“巨型玻璃混在冰中洶涌”:論多多詩歌中的“力”

摘 要：多多的詩歌以其超拔的力度、雄奇瑰麗的想象，給中國當代詩壇吹入一股熱烈的風。促成其詩歌中直抵人心的“力”的因素包括：首先，時代給予一代人的特殊精神資源、勇氣以及信仰，并培養成其略顯“左派”的氣質，在詩歌中表現為一種內在的精神暴力，即以詩歌對抗現實的力度；其次，操縱自如的超現實手法賦予其詩歌中擴張的想象力，專制性幻想糅合了“馬”、“大海”、“田野”等諸多帶有個體氣質的意象，將詩歌塑造得感情豐富而飽滿、意境離奇而絢爛，充滿童話色彩；再次，多多在語詞技法上著力營造一種蓄勢待發的張力感，如由轉折構成的落差、對詞的解構、悖反性詞匯的組合、夢囈般的句式，詩人專心經營這些詩歌的技法，既增強詩歌的力度美，也給讀者帶來一種陌生化的審美愉悅。

關鍵詞：多多；力度；時代烙印；超現實；語詞技法

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2012）2-0082-11

自2004年多多歸國后，他的詩歌漸受關注，其情形正如詩人黃燦然所描述的：“近年來，中國詩歌的核心回響著一個聲音：多多的詩……”①然而，當普通讀者尋覓多多的身影時，他的詩卻以其魔鬼般超現實的夸張變形、詞語的扭打較勁、直面靈魂的重磅出擊，“成功地”和讀者拉開了距離。他的詩才具有一種排他性——難以模仿和進入，這一點同海子形成了鮮明的對比。海子在他去世后很長一段時間里曾被視為“詩歌王子”而風靡詩界，為眾多詩歌愛好者競相模仿，結果很多模仿之作形神俱妙，幾近以假亂真。同樣是極具特色的詩人，海子顯然比多多有“親和力”得多。所以注定多多的詩歌是孤獨的，然而實際上，誰又能說這個詩人又不是孤獨的呢？“除了他的詩，我想不出他與誰或者什么能夠長久相處并相安無事。或許正因為有了他的詩，多多才成了這么一個與人難以相處的人。他如今遠在荷蘭，越活越孤獨。他身旁會有什么朋友？他只有自己跟自己說話。”②詩人芒克如是說。

盡管多多詩歌“排他”，盡管閱讀他的文本會存在諸多困惑和不解，但是多多還是被當作“詩歌英雄”式的人物為人們口口相傳，他的詩作得到的贊譽也越來越高。對于這一現象，賈鑒在《流散與歸來——多多詩歌二人談》一文中有很獨到的見解：“多多回國算得上是個詩歌事件，而且具有一定的象征意義，當年被視為‘反叛者’的‘朦朧詩人’正在回歸……我們明明不懂，或者沒讀過他，但就是要崇拜他們，因為我們知道他們曾經是‘文化英雄’，很神秘，在我們的想象中，他們有的還帶有政治對抗的意味。現在回來了，我們現在就是一個急需‘英雄’的時代，因為我們自己很孱弱，我們都處在一種巨大的無聊中等待刺激的來臨。”③誠然如此，當下詩歌陷入了很大的困境：“軟骨病”盛行、群體復制、自我陶醉、詩意流失……惟其如此，才迫切需要一種“英雄”的力量來支撐塌陷的意義世界。

正是在如此情形下，多多的詩歌以其非同一般的“力”震撼人心。翻開近年關于多多的評論文章，會看到出現頻率最多的標簽之一就是“力量”，盡管這個標簽會被加以形形色色的修飾。如王家新在《火車站，小姐姐》一文中寫到：“從一開始他就是一個頂著死亡和暴力寫作的詩人”；④賈鑒《多多：張望，又一次提高了圍墻》中則認為：“他的意象不可謂不精妙，它們有著視覺上的巨大沖擊力……一種超現實的蠻力。”⑤那么，究竟哪些因素促成了多多詩歌中的“力”呢？

一、時代的精神遺產

“常常，我在煙攤上看到‘大英雄’牌香煙時，會有一種沖動：我所經歷的一個時代的精英已被埋入歷史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空。”⑥這句話可能是多多出于感觸良多的無奈而發出的肺腑之言，卻啟發了讀者對于多多的“詩歌英雄”這樣一個文化身份的認同。雖然這一方面暗示了當下文化的孱弱和空虛，但是另一方面，多多之于這樣一個稱號，也絕不是徒有虛名，即多多詩歌顯示出強烈的反抗意識。顯然，多多是無法擺脫政治、革命而存在的，從串聯、武斗到紅衛兵、插隊，這些極具中國特色的政治生活不僅塑造了一代人的生活方式、命運軌跡，也深刻地影響了他們的世界觀、人生觀。周舵的一篇關于多多的回憶性文章，寫得樸素、刻骨，而且立場鮮明，從其中一個小小的細節管窺出多多當時的精神外貌，可以說是帶有鮮明的“毛時代”烙印的性格特征：“一位英姿勃發的小伙子從門外坦然走進，自我介紹是大淀頭的北京知青，叫栗世征，‘西木栗，世界的世，征服的征’”，“這位栗世征很快進入一個我從來沒有考慮過的話題——打第三次世界大戰的可能性”。⑦由此可以看到一個充滿朝氣、自信、帶有鮮明的理想主義色彩的青年形象，同時看到他的“非凡的”氣概和眼界，顯然已經超出了周圍的朋友。這種氣質正是來源于他曾經歷經的那個時代。

