一座山的召喚

摘要 長期以來，在西方世界中，山是田園景觀的對立面，并把自然作為人對立一極的客體。而塞尚猶如一個探荒者，在高山之中發現了山的原始魅力，以及大自然“無形”、“混亂”、廣袤的深度和生命力。通過對圣維多克山的觀照，塞尚體驗到大自然的意義和生命的本質，從而發現了大自然的內在價值和情感，使人產生了創造的沖動以及自我實現的愿望，同時也實現了人與自然的溝通、平衡和融合，建立了一個既變化又和諧的精神世界。

關鍵詞：塞尚 圣維克多山 繪畫 自然

中圖分類號：J204文獻標識碼：A

在法國普羅旺斯州的一個小鎮艾克斯附近有一座叫圣維克多的大山，它不僅以高聳的形象和原始的生命力而著名，更與一個人的名字連在一起，這個人就是現代繪畫藝術之父保羅·塞尚。圣維克多山是塞尚一生中反復表現的母體。無論是畫家的青年、中年還是晚年，我們總能不斷地看到圣維克多山出現在他的畫筆下。

一“大山”：忌諱到青睞的轉變

對于現代人來說，山是一種壯美和崇高的象征。爬山能陶冶人的情操，磨煉人的意志，激發人們對崇高精神的思考，同時，也讓人們感應到大自然的場性，這種場性既是形而上的，又具有精神和審美上的內容。這種體驗幾乎能夠潛移默化地融合為一種感受，并產生不可言表的審美情感和沖動。但是，長期以來，西方人理想的景觀卻是美麗的田園，大山則是理想田園景觀的對立面，是荒野，是妖魔鬼怪出沒的地方，是充滿危險和恐怖的邪惡之地。

自17至18世紀，通過文藝復興和啟蒙運動的洗禮以及東西方文化的交流，西方人的哲學觀和宗教觀發生了巨大變化，尤其是18世紀末在西方哲學領域里，美學成為獨立的學說。另外，自然神學和泛神論等潮流的興起，原始大自然和荒野在經歷了幾千年的妖化和忌諱后，慢慢被人們所接納和贊美。19世紀初，席勒曾在他的一篇文章中寫道：“法國公園呆板的整體劃一，誰不更愿意留戀自然風景機智的雜亂無章呢？”然而，像席勒這樣擁有自然情懷的智者在當時的西方社會畢竟是極少數，大自然在多數西方人眼里，仍舊是人的對立面，這直接導致了西方藝術家們一直漫步在傳統理念的坦途上，把世界作為與人對立的一元的客體對象，認為精神永遠不能推演為自然，而大自然也不可能被人的精神融合，人與自然是不可能完全統一的兩種事物。他們信奉黑格爾的理念，認為藝術作品比大自然中任何事物都高，因為大自然沒有精神，沒有像藝術品那樣經歷了精神的歷練。

不同的人不僅以不同的方式理解世界，而且也以不同的方式傾聽和觸摸世界。19世紀，隨著資本主義和自然科學的發展，人們在面對大自然時更加顯得盲目自大。許多人企圖通過既無偏見也不帶文化或歷史的純粹經驗主義的觀察來認識大自然本身。這種看似務實實則狹隘的科學方法，必然會使大自然喪失生命力和神秘性。19世紀中葉出現的印象主義畫派，就是因為沉浸在自然主義的“某種”資產階級的田園詩里，或囿于謝夫里爾、海爾姆霍爾茨等人的物理學色彩理論當中很快走到盡頭的。然而，具有崇高道德理想和泛神論思想的保羅·塞尚既不向超驗的唯心主義靠攏，也不向沒有靈魂的純物質性妥協，而是將自己的藝術定位于人與自然、情感與感官的矛盾之間來追求人的精神與自然的平衡。塞尚是西方世界中第一個指出繪畫不是對自然抄襲的人，他認為印象主義的缺點在于他們在客體面前過于“被動”地尊重感性材料，沉迷于視覺幻像，然而對主體精神又過于欠缺。他指出：古典主義和印象主義所表現的世界是一個混沌無序且稍縱即逝、亂糟糟的缺乏邏輯或理性的世界，而自己所要追求的是人與自然并行不悖的和諧世界。其實這也是塞尚最終與印象派分道揚鑣以及與好友左拉決裂的主要原因之一。

