記憶的詩學

摘 要：痖弦詩歌表現(xiàn)出歷史記憶與詩學記憶相互關聯(lián)的鮮明特點，具有民族風格的作品經(jīng)過現(xiàn)代主義技巧處理，獲得了打通歷史時空的闡釋張力。記憶詩學是一種面向時間的詩學，借助時間關聯(lián)性接續(xù)歷史與文化的經(jīng)驗感知，所有與過去相關的日常感性、文化經(jīng)驗、思想內涵在痖弦的詩歌中獲得獨特的詩學魅力。記憶之于詩學發(fā)展的意義是，在敞開歷史記憶空間的同時，內在于詩歌的有機形式也在面向詩歌本體演進的途中得以延續(xù)，它是文學本體得以演進的基本條件。

關鍵詞：痖弦；詩歌；時空記憶；藝術張力

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2012）2-0093-05

曾經(jīng)撐起臺灣詩壇半壁江山的重要詩人如洛夫、紀弦、鄭愁予、葉維廉等因為各種原因移居海外，似乎搖身一變成為了海外華文文學的主角，在當下流行的海外華文文學教程中當成代表詩人被講述，這樣可能并沒有什么不妥，但是筆者認為有必要區(qū)分不同空間的寫作。將臺灣時期的作品編入移民后居住國的文學譜系顯然不是一種合適的處理方法，不過也從一個側面表明歷史與文化記憶總是以深刻的體驗融入作家的生命之中，使母語寫作呈現(xiàn)出超越時空的連貫性。本文選擇痖弦為個案，分析記憶作為詩學方式在痖弦詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的特點，以及特定歷史空間對中國大陸新詩發(fā)展產(chǎn)生的對照作用，探討記憶的詩學轉換成記憶的知識在連接與超越新詩傳統(tǒng)的意義。

一、記憶的重新拼貼：面向時間的詩學

痖弦于1990年代末移居加拿大，但是本文談論的詩人痖弦與此無關。痖弦在臺灣專門從事詩歌創(chuàng)作的時間不長，他曾經(jīng)說“一時詩人，一世詩人”，這不是指詩人有資格因為過去的創(chuàng)作成就而獲得某種終生榮譽，而是詩性品質應該滲入一個人的一生，從行為方式、人格素養(yǎng)、精神狀態(tài)等諸多方面體現(xiàn)出必要的超越，使詩意人生和主體存在獲得有機融合。寬泛地說，一個優(yōu)秀的詩人一生都是在“書寫”，作品卻不限于文字的詩歌。臺灣詩人杜十三曾經(jīng)這樣對痖弦做出概括：“如果說痖弦在三十八歲以前是用文字寫一首首動人的詩，那么，他在三十八歲以后，則是用編輯臺‘寫’一版版‘交流真情’的、感人的‘詩’了?！雹偈聦嵣?，即便停止詩歌寫作，痖弦也長期參與詩歌編輯、研究、出版工作，以另外一種方式保持與詩歌、詩人的密切關系，移居加拿大溫哥華之后，他積極關注和參與國內的文學發(fā)展事業(yè)，從思想到行動都顯示出“一世詩人”的優(yōu)雅。

時間在痖弦的詩人經(jīng)歷中確實具有多重含義，他出版的詩集有《痖弦詩抄》（1959）、《深淵》（1968）、《深淵》“增訂本”（1971）以及由部分詩歌譯成英文本的《鹽》（1968），但是詩歌作品在不同集子中重復出現(xiàn)。1977年10月出版的《痖弦自選集》（中國新文學叢刊第14輯），收入詩歌74首，這是經(jīng)詩人篩選之后作品保存相對完整的集子，由此可見其創(chuàng)作數(shù)量之少。通過這些數(shù)量不多的作品創(chuàng)造詩歌寫作的美學典范，詩人被稱為“以一本詩集而享大名”②的特例。在中國本土以及海外華文文化圈中擁有很高知名度的作品如《秋歌-給暖暖》、《上校》、《鹽》、《紅玉米》等，以激起人們闡釋興味的方式“對抗時間”，它們無疑將超越詩人的個體生命而繼續(xù)存在。正如時間必然為詩人的生命和創(chuàng)作帶來焦慮一樣，時間也是痖弦詩歌中一個非常重要的元素，它不僅見證生命的無情流逝，也加劇了詩歌寫作過程中因為超越過去、實現(xiàn)藝術創(chuàng)新而產(chǎn)生的巨大壓力，二者之間存在生命因素的直接關聯(lián)。本文所述的記憶詩學，本質上就是一種時間的詩學，借助時間關聯(lián)性接續(xù)歷史與文化的經(jīng)驗感知，所有與過去相關的日常感性、文化經(jīng)驗、思想內涵獲得獨特的詩學魅力，在敞開歷史記憶空間的同時，內在于詩歌的有機形式也在面向詩歌本體演進的途中得以延續(xù)。