正如多多自己所說：“毛澤東不光改變了中國社會政治，他造成了一種思潮，和1968年歐洲的左派、美國反戰是一起的。所以出國以后我見到很多那個年代的知識分子，我們都有一種天然的共同語言——左派”；“我們也是毛澤東培養的前期信仰的，培養了勇氣、造反、反抗——非常硬的一代。所以我對毛澤東的個人感情、個人認識是非常復雜的，多面的。”⑧不過，這些并不意味著多多對主流意識形態的認同，在政治熱潮的裹挾下，多多那一代人由積極的參與者、叛逆者逐漸轉變為冷靜的反思者、懷疑者。很多經歷過那個年代的知識分子會承認文革曾給他帶來“左派”的東西，也依然懷念當年的理想主義。譬如詩人昌耀坦承：“我從創作伊始就是一個懷有‘政治情結’的人。當如今人們趨向于做一個經濟人，淡化政治意識，而我仍在樂道于‘卡斯特羅氣節’、‘以色列公社’、‘鐮刀斧頭的古典圖式’，幾疑心自己天生就是一個‘左派分子’……”⑨這些詩人作品中的力度、硬氣、厚重，是和他們在革命年代形成的思維方式——文化反抗意識、擔當精神有著密不可分的聯系的。

無疑，詩歌和政治是一個非常難以言說的話題。人們厭惡作為政治傳聲筒的詩歌，但是也不得不承認詩歌脫離意識形態、社會文化之后的孱弱。面對生硬的現實，很多詩人選擇逃避政治、逃避英雄主義，但另一些詩人，作為歷史的見證者和受難者，他們已然在歷史的語境下培養出一種強烈的參與意識，當一種新的現實開始的時候，“我”要在場、要出場，不僅是為了提醒，更是為了使現實真實起來。寫作和時代之間的緊張關系，使得他們的詩獲得一種既尖銳又厚重的文化沖力和審美效果。所以對于多多、北島、芒克這些詩人來說，詩歌成為一種“為了忘卻的紀念”，它承載起帶有傷痛的集體記憶：

當那枚灰色的變質的月亮

從荒漠的歷史邊際升起

在這座漆黑的空空的城市中

又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……

——多多《回憶與思考》之《無題·二》

從星星的彈空里

將流出血紅的黎明

——北島《宣告》

太陽升起來

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌

——芒克《天空》

那個時代的詩人們習慣用“歷史”、“太陽”、“鮮血”、“夜空”這樣的意象，正是這些意象別具沖擊力，有種令人震撼的能量，隱喻和象征的手法使其增加了暴力的成分。我們不難理解有關“太陽”的隱喻，那么“血紅的黎明”、“漆黑的城市”也同樣赤裸裸地展示了詩人們反抗的力度。美國詩人史蒂文斯說：詩歌的高貴“是一種內在的暴力，保護我們抵御一種外在的暴力”。⑩從這幾首詩作中可以看到一種鮮明的“以暴抗暴”的傾向。而對暴力的表現，多多的早期詩歌要比同代詩人更為極端、走得更遠，從來也不像“政治抒情詩”那樣直白和淺薄，也不像“朦朧詩”那樣吶喊、批判或反思，它們“從一開始就由于缺乏那種對光明的遐想而顯出絕對的晦暗”。{11}如“當社會難產的時候/那黑瘦的寡婦，曾把詛咒綁在竹竿上”（《祝福》）顯示出的詭譎和反諷；“屁股上掛著發黑的尸體像腫大的鼓/直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊”（《當人民從干酪上站起來》）暴露出的血腥和陰森。

夏

花仍在虛假地開放

兇惡的樹仍在不停地搖曳

不停地墜落它們不幸的兒女

太陽已像拳師一樣逾墻而走

留下少年，面對著憂郁的向日葵

這首詩作于1975年，雖然不像《回憶與反思》那樣充滿強烈的陰森氣質、暴力成分、血腥色調，但是依然能體會到多多詩歌所獨有的對待詞語的“惡毒”。“夏”是一個熱烈的、飽滿而極致的季節，絢麗、甘醇、快感有多誘人、多瘋狂，那么陰郁、絕望、兇殘也就有多刻骨、多生動。“花”、“樹”這些本來象征活力和美好的詞匯，一開始就被多多無情地打上了“虛假”、“兇惡”的烙印。但讀者一點也不會覺得詫異，他們自然而然地就能體會到，那妖艷招人的花兒本是虛假的化身，跋扈的樹木其實也正依仗自己的高大在作威作福。這是多多視界中那個時代的眾生相，亦是動亂、不真切、荒唐的現實生活對作者感受世界時的映射。“不停地墜落它們不幸的兒女”一句表現人們理性喪失而釀造出的惡果，將會形成一個循環，“不幸的兒女”將會因循著虛假和兇惡，再度生產出不幸。

“少年”、“孩子”等是多多詩歌中常見的意象，這類意象或意氣風發而光彩照人：“我們全是英俊的少年人/正要乘著年華/去看大海——”（《鱷魚市場》）；或迷惘、孤獨、倔強與受傷：“我們生出了/再也不知羞恥的招風耳/以及——不良少年臉上/在春天綻開的癬”。孩子（少年）因其純潔、慷慨、無知，經常地對生活產生困惑、傾向于執著而不容置疑地受到傷害，這些極容易給讀者造成錐心的閱讀感受——讀詩之時，是否已穿過流云歲月直抵童年，拾起綴有斑斕回憶的貝殼溫習往昔的滋味諸多，然后打量現在的自己，從此再也不敢直視孩子們澄澈的雙眼。面對充滿景仰之心的少年，“太陽已像拳師一樣逾墻而走”。少年之于他的信仰究竟出了什么問題？《致太陽》（1973年）這首詩給出了答案：

