前者主要研究了二十世紀(jì)上半葉的新詩發(fā)展，后者主要研究了包括葉維廉在內(nèi)的9位臺灣詩人的創(chuàng)作。

⑦ 《現(xiàn)代派消息公報》第1號，《現(xiàn)代詩》季刊1956年第13期。

⑧ 紀(jì)弦：《六大信條》，《現(xiàn)代詩》季刊1956年第13期。

⑨ 覃子豪：《新詩向何處去？》，《藍(lán)星詩選叢刊》第一輯《獅子星座號》1957年版。

⑩{34} 古繼堂：《臺灣現(xiàn)代派文學(xué)思潮批判》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報》2002年第1期。

{11}{12}{17}{18}{20}{21}{22}{23}{24}{32}{33}{35}{36} 葉維廉：《出站入站：錯位、郁結(jié)、文化爭戰(zhàn)——我在五六十年代的詩思》，《詩探索》2003年第1-2輯。

{28}{29} 袁可嘉：《詩與民主》，載1948年10月30日天津《大公報·星期文藝》。

{30} 黃燦然：《現(xiàn)代詩何以晦澀》，《名作欣賞》2011年第9期，第87-88頁。

{31} 榮之穎：《臺灣現(xiàn)代詩選》，美國，伯克利：加州大學(xué)出版社1970年版，第170頁。榮之穎，英文名字為安吉娜·J·帕蘭得莉（Angela C. Y. Jung Palandri），美籍華人學(xué)者，1946年在北京輔仁大學(xué)獲得學(xué)士學(xué)位，1949、1955年在美國華盛頓大學(xué)分別獲得碩士、博士學(xué)位，其博士論文是《艾茲拉·龐德與中國》（Ezra Pound and China）。榮之穎教授主要從事中國詩（傳統(tǒng)詩與現(xiàn)代詩）、中西比較文學(xué)及女性文學(xué)研究，論文、著作甚豐。曾在印第安納、底特律等地?fù)?dān)任公共圖書館館員，1962年起長期在美國俄勒岡大學(xué)擔(dān)任副教授、教授，1973-1979年擔(dān)任該校東亞語言與文學(xué)系主任。

{37} 比如廣東外語外貿(mào)大學(xué)中文系李礫承擔(dān)的“葉維廉詩學(xué)研究”（05BZW002）。國家社會科學(xué)基金項目是中國大陸人文社會科學(xué)領(lǐng)域的最高級別的科研資助項目，由國家社會科學(xué)基金委員會辦公室接受申報，并組織全國專家進行匿名的通訊評審、會議評審，最后通過者由該委員會予以資助扶持。因為涉及學(xué)科甚多，每年資助的文學(xué)類項目并不是很多。許多高校和學(xué)者都以能夠獲得國家社科基金項目的立項資助為榮。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）