在海外華文文學論域中，“記憶”與“回望”不僅被視為離散文學寫作的重要資源，也是主體文化身份在遭遇故土疏離之后的必然選擇。我們在討論臺灣文學時往往回避“離散”（Diaspora）這一帶有特定歷史內涵的主題，但在臺灣文學譜系中，“被放逐”卻一直是普遍的心靈體驗和詩學表述。去臺詩人相比于身體的遷移，精神移植無疑是一個滯后的漫長過程，因此，痖弦在遠離鄉(xiāng)土之后經(jīng)歷的孤獨無助與親情思念激發(fā)了他詩歌創(chuàng)作的沖動，作為一個必然后果，精神返鄉(xiāng)在《葬曲》、《我的靈魂》、《遠洋感覺》、《春日》、《紅玉米》、《鹽》等作品里表現(xiàn)得非常明顯?！靶y(tǒng)那年的風吹著/吹著那串紅玉米//它就在屋檐下/掛著/好像整個北方的憂郁/都掛在那兒”（《紅玉米》），不難體會出詩句里彌漫著少年老成的憂郁底色，亙古悠久的西風吹著掛在北方屋檐下的紅玉米，庶幾成為農(nóng)業(yè)中國的命運寓言，紅玉米被展示，卻無法被理解和被改變。這里喚醒的是一種關于民族普遍生存經(jīng)驗的記憶，同時，這種記憶不應該理解為個體經(jīng)驗的簡單再現(xiàn)，正如葉維廉指出的：“記憶的相克相生——囚禁與解放——在痖弦的詩中尤為顯著而強烈。他大部分的詩都可以視作記憶的重新拼合（這里包括歷史片斷及人物的塑像）為一個完整的（詩的）世界來抗拒歷史的流失，在無奈中握持行將破裂崩離的中國空間與文化?！雹垡虼怂鼈兗辛私?jīng)驗與想象的詩學重建。以《鹽》為例，“二嬤嬤”身上表現(xiàn)的苦難敘事，并不一定就是提煉于詩人的童年記憶：

二嬤嬤壓根兒也沒見過托斯妥耶夫斯基。春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。//鹽務大臣的駝隊在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過。她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。//一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀里；且很多聲音傷逝在風中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。托斯妥耶夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。（《鹽》）

借助于記憶的重新拼貼，詩歌想表明苦難經(jīng)歷與苦難表述在這里失去了相逢的機會，更為深重的現(xiàn)實苦難無緣銘刻于歷史。當詩人發(fā)出這種感慨的時候，其實就是在以自己的方式來完成對歷史的記憶和書寫，他未必以中國的托斯妥耶夫斯基自居，但是關于記憶責任的清醒認識，則不言自明。需要再次強調的是，這種植根于歷史的文化記憶和詩歌書寫，不特屬于詩人獨有：“不管是創(chuàng)作者還是非創(chuàng)作者，在這時，都要在心理上開辟一個文化的空間，利用不同的記憶，童年的、在中國各地生活的片斷，印記在書本上歷史的、思想的、詩的章節(jié)章句，來構成一個能維系生存意義的屬于想象和心理的‘文化中國’”。④從這一論斷出發(fā)，我們現(xiàn)在可以把討論重心轉移到詩學問題上來了。

二、記憶的連接與超越：集結張力的詩學

如果僅僅是因為書寫了某種現(xiàn)實相關性的記憶，無論苦難鄉(xiāng)土的浮世繪具有多么重要的歷史價值，又如何打通我們重返歷史、文化甚至審美空間的通道，還遠不能證明一個詩人獲得文學史意義認定的資格。我們在研究一個“強力詩人”時（比如痖弦），往往把精力集中于文本本身的美學價值，剝離了文本實踐與文學史秩序改寫的潛在關系。正如普魯斯特從《追憶逝水年華》發(fā)明出記憶機制與小說結構形式實現(xiàn)有機結合的可能，痖弦詩歌的記憶詩學也是通過記憶敘事努力追求對詩歌傳統(tǒng)的連接與超越，與小說相比，詩歌的詩性探索貢獻需要在更長的時間長河中得到承認。