致太陽

給我們家庭，給我們格言

你讓所有的孩子騎上父親肩膀

給我們光明，給我們羞愧

你讓狗跟在詩人后面流浪

給我們時間，讓我們勞動

你在黑夜中長睡，枕著我們的希望

給我們洗禮，讓我們信仰

我們在你的祝福下，出生然后死亡

查看和平的夢境、笑臉

你是上帝的大臣

沒收人間的貪婪、嫉妒

你是靈魂的君王

熱愛名譽，你鼓勵我們勇敢

撫摸每個人的頭，你尊重平凡

你創造，從東方升起

你不自由，像一枚四海通用的錢！

“太陽”這位曾“給我們家庭，給我們格言”、“給我們光明，給我們羞愧”、“給我們時間，讓我們勞動”、“給我們洗禮，讓我們信仰”的靈魂君王，如今像身手敏捷的拳師一樣逾墻而走。家庭和格言使得一個人得以安身并且潔身自好；光明和羞愧使得一個人充滿憧憬并且學會反省；時間和勞動是一個社會秩序井然的呈現；洗禮和信仰使得眾生忍受當下之苦痛并能覬覦未來之幸福。哦，這個無所不能的太陽，真正的“靈魂的工程師”，如今已經不再是一枚“四海通用的錢”，已經承受不住信仰的壓力，已經不再能夠繼續給予，只能以一種不太光明磊落的方式逃走。那么我們的“信仰”則何如？再者，這究竟是種“信仰”，還是荒唐的“迷信”？太陽隱身了，世界暗下來，少年一如那株憂郁的向日葵。

二、內在的“暴力”

然而，如果說多多的詩歌全然是“政治性”的，那就大錯特錯了。不可否認，多多早期詩歌凸顯出強烈的意識形態批判情結，但多多絕不是一個政治詩人，只是他們一代人的生活就剩下“政治”和“革命”了，沒有別的。那一個無可逃遁的網，細密而有韌性，所以“朦朧詩”就展現出一種精英意識與政治文化的碰撞和交匯，而多多不是這樣。他實際上自始至終都在做一件事情：他在完美一件詩歌的手藝，在慘淡經營一個語詞的世界。所以和北島的詩歌相比，多多的詩歌和政治的關系就很隱蔽了。確如有論者闡釋的：“紅色時代的血腥與災難‘教誨’、哺育了一代詩人的叛逆與抗衡的性格，多多的詩無疑具有意識形態的反抗性，但多多的詩既是政治性的，又是非政治性的，更準確的說，他用詩歌規訓了政治，以藝術征服了題材。”{12}那個年代給予多多的是一種“硬氣”、帶點“左派”的氣質，卻不是題材上的政治詩歌。

可以說，這種“硬氣”、不妥協、倔強的氣質貫穿多多詩歌始終，所以給人以超拔的力量之感，稱之暴力也好、蠻力也好，它總能夠揪住讀者的審美細胞，使其為之震撼而慨嘆不已。如《從死亡的方向看》（1983年）：

從死亡的方向看總會看到

一生不應見到的人

總會隨便地埋到一個地點

隨便嗅嗅，就把自己埋在那里

埋在讓他們恨的地點

他們把鏟中的土倒在你臉上

要謝謝他們。再謝一次

你的眼睛就再也看不到敵人

就會從死亡的方向傳來

他們陷入敵意時的叫喊

你卻再也聽不見

那完全是痛苦的叫喊！

從死亡的角度來看人生，依然不會“鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善”。這就是多多的方式。即便到一切終結之時，也不會和世界隨便和解，也要以一種決絕的、徹底的姿態和世界抗衡到底，拒絕和談、拒絕媚俗、拒絕順著“他們”的心思走。你的立場就是如此鮮明，你不是軟弱的無原則主義，你就是如此強烈地執著地去叫囂，如此立場鮮明，旗幟昭彰，你就是你、別人無法模擬的你！“從死亡的方向看”，詩人一開始就拋出了極限，心理承受的極限，時間的極限。又是“總會看到”，看到那些一輩子讓自己耿耿于懷的人和事。其實他們在你心里占據多么重要的位置，你們是多么的心心相通。“總會隨便地埋到一個地點，隨便嗅嗅，就把自己埋在那里”。“隨便嗅嗅”有擬物化的傾向，詩人果斷脫去人的外裝，主動降級而化為動物，脫去人的文明和虛偽的細節，只是為了更好地表達赤裸裸的內心呼喊。雖然“總會隨便地埋到一個地點，隨便嗅嗅”，但“就把自己埋在那里”，正好埋在“讓他們恨的地點”，可見你和敵手的力均勢敵，像一張緊張蓄發的弓弩，強烈的火藥味，一觸即發。但還總是隱忍著！ 作為敵手，你們真是彼此太了解，了解對方的痛處和隱痛。輕易不會放開對方，廝殺、扭打，但是這一切還要靜悄悄地發生，還要披上文明的外裝，這就是多多的力量感，就如同魯迅筆下的“無物之陣”，實際上暗流已經波濤洶涌，匯聚著各種可能，仇恨、咒罵、厭惡，但是表面依然靜悄悄的，不光如此還要給它回歸到墓地的慈悲和安靜。這樣的情節、這樣的刻骨、這樣的撕扯的張力，只有在多多的詩中才有淋漓盡致的展現。看看，外表有多么的祥和而友好：“他們把鏟中的土倒在你臉上”，他們甚至會掉下慈悲的眼淚，揣測一下他們的心境吧：強烈的快感，像一杯合口味的濃酒，在心中迅速的醞釀發酵，但是表面上帶有慈悲和哀傷，多么出彩的表演。而你呢，你這位從不妥協的人，你現在低下頭去，按捺住胸中所有的情緒，去感謝他們——“還要再謝一次”，強烈的戲劇沖突在這里掀起高潮：“再謝一次”！