“何者為畫家所求？他之所求仍是揭示那些手段——那些可見的手段而非別的手段；借助于它們，山在我們的眼里變成為山?！泵仿妪嫷俚倪@段話正是塞尚一生夢寐所求的，他就是想通過繪畫這個手段使山（實體的）變成山（精神的）。為了實現這個夢想，塞尚在艾克斯幾乎呆了一輩子。他一生畫了無數的圣維克多山，但是在圣維克多山面前，他始終像個朝圣者。在塞尚眼里，圣維克多山是神奇的，是有靈性的，是獨一無二的。這座山承載著諸多的意義，他認為繪畫是對自然智慧的觀照與體驗而呈現為某種視覺形式，它是“自然的思維”，與知識不同的是所顯現的具有心靈與現實的兩面，正因為其中有了心靈的一面才能減少視覺謬誤與遮蔽，才能真正接近事物的本質。他一生立足于自然，立足于圣維克多山的原因是因為它喚醒了塞尚受神秘自然智慧支配的直覺，要獲取并保持這種直覺，就必須將自己的生命融入到自然這個無限的生命實體中，去感受和發現其本質，在繪畫中去追求與表現自然的智慧和永恒。通過與自然的交往來提高自己的精神品質和挖掘自己的創造力，通過與自然的交往來完成他對繪畫藝術的內涵和內在視覺的建構。因為他發現，“我們的內涵就在那里，就在我們所見到的對象里……如果你敬仰大自然，大自然將永遠向你敞開胸懷”。圣維克多山讓塞尚經歷了太多疑惑、迷戀甚至是無奈和痛苦。他常常連續幾天或幾十天觀察這座山，他想用一種方式把它固定到畫布上來。圣維克多山和它周圍的景觀，也成為塞尚心靈的一部分，盡管這個世界讓他時常感到冷漠、陌生、隱匿、變幻莫測。

二“視覺”：人與物的對應

塞尚一生鐘情大自然，對輕視大自然和遺忘大自然的現象非常痛心。他認為忽略了“看”本身的視覺方式，就是輕視和遺忘大自然的一種具體表現。他堅信“要有所進步，單靠自然就夠了，而眼睛可以經由和自然接觸訓練出來”。這種可見者與被見者之間的統一就是塞尚日夜尋覓的“內在視覺”，為此他一方面必須不停觀察自然，另一方面他又必須與自然統一起來，他似乎是與他所畫的自然一道出生的。“內在視覺”的發現使塞尚看到了大自然借助一幅畫面向我們展示自己。他把視覺看成具有思維能力的器官，是有想法的“絕對意識”。看就是立意，就是結構，而立意與結構，與看直接聯系在一起，并強調他們之間的關系是不可分割的。他所考慮的看與結構并不存在所謂的思維過渡，他認為看本身就是結構的直接呈現。梅洛龐蒂在解釋人與繪畫關系時指出：“視覺被納入到事物的環境中，或者說它是在事物的環境中生成的——在這里，一個可見者開始去看，變成為一個自為的、看所有事物意義上的可見者；在這里，感覺者與被感覺者的不可分割持續著，就如同晶體中的母液那樣。”塞尚的“內在視覺”并不是一個人頭腦中憑空臆想的產物，他的立意始終建立在看的基礎上。在視覺藝術中，意義與結構的依存關系和人對結構的認識機制（視覺機制）決定了意義又是一種建立在知覺可以感悟到的某種經驗，而這種經驗恰恰是經某種客觀對象引起的。同樣，塞尚所強調的“內在的視覺”也要靠對象來喚醒。如何能保持人的視覺的持續性，它直接關系到人真正接近事物本身。因為在塞尚看來，視覺是可見者認識可見物的意義的通道，無形的、未確定的、混亂的東西只是一種可能性或是一種潛力。當然，需要指出的是，塞尚常念叨的無論觀看還是觀察實際上都不是人們通常的觀看方式。人們通常觀察事物的方式完全是功利性的，把世界看作為我們提供生存所需的信息載體，是一種孤立的、封閉的對事物外在特征的認知，是被動的單一視覺現象，是對不帶任何特定情感色彩形象的認知。而塞尚所要表達的觀看是一種東方式的，特別是佛教禪宗認識事物的方式——觀照。觀照是一種合目的性的體驗，是一種統覺，是開放的身體對事物一種由外而內的融合，是對體現了特定情思形象的感知。當外物的形態結構與主體的心理結構處于同步、和諧互補、共振等狀態時立即會產生一種敏銳的感應，而意義只存在于物我優性調節的感應之中。正是塞尚意識到物我之間是既獨立又相互依存的道理，所以他要通過不斷的“調整”來達到人的視覺與意義的統一。人只有通過不斷地調整自己的視覺和心理，使自己的身體變得更加主動和開放，這樣才可能走進事物的本身與對象融合，從而發現了自己，發現了“內在視覺”，從而才走上了一條與自然平行不悖的繪畫之路。