眾所周知，記憶不僅是詩歌追尋過去、建構現(xiàn)在的方式，也是通過混沌的思想感知進入到秩序尋求的實踐途徑。痖弦是一位具有傳統(tǒng)感性的詩人，再創(chuàng)新詩傳統(tǒng)的意識尤為強烈，曾經(jīng)多次提及何其芳對自己造成的影響，事實上前面列舉的早期作品就有明顯的《畫夢錄》痕跡，記憶的意義終將從現(xiàn)在獲得確證，到他寫出《C教授》、《上?！?、《坤伶》、《故某省長》、《棄婦》等詩歌時，強烈的憂郁氣質已經(jīng)被存在主義式的冷處理取代，詩歌的戲劇化又與40年代杭約赫、杜運燮、陳敬容的冷靜批判遙相呼應。恰恰是這種詩歌技藝的若即若離，使痖弦的詩歌在臺灣詩壇成為一個獨特的存在。張默70年代對痖弦詩歌表現(xiàn)出來的多面性總結得非常精準，他說：“痖弦的詩具有戲劇性，也有其思想性，有其鄉(xiāng)土性，也有其世界性，有其生之為生的詮釋，也有其死之為死的哲學。甜是他的語言，苦是他的精神，他是既矛盾又和諧的統(tǒng)一體。他透過美而獨特的意象，把詩轉化為一支溫柔且震撼的戀歌?！雹蒺橄壹仁煜び帜吧脑姼栊问?，在進入大陸詩壇之后，與其說它們帶來了新的詩歌可能，不如說重述了某種新詩傳統(tǒng)。

臺灣詩歌與中國大陸讀者見面，主要是80年代的事情，這時痖弦的詩人身份早已通過數(shù)量不多的作品塑造完成。自1950年左右開始寫作，到1965年前后基本不再發(fā)表詩歌為止，真正意義上的詩歌創(chuàng)作時間大概為15年，因此痖弦在中國大陸接受的時空錯位具有多重歷史涵義，通過漢字傳達出歷史記憶和審美經(jīng)驗的斷裂，從一個側面證明當文學表達個體心靈方面遭遇外部規(guī)訓時可能會呈現(xiàn)出完全不同的后果，美學再啟蒙的意義在于重新激活一種文化記憶，讓人們重返正軌朝前走。

80年代對于中國尤其是新詩的特別意義已經(jīng)無需再費口舌，它一方面是新詩繼承中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)，從詩歌觀念和創(chuàng)作技巧方面進行一種詩學問題的回應，張?zhí)抑迣⑵涓爬樾略姷摹皩蕴卣鳌保骸八^‘對應性’，是指在新詩發(fā)展的某些段落之間，出現(xiàn)了這樣一種情形：新詩在某一時期遭遇的問題，又在另一個或幾個時期以相同、相近乃至相反的面目出現(xiàn)，當這些問題重現(xiàn)或被重新提出時，既可能獲得了全新闡述，也可能是重復舊路甚至退步。”⑥文學對應性現(xiàn)象的出現(xiàn)，意味著在新的時空里產(chǎn)生了重回歷史原點思考新詩可能性的懷疑心態(tài)，人們試圖通過已成為歷史文本的詩歌去獲得反思文學發(fā)展道路的坐標。在80年代這樣一個重新補課的特殊時期，臺灣現(xiàn)代主義詩歌為大陸提供的不僅是充滿新奇和挑戰(zhàn)的文本參照，而且也是尋求與歷史記憶保持內在延續(xù)的思想策略。另一方面，80年代詩歌與建國后新詩呈現(xiàn)出鮮明的政治化傾向決裂，也從時間維度中取得了空間對照的意義：它向人們證明，同樣是在漢語符號系統(tǒng)中，不同思想規(guī)約下形成的言說方式可以產(chǎn)生完全不同的表達效果，這一點必須通過接受臺灣現(xiàn)代主義詩歌而全面感知。