死亡的確是永恒的安靜，詩人也似乎享受這種“和諧”了，眼睛再也看不到敵人。但是看不見，不代表心已經沉寂了，靈魂的觸須像狗一樣四處嗅，像雷達一樣接受所有敏感的信息。哦，不要認為這一切已經完結，對待世界的不妥協，你會深深刻在墓碑上，讓所有的后來人，讓所有的過路者觸目驚心。所以，當眼睛閉上，聽覺就格外發達了。他們陷入敵意時的叫喊，你完全是可以聽見的。你知道自己可以聽見的，但是你假想自己聽不見，但是他們還是叫了，甚至歇斯底里的吶喊……那種“痛苦”的叫喊，又何嘗不是你自己發出的叫喊，一場無聲的戰爭打得驚心動魄。一面喊叫，一面不聽，這種張力推動了戲劇的再次高潮。多多就是以這樣的力度，摒棄了一切軟綿綿的抒情與溫情、玫瑰色的浪漫以及假面與虛飄。

顯然，多多的詩歌所表達的情緒帶有鮮明的個人特征，他對生命、人生的體察攜帶著沉痛、暴烈和不妥協的因子。但是如果他的詩歌僅僅是表達一己的悲歡，是引不起年輕一代讀者強烈的共鳴的。“黎明的槍口余煙裊裊/爐火霞光一夜的音樂，都在做夢”，經歷“文革”的一代人或許能夠體會其詩中的言外之意，從其詩中嗅出了平靜的時局下還潛藏著血腥的味道，暴力在不得已的撤退前還不忘囂張地威脅在爐火霞光中做夢的人們；未經歷文革的人，能借詩感悟多舛的命數總是不期然地降臨在去往歡樂的路上。“張望，又一次提高了圍墻”，無不能領悟到其在回不去時思念又不盡的紛亂思緒，詞語的碰撞增強情感撕扯的意味，更能符合當下人諸多內心復雜的情境。因而多多詩歌中的歡樂和痛苦又不僅僅是個人情感的宣泄，大部分時候它是帶有一種承載著集體記憶的詩作，所以它才具有這種深深打動人心的力量。

多多說詩歌是一種修行，他主張“借詩還魂”，他寫作一首詩歌要經過反復多次的修改，一個靈感要經過很長時間的醞釀發酵，才成為成熟的詩作，這就是其所謂的“修行”的過程。在這個過程中，詩人極力要做到的大概不光是磨練語言的技巧，還要去除自己詩歌中私人化的情緒化的成分。這樣以來，我們讀到的這種具有沖擊力和生命蠻力的“硬漢”氣質的詩歌，才具有發人深省并使讀者銘記不忘的力量。

三、“超現實”與懷鄉之“馬”

中國詩歌在當下，已經帶有越來越明顯的“臨摹生活”的特征。詩評家陳超指出：“對于許多詩人來說，寫詩要有對日常生活‘硬事實’和已成的情感經驗的‘仿真性’。詩人要做的工作就是對這些‘可靠’的材料進行提煉、組織，誰干得出色，誰就贏了。這也帶來了現代詩準確、懇切的意蘊和語調。我想將這種寫作概括為‘我看到，我寫出’。相對于這種流行的寫法，當下詩壇遭到背棄或抵制的是‘我寫出，我看到’的寫作。詩人憑借豐盈的想象力和神奇的語言天賦，寫出什么才出現（看到）什么”。陳超同時也指出了這路寫法遭到背棄或抵制的原因：“其一，這路寫法比較容易蒙事，使眾多骨子里沒啥名堂的‘嗜詩癥’患者，憑一點點怪癖和把玩語言的技巧來瞞天過海。讀者一旦識破，就會產生抵制心理，并廣泛遷怒于所有這類詩人；其二，優異的超現實主義詩歌，需要真正的才能。這種才能對詩人而言就是原創力，對讀者而言就是敏識能力。而具備這種真正才能的人過去、現在，甚至將來永遠都是極少數的”。{13} 而多多就屬于這個“我寫出，我看到”的類型。正如他的一句詩寫到：“‘咔嚓咔嚓’巨大的剪刀開始工作/從一個大窟窿中，星星們全都起身/在馬眼中濺起了波濤”（《冬夜的天空》）這完全是詩人的想象世界，一個類似童話的世界。其實這個初晴的冬夜是多么靜謐——盡管有大剪刀在工作、星星們起身、波濤濺起在馬眼中，這是典型的“以動襯靜”的手法。烏云驟去的夜空有種神奇的安神力量，如果僅僅用敘述的筆法看到并寫出，那么詩人心緒的表達就大打折扣了。星星們全都起身，凸顯夜空的寥廓和晴好；而馬眼中濺起了波濤，既能讓人想象出夜空的顏色，又能體會到詩人愉快而要跳躍起來的心臟——構成一個充滿童趣的神話世界。

詩人臧棣曾談及他對多多詩歌的看法：“多多是我們詩歌中的達利式人物，想象力怪誕，然而又能在細節上展示出迷人的精確。”{14}眾所周知，達利是西方超現實主義繪畫大師，金屬鐘表和馬是他藝術世界的經典形象，從他的著名代表作《記憶的永恒》、《鞍馬與時間》中可見一斑。達利通過“馬”這種背負重任、慢慢行走、壓抑的形象表達個體的無意識內心世界。無獨有偶，“馬”亦是多多詩歌中常見的意象，但多多的“馬”帶有更多的夢囈氣質或者文化隱喻，承載多種闡述模式的意象。“馬”不僅啟發人們的想象力、誘發人們的幻覺：“‘誰來摟我的脖子啊！’/我聽到馬/邊走邊嘀咕”（《冬夜的天空》），“馬蹄聲，在響亮的地板上開了花”（《笨女兒》）；而且以非同凡響的力量，揪住讀者的思路，使其在多多詩歌的潛意識世界中探索：“北方的臟話，突然停止/馬糞中的稻草，飛向天空/馬死前，馬鬃已經朝天飛卷/而馬蹄聲中依然有語氣，有語法/有預感：還有詩行呵”（《小麥的光芒》）。

