黑幕:電影中的空白美學

摘要 黑幕是電影創作中的一種藝術處理手法，類似于空白在中國繪畫中的意境結構。黑幕可以填充，可以隱喻，增添了電影作品的深邃境界，使得電影畫面充滿了不可言說的美學意味。基耶斯洛夫斯基導演的《藍》中，不同場景中的黑幕分別呈現了人物在不同時刻的心理狀態。

關鍵詞：黑幕 空白 美學意味 《藍》

中圖分類號：J902文獻標識碼：A

黑幕是電影創作中的一種藝術處理手法。黑幕時，畫面上看不到任何景物，完全隱入一片黑暗之中。黑幕有時候被用來轉場，有時候則用來停頓，但更多時候，黑幕在電影創作中的運用，就如同中國繪畫中的空白，充滿了言外之意、象外之旨。

一空白之于繪畫

空白是中國繪畫中一種特殊的構圖方式，與西洋畫喜歡在畫幅上把顏色涂得滿滿的做法不同，中國畫喜歡在畫面中留出大大小小的、各式各樣的空白來。這些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示云，有的表示霧。有的可能是整個背景，使人物、花鳥或其他所描繪的主體更加突出。如果空白處突出的是船只，那么空白就意味著是江海；如果空白處突出的是鴻雁，那么空白就意味著是天空。有的空白可能什么也不表示，只是一種感覺，一種印象，或是一種精神。

空白的美學思想源自《道德經》。老子在《道德經》中倡導了一個“大音希聲、大象無形、道隱無名”的境界。這也意味著，空白美學思想的審美趨向是講求神韻、不能用語言傳達的審美境界。《道德經》空白美學通過對“虛靜”的發現，一方面以此作為“萬物之鑒”在人心內部開辟出一個審美的境界，另一方面又影響了中國藝術積極利用虛白和空無而構造有無相生的靈動空間。因為虛白恰如虛空，看似無一物，卻充滿著宇宙靈氣。于是，中國山水畫中的留白不是有待填充的背景，而是有意義的空白組織。

空白是中國傳統繪畫中獨特的、沒有筆墨的語言，它與筆墨相互生發，產生著神秘的魅力。莊子說“虛室生白”，中國詩詞文章里都著重這空中點染、摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境里面有空間、有蕩漾，和中國畫面具有同樣的意境結構。

二黑幕之于電影

在發源于西方的電影藝術中，也有類似于空白的美學表現，那就是黑幕的運用。

黑幕最初在電影中發揮的是其技巧性功效，通常用來作為場景之間的過渡，正如兩極鏡頭遠景和特寫一樣。侯孝賢導演的《海上花》一片中，就多次用到黑幕作為地點轉換時的過渡。黑幕穿插在充滿詩意的長鏡頭畫面之間，使得電影中的轉場有了悠長的韻味。

黑幕有時候也用作畫面之間的停頓，以此加強影片的節奏感。賈樟柯的《二十四城記》中，講述者的回憶多次被黑幕間斷，就像詩歌的分行一樣，跳躍的同時帶著慣性。影片中，賈樟柯以一種挑戰的姿態、冒險的精神將人物訪談貫穿始終。全片沒有連貫的故事情節，甚至沒有故事情景的插敘，有的只是一段一段的講述。在這些平靜的語言中間，黑幕的出現好似心理方面的緩沖，讓觀眾擁有了可以回憶、可以唏噓、可以思考、可以沉默的時間和空間。用作轉場或停頓時的黑幕，強調的都是一種心理的隔斷性，目的是讓觀眾有比較明確的段落的感覺，使得故事的闡述脈絡清晰。

在電影的語言功能中，黑幕除了作為轉場或停頓的技術功用之外，還具有某種敘事的意味。眾所周知，語言的實質只是一種人類借助符號媒介系統用以傳情表意、交流溝通的工具。哪怕再好的、再精確的語言，在傳情表意時都只能是拋磚引玉性的、粗略的、局部的、點到為止的、以點帶面地提供某種意象、情景和意境。語言永遠也無法說明什么是“道”、“美”等極深、極難、極復雜的內涵。正因為如此，繪畫的語言中有了空白，而電影的語言中有了黑幕。

電影創作時，當某種思想、情緒、意境無法用實際的畫面來表述時，便完全交托給黑幕。黑幕時，畫面內容缺省，而人物的思想、情緒卻在畫面之外無限延伸。黑幕是內涵最大的空白，它看似一片黑暗，空無一物，卻正是情緒飽滿、噴薄而出的深淵。黑幕像空白一樣，其實是以一種“無”的形式，對畫面的內容、思想、情感進行填充。當然，這種“無”只是形式或者表象上的“無”，是一種別具深意的“無”。這種填充也不僅僅只是背景上的填充，而是有意義的空白組織。