痖弦詩歌提供的就是一種這樣的價值，尤其是那些具有民族風格的作品，經(jīng)過增加現(xiàn)代主義技巧的處理，獲得了打通歷史時空的闡釋張力。痖弦受何其芳、覃子豪、里爾克等詩人的影響而具有明顯的沉思品質，雖然他認為自己早期的作品大多屬于民謠風格，但是這種民謠與中國大陸1958年前后產(chǎn)生的新民歌面貌截然不同。以他創(chuàng)作于1953年的《我是一勺靜美的小花朵》為例，這首詩通常被認為是他的處女作，長達41行，花朵從天上墜落到人間，終于在女神腳下找到自己的位置，這種“尋找自己”的沖動，是渴望在復雜歷史中思考個人命運，詩歌的言說形式與策略已經(jīng)具有強烈的現(xiàn)代感。而像“夜里我從女神的足趾上向上仰望，看見她胸脯柔柔的曲線和秀美的鼻梁。她靜靜地、默默地，引我入夢，于是我不再墜落，不再墜落，我是一勺靜美的小花朵”之類的表達，既有清新的敘述，又具有豐富的理解空間，技巧嫻熟，結構完整，引人深思?！渡闲！穼τ趹?zhàn)爭意義、士兵生存意義的解構，同樣如此。在大陸這邊，像女性身體美之類的描述和贊美，必須服從于革命、建設等具有政治標簽韻味的抽象刻畫，與個人情感相關的女性、欲望表達是不容置疑的文學禁區(qū)，而所有與戰(zhàn)爭相關的人物則徹底走向崇高化、英雄化的臉譜圖解。因此，痖弦詩歌連通的是中國現(xiàn)代文學一以貫之的“人的文學”傳統(tǒng)，它不僅是主體的重新發(fā)現(xiàn)，而且表達了新的歷史境況中人所面臨的新問題。

三、記憶的深層拓展：向未來敞開的詩學

記憶意味著對過去的提取。詩人通過感性再現(xiàn)而實現(xiàn)敘事向詩學范疇的提升，在開創(chuàng)新的詩歌審美經(jīng)驗過程中讓我們返回文字編碼的歷史傳統(tǒng)，當記憶被成功納入到詩歌寫作的范疇，一種共同的文化經(jīng)歷同時被激活。宇文所安說：“記憶者同被記憶者之間也有這樣的鴻溝：回憶永遠是向被回憶的東西靠近，時間在兩者之間橫有鴻溝，總有東西忘掉，總有東西不完整?；貞浲瑯佑肋h是從屬的、后起的。文學的力量就在于有這樣的鴻溝和面紗存在，它們既讓我們，與此同時，又不讓我們接近?！睆膶挿旱慕嵌葋砝斫?，回憶的對象不僅是流逝的時間和細節(jié)，還包括處置這些時間和細節(jié)的方法，當我們在文學范疇中談論記憶，也就是詩學的繼承與發(fā)展問題。

語言是承擔詩歌的唯一手段，也是構筑回憶通道的材料，痖弦強調創(chuàng)造新詩新傳統(tǒng)需要從中國傳統(tǒng)語言體系中尋找資源，這樣才不會丟失語言的根?！爸劣谡Z言的鍛煉，首重活用傳統(tǒng)的語言。我們聽鄉(xiāng)村的地方戲、老祖母的談話、平劇的對白，那種語言的形象，豐富而跳脫，真是足資采風。因此我們不但要復活傳統(tǒng)文學的語言（當然是選擇性的），也要活用民眾的語言；從口語的基調上，把粗礪的日?？谡Z提煉為具有表現(xiàn)力的文學語言，這比從文學出發(fā)要更鮮活。目前我們語言的歐化和語言的創(chuàng)新是自然的演變，只要不脫離自己語言的根，應該大量吸收外國的語言、鄉(xiāng)土的語言，來豐富生動文學的語言。”⑧由于“根意識”的存在，痖弦詩歌語言給人的感覺質樸、簡潔、親切，這和他提出不能陷入語言崇拜是一致的。

針對有人將60年代前后臺灣詩壇上語言表現(xiàn)的混亂歸咎于創(chuàng)世紀詩社進行超現(xiàn)實主義藝術試驗的指責，痖弦在1980年借編選《當代中國新文學大系》詩集卷的機會重申了“技巧中性”的觀點，他說：“技巧是中性的，人人可以拿來使用，用得好，用得不好，端在使用者個人，技巧本身并不需要負責。如把超現(xiàn)實主義技巧作為眾多技巧之一來運用，自然可以加強詩的表達極限，但要是把它視為唯一的技巧，那就非鉆語言惡化的死胡同不可了?！雹岵贿^有一點他是非常清楚的，與寫作內容的個性化相比，詩歌形式的對照作用尤為重要。以完成于1957年1月的《斑鳩》為例，這首詩在形式上體現(xiàn)出民歌的藝術韻味，有規(guī)律的復沓使作品顯得結構完整：