和“馬”聯系在一起的還有諸如“小麥”、“田野”、“牛”、“冬日”、“雪”、“耗子”等銘刻著詩人青年時代生活記憶的意象，它們共同構成北方中國獨有的那種蒼老而渾厚、沉默而生動的生活場景。多多說：“我的大學就是田野”，他在自己的詩中，時而熱情地擁抱這些北方的田野，時而傷感地懷念，時而又是冷言冷語地反諷，然而始終逃不出這種自然界所賜予的深刻的生命體驗。“北方田野”給多多的是氣質的鍛造和詩情的研磨，當然多多依然不會忘記給它們披上超現實的“時髦”外裝：

被來自故鄉的牛瞪著，云

叫我流淚，瞬間我就流

但我朝任何方向走

瞬間，就變成漂流

刷洗被單簧管麻痹的牛背

記憶，瞬間就找到源頭

——《歸來》（1994）

題為《歸來》，來自故鄉的牛，這個行動遲緩、性格木訥、表達方式直接的動物，被它瞪著，一定別有一番攝人心魄的力量。通過這種純粹和一對一的直視，詩人不僅看到了家園故國，還看到了過去，看到了自己內心深處的懷念，所以很自然地“云/叫我流淚，瞬間我就流”。每當多多寫出這些帶有懷鄉主題的詩句，總是那樣真誠，完全剝去他詩歌中經常出現的“硬漢”氣質，沒有了狂躁和暴力，有的只是濃重的憂傷。但是他的語言仍然具有穿透力，那些看起來沒有任何技巧可言的詩句，仍然蘊藉著詩人飽滿的情感：瞬間就流淚，能讀出詩人隱忍的鄉情郁積已久，一經觸發淚水便沖破心底防線而決堤；瞬間就成了漂流，又可體會到詩人對于流散身份的無奈，歸來是片刻的能在瞬間結束，漂流是永久的，卻能在瞬間完成，瞬間自己又轉變成一個無可皈依的人，注定游離于漂流的歲月長河中；瞬間就找到源頭，可見記憶不曾中斷，甚至已經被塑造成詩人的性格，銘刻于靈魂的某處。

在多多這里，不一定非得有某種張力，飽蘸的情感、語詞的錘煉一樣有震撼的效果。有些時候，他的想象是如此深刻，如此自然，那種不合邏輯的并列事物的方法顯得怪異卻真實，一點都不用懷疑它牽強或者矯情。那種形象的契合同一似乎并非詩人別具匠心的有意安排，而是詩人任憑想象馳騁，對事物之間“特殊相似性”直覺把握的結果，完全是天然偶成：

雪鍬鏟平了冬天的額頭

樹木

我聽到你嘹亮的聲音

我聽到滴水聲，一陣化雪的激動：

太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野

它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來

巨蟒，在卵石堆上摔打肉體

窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃燒

我聽到大海在鐵皮屋頂上的喧囂

——《春之舞》（1985）

此詩一開篇，就是純粹的多多式句子，怪誕、強勢，以一種不容置疑的口吻，把讀者拉進了他合理變形的世界，雪如何鏟平冬天的額頭呢？無非是雪化了，但經過詩人這樣的表達，瞬間就能感覺到春天到來的那種摧枯拉朽不可抵擋之勢。樹木發出嘹亮的聲音，它們在春風的召喚下，義無反顧地加入蘇醒、復活的行列。事實上，在多多的詩歌中，大部分能發聲的事物，其聲音都是“嘹亮的”，或許和他是男高音有關系，或許出于詩人對那種剛健挺拔的力度美的欣賞。更神奇的在于，太陽的光芒竟然成了剛出爐的鋼水被倒進田野，這其中傳達的不光有熱量和熱情，還有可觸碰的質感，難怪稱作“春之舞”，大自然的熱情可謂來勢洶涌。詩人將受情感激發產生的靈感轉變為創作過程，將自己內心的荒誕、怪異加入外在的客觀世界，將人們熟悉的東西扭曲變形，再以精細的寫真技術加以肯定，使幻想具有真實性。光線成了巨鳥展開的雙翼鋪天蓋地而來，巨蟒在摔打肉體以釋放激情，窗框像酗酒大兵用燃燒的嗓子狂叫不止，大海也在鐵皮屋頂上喧囂，光、聲、動感融合成一個狂歡的“春之舞”。準確而精妙的夸張和變形使得熱烈的春天活靈活現地出現在讀者面前。

詩人由太陽的光芒聯想到剛出爐的鋼水，就是形象聯想，超現實的技巧之一。它指的是通過對事物之間“特殊相似性”的把握，而由一個形象聯想到另外一個形象，這類聯想的特點是，它只注意事物之間的“特殊相似性”，而不考慮它們表面是否相像。它包涵著詩人對生活的獨特體驗，而這種體驗又是通過帶有極大跳躍性的形象思維獲得其現有的外在形態的。形象越難以解釋，表面越是矛盾，越是容易產生如夢如幻的效果，就越是具有巨大的感染力量。而多多的詩中充斥著形象聯想：“云朵，是一堆堆大笑的鄉下新娘/十二月神奇的心跳/只是一陣陳舊的朗讀……”（《冬日》）；“你拉開抽屜/里面有一場下了四十年的大雪”（《地圖》），如此的矛盾和難解，卻又有一種讓人著迷的力量。