三“自然”：意義與結構的統一

要創造一個能承載人的精神的新的現實，為此塞尚意識到形式與結構和技術手段的意義和重要。形式結構與技術之間的矛盾是塞尚一生都無法回避的矛盾之一。從19世紀70年代之前，他所描繪的圣維克多山，更多的是造型精準，結構僵化，形與形之間的邊界過于清晰，線條平直呆板，筆法過于條理，用色過于孤立醒目和重疊反復，畫面效果過于直白、理性、沉悶，甚至有些作品表現得過于冷漠。隨著時間的推移，我們漸漸地看到他摒棄了那些我們通常借以把握其存在的外在特征，即山的尺寸、形狀、體積等，而是將它們提煉為一種純粹的空間和形象元素。在被這個“內在視覺”凈化了的世界里，我們看到的是造型要素與造型的整體性觀念的統一，看到的是造型要素既獨立又相互依存。在這里，我們感覺到更多的是含蓄和若隱若現的形體、結構以及“結晶狀”的形式：自由而不規整的線條，色彩更加淺淡透明，筆法更加酣暢自如。畫面中的不可預見性以及偶然性因素大大增加?？傊?，我們看到更多的是自由和隨意的運用平面之間、色彩之間的相互交織，彼此滲透。這種復雜性和流變性不但沒有破壞畫面的結構和空間秩序，相反，這種自然隨意、含蓄的表現手法反而增加了繪畫的生動性、真實性和美感。這種以亂治亂、亂中取勝的東方式表現手法在塞尚看來更能提高藝術的生命力和表現力，更能昭示藝術作品精神價值的高度。我們可以這樣認為：塞尚的繪畫是通過結構獲得生命，而畫中的視覺元素是通過色彩得到解放的。

塞尚向往過提香、普桑和他們的傳統藝術。但是令他感到無奈和失望，因為他知道自己不是人們通常認為的那種“心靈手巧”的人；他追求過馬奈、畢沙羅的印象主義，然而在大自然表象的浮光掠影面前他感到乏味和不解。是艾克斯的圣維克多山喚醒了他沉睡的視覺，讓他看到了回家的路。為了“接近”它，塞尚付出他的一生。從他不斷重復的圣維克多山的繪畫作品中，無論是從有形到無形，從形之下到形之上；還是從抽象到具象，從自然到精神，都是為了實現他的“有知覺的自然之路”，并認為“對未畫東西之前加以處理”來表達那種“絕對的意識”。當然，這種處理絕對不是先入為主的，而是一種“澄懷味象”的過程，是意識通過對現實材料的不斷思考和質疑。塞尚認為，觀看方式和經驗方式兩者之間是互補的。一個卓越的畫家越是要有一雙嬰兒一樣的眼睛，越是要非功利性地經驗事物，他就越能發現繪畫所涉及到的“絕對的意義”。在這個絕對的意識中，在這個被視覺凈化了的世界中，蘊藏著畫家感性反映中的理性因素的有機統一。并將其賦予一種邏輯形式，讓這些通過提煉的東西又重新回到真實的具體世界。他以一個修道士的虔誠努力地工作，幾個月乃至幾年都畫同一幅畫，他對他的作品從未滿意過，直至生命的最后一刻，他才謙虛地認為自己取得了一點點進步。圣維克多山是凝結了塞尚一生心血物化了的情感世界。塞尚的繪畫不求模仿形式，而是創造形式；不模仿形式，而是發現一種生活的對等物。他希望通過邏輯的清晰結構和質感的嚴密統一來創造形象，猶如用現實生活中的事物訴諸我們的實際感覺一樣。

總之，塞尚的出現意味著長期主宰的繪畫藝術的各種形式的解體，顛覆了建立在希臘藝術和羅馬藝術以及基督教文化基礎上的歐洲繪畫藝術的原則。塞尚的繪畫讓人們看到了舊傳統及構成舊傳統在藝術上的基礎表現形式和原則被拋棄，看到了除舊布新的艱難，看到了新舊交替的愜意。塞尚是一個將繪畫藝術時鐘撥回原點的人。

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作者簡介：沈珂，男，1959—，江蘇南京人，本科，副教授，研究方向：油畫理論與創作，工作單位：江西教育學院。