女孩子們滾著銅環(huán)/斑鳩在遠方唱著//斑鳩在遠方唱著/我的夢坐在樺樹上//斑鳩在遠方唱著/訥代爾的龍蝦擋著了我的去路/為一條金發(fā)女的藍腰帶/壞脾氣的拜倫和我決斗//斑鳩在遠方唱著/鄧南遮在嗅一朵枯薔薇/樓船駛近莎孚墜海的地方/而我是一個背上帶鞭痕的搖槳奴//斑鳩在遠方唱著/夢從樺樹上跌下來//太陽也在滾銅環(huán)/斑鳩在遠方唱著

不斷出現(xiàn)的“斑鳩在遠方唱著”如樂曲的主旋律引導詩歌向前演進，同時又充當詩意不斷深化的跳板，銅環(huán)與斑鳩作為“我”興趣所及的對象，表明主體處于青少年這樣一個有夢的年齡階段，但是“搖槳奴”的身份使他與有夢的同齡人殘酷區(qū)分開來，夢想最終跌落，烈日烤曬下，他的希望仍然在遙不可及的遠方。此詩的巧妙之處在于并置了一種熟悉與陌生的情緒，雖然訥代爾、拜倫、鄧南遮、莎孚一定程度上形成了理解的阻礙，但是這種困難也有助于重構出主體生存的艱難氛圍。痖弦這樣總結自己的詩歌風格：“我早期的詩可以說是民謠風格的現(xiàn)代變奏，且有超現(xiàn)實主義的色彩，在題材上表現(xiàn)小人物的悲苦，和自我的嘲弄，以及使用一些戲劇的觀點和短篇小說的技巧?！雹饪梢哉f，本詩就是民謠風格與現(xiàn)代變奏實踐的一個典型，苦難總是記憶的清晰素材，記憶在這里卻不限于傾訴一種小人物的悲苦，更加體現(xiàn)出一種詩學的傳統(tǒng)積淀和現(xiàn)代超越。

在痖弦的詩歌觀念中，很重要的一點是詩歌應該具備讓人感動或引人沉思的特點，否則就很難說是一件成功的作品。沉思品格的確是他詩歌的一個顯著特色，與洛夫努力向內心開掘不同的是，痖弦的沉思主要集中在詩歌的文本結構，他的作品總是以引導人們深入思考詩歌的內在結構為旨歸，而不是簡單停留于情感表達層面。如果說漢語詩歌走向技藝化是一枚硬幣的兩面，但是也是詩歌審美素質提升不可回避的過程，只有首先經(jīng)歷這樣一種形式技巧的熏陶過程，才能最終超越技藝回到詩歌傳統(tǒng)和詩歌本體。判斷一個詩人的文學史意義，不能簡單地看留下了哪幾首“著名詩歌”，而是要看他為整個詩歌體系提供了什么新的經(jīng)驗，用艾略特的話來說，就是從多大程度上改寫、重寫了文學秩序。

痖弦反復強調詩人應該有“超越意識”，他在1970年代曾說詩人不能停留在“搜集不幸”的層面。在筆者看來，這種超越意識有必要得到更加全面的理解，詩歌既要表達個體生命的多種可能性，又要向歷史、現(xiàn)實和將來敞開，揭示出人的脆弱與強大的根基，更重要的是從詩人本位、詩歌本位入手，在純粹詩學范疇中擴展詩歌的寫作空間。這就要求詩人把已有新詩形成的傳統(tǒng)作為一種有效的知識記憶，然后在此基礎上謀求詩藝向未知的空間不斷嘗試和探索。這對于我們立足當下的華文詩歌寫作，如何提升自己的詩學品格，與世界文學展開平等對話，仍然具有現(xiàn)實而深遠的啟發(fā)意義。

① 杜十三：《詩人痖弦》，《臺港文學選刊》2010年第5期，原載《詩儒的創(chuàng)造》，臺灣文史哲出版社1994年版。

② 羅青：《理論與態(tài)度》，《書評書目》第26期，1975年6月。

③④ 葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱》，《詩探索》1994年第1輯，第80頁，第87頁。

⑤ 張默：《痖弦詩選》“編者按”，《中國當代十大詩人選集》，臺北：源成文化圖書供應社1977年版。

⑥ 張?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代漢語的詩性空間》，北京大學出版社2005年版，第46頁。

⑦ 宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，三聯(lián)書店2004年版，第2頁。

⑧ 痖弦：《導言》，《當代中國新文學大系·詩集》，臺北：天視出版事業(yè)有限公司1980年版，第12頁。

⑨ 痖弦：《當代中國新文學大系·詩集》，臺北：天視出版事業(yè)有限公司1980年版，第10頁。

⑩ 痖弦：《痖弦自選集》，臺北：黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第251頁。

（責任編輯：黃潔玲）