四、專制性幻想的“大海”

如果說“馬”、“田野”等諸多意象給了多多抒情的底色，那么“大海”、“河流”等意象具有的一種神奇的催人幻想的力量，則構成多多詩歌中的血液。自古以來，水就是非理性的象征。大海的浩瀚無際，動蕩不安，變化無窮足以激發人的潛意識中瘋狂的力量。但無論是狂濤駭浪還是風平浪靜，大海永遠是無路之途，所以大海又是難以征服和把握的，這樣就更激起人的向往和征服的欲望，是大海的魔力造就了人類充滿不安的想象：眼前無邊無際的世界使我們震悚。“瘋狂是亂巖突兀的理性水流涓涓的外表，也許正是因為在古老的想象中瘋狂具有流體的本性，我們的文化中才出現了若干重要的主題，如：醉酒是一種短暫的，不固定性的瘋狂；氣郁是一種輕度瘋狂，是在有內熱和精神過于興奮時人體內逐漸聚集而形成的一種模糊的、彌散性的氣；憂郁是靜靜的、黑色的水，是淚水匯聚而成的郁憤之湖；還有性興奮帶來的精神錯亂及其不可控制的發泄”。{15}而大海，作為一種呈現生命本原的意象，在多多的詩歌中反復出現：

看過了冬天的海，血管中流的一定不再是血

所以做愛時一定要望到大海

一定地你們還在等待

等待海風再次朝向你們

那風一定從床上來

——《看海》（1989～1990）

做愛時一定要望到大海，因為大海賦予人們別樣的激情和想象。波德萊爾說：“要看透一個詩人的靈魂，就必須在他的作品搜尋那些最常出現的詞。這樣的詞會透漏出是什么讓他心馳神往”。{16}多多詩歌中經常出現的洶涌澎湃的大海，不光呈現詩人對生命人生的獨特感悟，也被作為一種集體無意識，勾起讀者對大海的想象：

北方的海，巨型玻璃混在冰中洶涌

一種寂寞，海獸發現大陸之前的寂寞

土地呵，可曾知道取走天空意味著什么

——《北方的海》（1984）

北方的海被看成冰中洶涌的“巨型玻璃”，這是一種極富想象力的形象聯想，它顛覆了讀者對大海的感官印象，變得有質感而帶有傷害性。大海經過陌生化和變形，成為令人不熟悉的現實，但它的另一種闡釋的自由卻已經升騰而起。不過，僅僅這些還不夠，詩人還執拗地物化對大海的感受，“取走天空”這一想法怪誕異常，可是又完美地詮釋了“發現大陸之前的寂寞”。這一“專制性幻想”顛覆了空間秩序，這種幻想強行讓距離最為遙遠物象相連，如：“傾聽午夜大海遼闊的沉寂我的額頭/冷靜得像冬天的暴風雪”（《告別》），我的額頭之于冬天的暴風雪，風馬牛不相及但是卻又驚人地神似。這種幻想又讓顯明之物與想象之物相連：“兩千匹紅布懸掛桅桿/大船，滿載黃金般平穩”。

憂郁的船經過我的雙眼

從馬眼中我望到整個大海

一種危險吸引著我——我信

分開海浪，你會從海底一路走來

陸上，閑著船無用的影子，天上

太陽燒紅最后一只銅盤

然后，怎樣地，從天空望到大海

——《一種眩暈的感覺》

好像月亮巨大的臀部在窗口滾動

除我無人相信

如果我是別人

——《火光深處》

“分開海浪，你會從海底一路走來。”這是夢境中才會出現的真實，這種宏大的場景卻又是從最小的可能性開始——“馬眼中”，沉浸在馬眼中想象的“我”被一種危險情緒吸引，并漸入佳境。一大一小形成激烈的反差，并由此構成鮮明的詩性張力。詩人的想象力也是如同定格動畫，陸地上閑著船無用的影子，太陽紅成銅盤，這些經典的帶有焦灼氣質的意境把詩的情緒凝練焙燒，為的是下面的緩沖：然后，怎樣地，從天空望到大海。“月亮巨大的臀部”又展現詩人擅長的怪誕的手法，仍是一種專制性幻想，把完全不相關的意象進行焊接，給讀者帶來的是審美和想象力的挑戰。幻想賦予不和諧音以圖像模式，頻繁出現的還有銳利的詞匯的不和諧音，就是將異質事物或價值濃縮在最短小的語言空間中的詞群。那本可以讓人覺得舒適愜意的遭受猛然沖擊，這大多是在多多詩歌的結尾處，來自一個突然插入的粗野或庸俗的詞。