三《藍》中的典型式黑幕

基耶斯洛夫斯基導演的《藍》，對細節的把握相當深刻，尤其是幾場短暫的黑幕頗耐人尋味。黑幕出現的前后，人物所在場景并無變化，既不用來轉場，也不必銜接畫面。那幾次黑幕，往往都是女主角朱莉心靈顫動、情緒激蕩的瞬間。朱莉的丈夫是一位有名的作曲家，她深愛著他并一直心甘情愿地默默協助丈夫完成他的工作。一次偶然的車禍奪去了丈夫與愛女的生命，幸免于難的朱莉痛不欲生，無所適從。她想擺脫往昔的記憶，于是賣掉房子，扔掉丈夫的手稿，逃離到陌生的居所，但痛楚總是如影隨形。丈夫的音樂無處不在，彌漫在每一個角落。每當一些事一些物觸動了朱莉的神經，那音樂便激蕩在朱莉的腦海中，黑幕也因此出現在觀眾眼前。

黑幕一：車禍發生后，朱莉搬到陌生的寓所，希望可以拋棄一切過往，開始自己新的生活。目睹車禍的少年安東尼找到朱莉，歸還她的十字架項鏈。安東尼好心地以為能向她提供當天車禍的線索，“有什么事要問我嗎？當時我在現場。”這時候，影片第一次出現黑幕，音樂也隨之響起。可以想象，這句簡單的問話直接觸及到朱莉的心理防線，她為逃離過去所作的種種努力在這句問話面前幾乎付之東流。黑幕在這里就像一堵墻，它把所有的震撼、顫動都牢牢封閉，鎖在心底。黑幕過后，朱莉選擇了拒絕，不只是拒絕安東尼的好意，更是拒絕十字架項鏈所代表的回憶。

黑幕二：選擇一處沒有孩子的寓所，是因為朱莉決意遺忘天倫之樂，但新生的幼鼠令朱莉無處躲藏。在老人院探望母親之后，朱莉終于決定清除儲藏室的那窩老鼠。鄰居露西耶在游泳池找到朱莉，隨著她那句“你哭了”的問話，影片再次出現黑幕。這一刻，黑幕是一張網，越掙扎就收縮得越緊的網。如同俄底浦斯王試圖逃脫神諭安排的徒勞，失去親人的陰影蟄伏在朱莉心間，她越想遺忘，疼痛卻越發清晰。黑幕之后，朱莉回答露西耶“是水”。就算朱莉能用“水”來掩飾“眼淚”，但不敢收拾老鼠窩殘局的怯懦再次印證了她對現實的逃避。埋入游泳池一汪深藍的朱莉，終究無處可逃。無處安放的心，永遠也找不到平靜之所。

黑幕三：日子一如既往地如水般流淌，朱莉以為自己已經波瀾不驚。偶然地，她發現了丈夫生前有情人的秘密。朱莉質問丈夫的好友奧利弗，奧利弗問她，“你想干嘛？”又是黑幕，暗夜一般死寂的黑幕。忠實換來了背叛，深情只得到薄情，生活在朱莉眼前改變了模樣，昔日的世界頃刻間崩塌。她在黑暗中找不到方向，無盡的夜色黑得讓人看不到一絲希望的曙光。“去見她。”這幾個字吐得輕而短促，而那只是朱莉偽裝的堅強。伴隨黑幕響起的音樂，是朱莉丈夫生前未完成的作品，它代表著與過去的種種聯系。音樂無時不在、無處不在，直侵入人的靈魂深處。影片中，音樂作為黑幕的注腳，始終烘托著一種悲鳴的氣氛。

在影片《藍》中，黑幕時而像一堵墻，封閉著朱莉的內心，將朱莉與外面的世界分開；時而像一張網，讓痛楚籠罩著朱莉，使得她無處躲藏；時而像無盡的黑夜，令沉淪的心感受不到一絲光亮。黑幕在這里猶如能容納萬境的虛空，勾勒出一種影像和言辭都無法盡述其意的境界。影片的最后，黑幕貫穿了一系列影像，若有所思的安東尼、安靜的母親、跳舞的露西耶、待產的情人，以及淚水滑過臉龐的朱莉，她們都活在自己的世界里。就像這黑幕在我們眼中所代表的意象——那是一個無盡的世界。導演深諳空白美學的表達手法，將黑幕巧妙地運用到影片的場景中，也將不同狀態下的朱莉勾勒得形象動人。