五、語詞和句法的魔術

如果說歸納詩歌里出現最頻的意象就能夠探求出詩人對什么心馳神往，那么找出詩人常用的詞語也能達到同樣的效果。多多詩歌偏好用一些總括式的詞語，如“一定”、“所有的”、“全部是”、“依舊是”、“只有”、“沒有”、“每（個）”、“全（部）”、“一切”、“任何”、“始終”……這些詞語的共同特征是：絕對的肯定或否定，能夠強烈地表達出詩人的情感傾向。它們是一種幻想的權力手段：“他的體內已全部都是死亡的榮耀/全部都是，一個故事中有他全部的過去”、“所以一個故事中有他全部的過去/所以一千年也扭過臉來——看”（《一個故事中有他全部的過去》），這些不容置疑的程度副詞為讀者帶來深刻的閱讀體會，它是詩人獨特的用詩歌來處理生命和時間的方式。時間，這個被人類永恒景仰的名詞，又因為生命的一次性、不可重復的“輕飄飄之狀”，而給人們帶來畏懼之感。為此，人們總會把美好的期望寄予未來：人類、歷史、文明總會在未來的某個時間達到預期的發展，而顯然這是一個自欺的騙局。達利的畫中總會出現的奇形怪狀的、呈疲軟之態的鐘表，就揭示了就個體生命、個人經驗而言時間其實是個充滿詭異氣質的彈性空間，它是感性的，而不是我們印象中那個分分秒秒毫厘無差地飛逝而過的金屬質地鐘表所塑造的時間，它是屬于記憶的——你生命中那么多日子，可能只有一天會讓你覺得尤其的漫長、色彩絢爛。時間不是永恒的線性發展，人的生命旅程、社會文明的發展史亦不是總呈現上升趨勢的拋物線狀，總會有一次“境遇”，它將成為你人生的一次標志性的經歷，它是個人自由選擇的結果，但是這種結果的形成以及它的影響卻不是個人能夠自由選擇的，它成為一次鮮明的烙印、甚至塑造你的性格，所以“所有的日子都擠進一個日子”、“一千年也扭過臉來——看”。惟其有了這樣的詞語，讀者才能更直接地感觸到詩人成熟而敏感的思考力。它們既是詩人內心情緒的迸發，也是我們所能幻想到的并用于手邊的權力手段。

有時，這些詞語強行取消事物屬性的界限、地域上的界限或其它界限。這種帶有強制氣質的幻想伸出了手攪亂現實，丟棄現實，搓揉出新的超現實：

滿山的紅辣椒都在激動我

滿手的石子灑向大地

滿樹，都是我的回憶……

——《告別》

站在麥田間整理西裝，而依舊是

屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是

這世上最響亮的，最響亮的

依舊是，依舊是大地

——《依舊是》

你們經過的樹木一定被撞出了大包

巨大的怨氣一定使你們有與眾不同的未來

因為你們太愛說一定

像印度女人一定要露出她們腰里的肉

——《看海》

多多詩歌中經常出現大量單調而固執的重復和毫無支撐的詞語鏈條，如：

沒有人向我告別

沒有人彼此告別

沒有人向死人告別，這早晨開始時

沒有它自身的邊際

除了語言，朝向土地被失去的邊際

除了郁金香盛開的鮮肉，朝向深夜不閉的窗戶

除了我的窗戶，朝向我不再懂得的語言

沒有語言

——《沒有》（1991）

實際上這種大量的重復，并沒有造成理解上的互文效果，只是將主題變得更加支離破碎。閱讀多多的詩歌，一個難以避免的問題就是其詩歌的難解性，造成這種難解性的因素，重復、省略、移置應該是功不可沒的。“這早晨開始時”和“沒有它自身的邊際”這兩句之間又形成了急促的轉折，非但不能幫助理解，而且更增一層云遮霧繞的效果。《沒有》一詩中，“語言”和“土地失去的邊際”組合，“郁金香”和“盛開的鮮肉”組合，完全像是夢中人的囈語，沒有規律和邏輯可循。這里的單調重復就起到一個作用，也是一個彌足珍貴的作用：為詩歌的語言造勢。即增強語勢，強調一種難以排解的痛苦：在離別和失去之際，身份的缺失以及陌生感帶來的心理落差。讀這首詩，如果抓住了“沒有”、“語言”、“被失去”這幾個詞語，就不難理解詩人耿耿于懷的是什么了。很顯然，這種重復也能增強其詩歌的音樂效果，使之顯得鏗鏘有力。

是早晨或是任何時間，是早晨

你夢到你醒了，你害怕你醒來

所以你說：你害怕繩子，害怕臉

——《早晨》（1991）

歌聲是歌聲伐光了白樺林

寂靜就像大雪急下

——《歌聲》（1984）

這些重復在多多詩歌中比比皆是。那么，重復發揮的是什么作用呢？“首先它以平滑循環有效地阻斷了本文原本可以延伸的可能，增加了本文的封閉性。其次，重復是以同中有異的方式進行，每一次重復都一方面包含對上一次的肯定，一方面又明確對上一次予以否定，這種相互肯定與否定，產生的是重建與解構的雙向運動，勢均力敵，結果是既未真正肯定什么也沒有真正否定什么，存在因此顯得荒謬”。{17}“是早晨或是任何時間，是早晨”，顯得有些莫名其妙的思維方式，究竟是什么時間？無從而知，但詩人的本意也不在于告知確切的時間，這樣一來荒誕的效果就形成了。

在構造語言的張力方面，多多似乎別具一番天賦，他的詩歌中呈現出大量張力的奇觀——由轉折構成的落差：“整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴/整個英格蘭，容不下我的驕傲”（《在英格蘭》）；以及對詞的解構：“秋天是一架最悲涼的琴/往事，在用力地彈著”（《告別》）；還有悖反性詞匯構成的句式：“我們反復說過的話它們聽不見/它們彼此看也不看/表面上看也不看”（《灌木》）；甚至意象的留白，如：“突然/我家樹上的桔子/在秋風中晃動/我關上窗戶，也沒有用/河流倒流，也沒有用”（《阿姆斯特丹的河流》）……不一而足。

土地沒有幅員，鐵軌朝向沒有方向

被一場做完的夢所拒絕

被裝進一只鞋匣里

被一種無法控訴所控制

在蟲子走過的時間里

畏懼死亡的人更加依賴畏懼

——《在這樣一種天氣里來自天 氣的任何意義都沒有》

語言的自相矛盾、相互撕扯擠壓、生硬的破裂，在這短短幾句中并現。長長的題目已經夠驚世駭俗，然而題目中又混含著語意似是而非的重疊和自相矛盾。“土地沒有幅員，鐵軌朝向沒有方向”，形成了意義消解和荒誕的開端；“被一場做完的夢所拒絕”，又是對我們理解力的挑戰；“被裝進一只鞋匣里，被一種無法控訴所控制”，這時詩人帶給我們的是“第二十二條軍規”，解構理性的“怪圈”；“在蟲子走過的時間里”，這又是多多的拿手好戲之一——借助“童話”去營造荒誕的效果。“畏懼死亡的人更加依賴畏懼”，這種悖反式的語言詮釋了靈魂無可皈依的困境，充斥強烈的撕扯的張力。

“童話”最引人注目之處在于，它借助敘述上的確定性表達出了荒誕，而且它知道，即使荒誕也是不夠的。多多確實是個編寫童話的高手，他的童話里面充滿了荒誕、另類、活潑或詭異的氣質。“孤寂的星星全都摟在一起/好像暴風雪/驟然出現在祖母可怕的臉上/噢，小白老鼠玩耍自己雙腳的那會兒/黑暗原野上咳血疾馳的野王子”（《馬》）。讀多多的詩歌，讀者會驚喜地發現其中一半是帶有童話色彩的，這體現了詩人未泯的童心，亦是一種莫大的幸運，因為用孩子的眼睛來看世界并且幻想世界，用童心去感受世界，敏感、小心翼翼、狂歡、洋洋得意，這些諸多斑斕的情感世界，是那些走向成人世界的大人逐漸丟棄并且再也找不回的東西，其實就是創造力。他的孩子般的淘氣還處處體現在對詞語的解構上：“一定會有一個月亮亮得像一口痰”（《看海》）；“太陽像兒子一樣圓滿”（《密周》）；“四季，雪有著粉紅色的肉”（《冬夜女人》）。詩人對太陽、月亮、雪等意象進行解構，對傳統的審美體系構成一個有力的挑戰。

同樣，詩人在句式的安排、布局方面也別有一番用心，如《在墓地》：

在墓地，而沒有回憶

有嘆息，但是被推遲

蒙著臉，跪下去

唱

沒人要我們，我們在一起

是我們背后的云，要我們靠在一起

我們背后的樹，彼此靠得更近

唱

因為受辱

雪從天上來，因為祝福

風在此地，此地便是遺忘

越是遠離麥地，便越是孤獨

收聽

然后收割，寒冷，才播種

忍受，所以經久

相信，于是讀出；

有

有一個飛翔的家——在找我們。

此詩中，兩個“唱”，一個“收聽”，一個“有”均獨立成段，讓人覺得非常突兀卻又新鮮無比，不由得揣測作者所要強調的“唱”和“收聽”有什么用意。“唱”的主體是誰？為何要唱？而“收聽”呢？簡直像是一個惡作劇，作者似乎用一種戲劇化或者說喜劇性的輕描淡寫的方式“唱”出生命的不可承受之輕。“唱”、“收聽”這些帶有惡作劇色彩的詞語，和生命的孤獨、寒冷、痛苦形成了強烈的反差，更增加一份攝人心魄的力量。然而，也可以理解這些單獨成段的詞語使得整首詩場景化，變得真實而生活化起來，帶有小人物獨特的對待生活的融通和逆來順受，增加一份反諷的效果。當然這一“唱”，也可以讓人聯想起戲臺上那些咿咿呀呀唱將起來的戲子，或者那些在墓地邊哭告的人們，但無論怎樣，孤獨和寒冷之感被唱成藝術與形式的時候，唱的主體自己都覺得是一種表演，就是這種“咿咿呀呀”的方式又徹底解構了生活的嚴肅一面，真正地成為一種“輕”，然而卻是不可承受的“輕”。

① 黃燦然：《最初的契約（代序）》，見多多《阿姆斯特丹的河流》，北岳文藝出版社2000年版。

② 芒克：《多多》，見芒克的博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_48869f0c010002f4.html。

③ 賈鑒、湯擁華：《流散與歸來——多多詩歌二人談》，《華文文學》2006年第1期。

④ 王家新：《火車站，小姐姐》，《天涯》2001年第6期。

⑤ 賈鑒：《多多：張望，又一次提高了圍墻》，《華文文學》2006年第1期。

⑥ 多多：《被埋葬的中國詩人》，見《多多詩選》，花城出版社2005年版。

⑦ 周舵：《當年最好的朋友》，見廖亦武主編《沉淪的圣殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》，新疆青少年出版社1999年版。

⑧ 多多、凌越：《我的大學就是田野——多多訪談錄》，見《多多詩選》，花城出版社2005年版。

⑨ 昌耀：《昌耀的詩·后記》，人民文學出版社1998年版。

⑩ 史蒂文斯：《高貴的騎手與詞語的聲音》，見陳東飆、張棗譯《最高虛構筆記——史蒂文斯詩文集》，華東師范大學出版社2009年版，第300頁。

{11} 楊小濱：《后朦朧詩之后的朦朧詩》，《歷史與修辭》，敦煌文藝出版社1999年版。

{12} 王光明：《論“朦朧詩”與北島、多多等人的詩》，《江漢大學學報》2006年第3期。

{13} 陳超：《〈我讀著〉：“我寫出，我看到”》，《特區文學》2004年第4期。

{14} 臧棣，西渡：《假如我們真的不知道我們在寫些什么》，《山花》2001年第8期。

{15} 福柯：《水與瘋狂》，見《福柯集》，上海遠東出版社2003年版。

{16} 轉引自胡戈·弗里德里希《現代詩歌的結構》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第31頁。

{17} 沈天鴻：《現代詩學形式與技巧30講》，昆侖出版社2005年版，第218頁。

（責任編輯：張衛東）