四其他影片中的經典瞬間

不少電影人都意識到黑幕在電影創作中的“空白式”美學意味，時常用黑幕的藝術處理來填充那些充滿隱喻的畫面。

侯孝賢導演的《悲情城市》就以黑幕作為電影最開始的畫面，而伴隨著黑幕畫面的，是日語的畫外音——日本天皇投降的廣播。當日語廣播聲漸漸隱去，劃火柴的聲音逐漸劃亮了畫面，畫外音是女人生產時的呻吟，隨后傳來孩子誕生時的啼哭……黑幕在這里隱喻著殖民的日子、黑暗的生活，而這一切即將過去，光明伴隨著新生命的到來，意味著一切都將重新開始。畫面的黑幕與畫外音的配合，清晰地傳遞出影片在這個段落的情緒表達。

杜琪峰導演的《放逐》，出完片首字幕就是黑幕。緊接著敲門的左手從下框入鏡，“咚咚”兩聲之后，隨即又是黑幕，只聽到門板后傳來跑動的腳步聲。開篇頻繁的黑幕，使得一種不可預期的、沉悶的氣氛籠罩全片。影片講述的是五個殺手中的一個已經金盆洗手，帶著妻子過著平靜的生活，而當年的四個同伴卻懷著各自的目的找上門來，大戰一觸即發。《放逐》呈現了杜琪峰影片一貫的黑色風格，流露出一股硬朗、冷峻的味道。黑幕是黑暗生活的象征，一旦與黑暗沾邊，便沒有資格迎接光明。于是我們看到了永遠也退不出的江湖，看到了無法全身而退的阿輝，影片的黑色基調，其實早在片頭黑幕時就已經注定。

亞歷山德羅·岡薩雷斯導演的《21克》中雖然多次用黑幕作為過渡，但在后半部分卻利用黑幕作為一種隱喻性的元素，以此調和過于張揚的人物情感和過于飽和的敘事姿態。黑幕時，安靜的力量令人生出窒息之感。杰克信仰崩潰，保羅無法自贖，克里斯汀眼睜睜看著愛人失去生命……靈魂的重量究竟有多重？黑幕營造出思索的空間，黑暗中人們早已在不知不覺中陷入道德困境。

阿巴斯·基亞羅斯塔米導演的《櫻桃的滋味》，在影片結尾時也用到一次意味深長的黑幕。影片講述一個叫巴迪的男子開著汽車在德黑蘭郊外徘徊，想找一個在他自殺后能幫他掩埋尸體的人。巴迪一路上碰到過很多人，但他的請求總是被拒絕，直至遇見那個在博物館工作的老者。入夜以后，巴迪一個人躺在櫻桃樹下的洞穴里，仰望著夜空。長時間的黑幕，就像巴迪身處的漆黑長夜一般，不知道還有沒有明天的來臨。阿巴斯在這里給了觀眾一個開放式的結局，巴迪最后有沒有選擇死亡，我們無從知曉。我們能看到的是，黑夜過去以后，扮演巴迪的演員從洞穴里爬出來，和正在櫻桃樹這里拍電影的攝制人員攀談。正如阿巴斯所說，他不喜歡控制觀眾，而是希望觀眾自己體會。這樣一個充滿著未知的結尾，無疑是阿巴斯人本主義關懷的書寫。黑幕在這里作了一次神奇的轉換，它既從黑夜演變為白天，又從巴迪的影像世界跳轉為攝制組的現實人生。或者，巴迪最終平靜地迎來了他的死亡；或者，巴迪在櫻桃樹下品嘗到人生的滋味，打消了自殺的念頭；或者，躺了一夜的巴迪在天明時遇到一個攝制組；或者，扮演巴迪的演員從洞穴內爬出與同伴閑談……黑幕給了觀眾思考的空間，同時也給電影帶來更多的維度，給影片結局的走向帶來多種可能。生存或死亡，可知或不可知，都在黑幕的一刻融進了浩瀚夜空，只余下對生命的感懷，讓銀幕外的觀眾無盡唏噓。

空白美學思想的審美趨向是講求神韻、不能用語言傳達的審美境界，所以電影導演才會在作品中有所隱、有所喻，使得直接的影像呈現具有了深邃的思想表達。電影中的黑幕正如繪畫中的空白一樣，只可意會不可言傳，于是境界便顯得深邃起來。“言有盡而意無窮，象有限而境意全。”作為一種敘事功能，黑幕的美學意味召喚著想象力在它上面描繪出無窮無盡的形象，這些妙不可言的“象外之旨”和“言外之意”，使“無畫處皆成勝境”，也使得影像世界的美學表達日漸豐富、厚重。

注：本文系成都理工大學研究基金《電影語言中“黑幕”的美學研究》，編號：2010YR02。

參考文獻：

[1] 王卡：《老子道德經河上公章句》，中華書局，1993年版。

[2] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版。

作者簡介：王萍，女，1976—，湖北武漢人，碩士，講師，研究方向：影視美學，工作單位：成都理工大學傳播科學與藝術學院。