談音樂中的文學(xué)性因素

摘要 音樂與文學(xué)兩者并無必然的包含關(guān)系，但是兩者卻可以互通消息，可以交相為用。無論是純音樂還是歌劇音樂的表達，都會使人引起文學(xué)性的想象。這是由于音樂中存在著諸如主題、過程、沖突、抒情等方面的文學(xué)性因素。本文通過對音樂中文學(xué)性因素的研究，來提高人們對音樂的欣賞和認知。

關(guān)鍵詞：音樂 文學(xué) 想象

中圖分類號：J60文獻標(biāo)識碼：A

音樂與文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，音樂是時間的藝術(shù)，文學(xué)則是語言的藝術(shù)，二者在表現(xiàn)過程中相互體現(xiàn)各自的特性，卻又存在某種一致性。例如音樂和文學(xué)都能單獨表達人的思想、情感，音樂能使人產(chǎn)生文學(xué)性的想象等。本文將就音樂這一藝術(shù)形式為什么會使人引起文學(xué)性的想象做一論述，說明有了文學(xué)性的解釋，音樂形象會在人們的心中更加豐滿。

一音樂與文學(xué)關(guān)系

音樂與文學(xué)同屬于人類遠古文明的產(chǎn)物。音樂是最赤裸的表達情感的工具，而文學(xué)從一開始就與音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。19世紀奧地利詩人格里爾帕策把詩歌和音樂概括為“精神的物質(zhì)化”和“物質(zhì)的精神化”。他認為詩歌這一文學(xué)形式將人類的感情（或是共同的，或是表現(xiàn)個性的）用語言的方式表達；而音樂則是將這些語言或者生活中的喜怒哀樂化為一種抽象于文字以外的形式（即音響）表現(xiàn)出來。當(dāng)代文藝理論家莫·卡岡認為文學(xué)是“思想的直接表現(xiàn)和感情的間接表現(xiàn)”，音樂則是“感情的直接表現(xiàn)和思想的間接表現(xiàn)”。從這里可以看出，音樂與文學(xué)都可以表現(xiàn)一定的思想和感情，只不過表現(xiàn)過程有“直接”與“間接”的區(qū)別，即與聽眾或讀者的交流過程中體現(xiàn)的感情或思想的傳出、接受的完成狀態(tài)不同，其所表達的范圍從音樂與文學(xué)的創(chuàng)造者擴大到了欣賞者。

青主在《論詩藝和樂藝的獨立生命》中這樣表述音樂與文學(xué)的關(guān)系：樂必要能夠脫離詩的羈絆，然后才能夠成為一種藝術(shù)，一如詩必要不受樂的限制，然后才能夠成為一種獨立的藝術(shù)一樣；詩和樂雖然是各有它的獨立生命，但是詩和樂卻可以互通消息，并可以交相為用，以不至于戕賊自己的獨立生命為度。不難看出，詩和樂可以互通消息而不至于各自受限，然后才可以說是詩中有樂，樂中有詩。一旦超出了這個限度之外，詩和樂便沒有了相生的效用，只有一種有你無我的的反面效用。我們不能用詩的格律來羈絆音樂的音調(diào)和節(jié)奏，也不能用音樂的音調(diào)和節(jié)奏來限制文學(xué)的格律。它們有獨立的生命，卻可以互通消息，可以交相為用，即使是純音樂中也會存在文學(xué)性的感想。

作為現(xiàn)代術(shù)語的所謂絕對音樂，是指從詩意的以至繪畫性的表象中解放出來的沒有浪漫主義性質(zhì)的標(biāo)題或合理主義性質(zhì)的音畫的音樂而言。據(jù)說這類音樂一律沒有明確的觀念性的甚至情緒性的內(nèi)容。實際上，從音樂中將詩意的以至繪畫性的表象完全排除出去，似乎是不可能的。即使在巴赫或貝多芬的作品里，究竟有多少所謂真正的絕對音樂呢？如果我們果真是把那些音樂單作為絕對音樂來聽的嗎？在文學(xué)作品中的“呈象”過程中就往往伴隨著讀者的想象和創(chuàng)造，讀者通過想象和聯(lián)想活動去完善作品的框架，并由此而激發(fā)起自己的內(nèi)心感情。音樂卻不然，它主要通過感覺來接受，在音響呈現(xiàn)的過程中首先作用于人們的是象征性感情，而不是文學(xué)作品成像過程中出現(xiàn)的具體形象。所以，它不可能通過對某一具體對象的聯(lián)想來獲得感情。恰恰相反，它是以感情體驗作為聯(lián)想的前提：感情體驗越強烈，聯(lián)想也越活躍，對于感情內(nèi)容的認識也就越深刻。

門德爾松曾這樣說：“語言，在我看來，是含混的，模糊的，容易誤解的；”而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌注心田，勝過語言。門德爾松把音樂看作是一種超越語言的表述。而這種超越是因為音樂中含有只可意會不可言傳的精神內(nèi)容，也是因為音樂中具有比語言表達更多的可供想象的因素。這些想象不僅是感情上的體驗，更有具體內(nèi)容、情節(jié)的“某些詞句”，即文學(xué)性的想象。由此可以看出音樂的表達都會引起文學(xué)性的想象。

二音樂中的文學(xué)性因素

正如文學(xué)作品有其一定的中心思想一樣，音樂也有其主題。文學(xué)中的主題是要從全篇總體的把握抽離出來的能精辟地概括作品的思想，而音樂的主題也被稱為固定樂思或主導(dǎo)動機，它是音樂發(fā)展的靈魂。文學(xué)中的主題也許并不出現(xiàn)在作品內(nèi)部，而是由讀者來總結(jié)；而音樂中的這一主導(dǎo)動機則可貫穿于作品始終，從呈示到發(fā)展到再現(xiàn)；有時一部音樂作品也會出現(xiàn)多個主導(dǎo)動機。

作曲家為了表現(xiàn)文學(xué)過程的目的，常常用一些富有個性的音樂主題象征某些任務(wù)或事件，并以這些主題出現(xiàn)的先后次序暗示文學(xué)情節(jié)的發(fā)展過程，有些作品只采用一個特定的主題，通過它的反復(fù)出現(xiàn)來暗示某些重復(fù)的事件或現(xiàn)象。里姆斯基·柯薩科夫的幻想交響樂《舍赫拉查達》取材于民間故事，內(nèi)容大意是：蘇丹王沙赫里阿爾深信女人是居心險惡和不忠誠的，于是他就下決心要把自己的每一個妻子在初夜之后都處以死刑。可是宰相的女兒舍赫拉查達為了拯救自己的姐妹們，要求嫁給國王。她每晚給國王講一個故事，而每次都是講到最緊張、最精彩的地方停住，留到第二天晚上再講。這樣，國王為了繼續(xù)了解故事底細，只好暫不殺她。舍赫拉查達一連講了1001夜，終于感動了蘇丹王，拯救了無數(shù)個姐妹的生命。根據(jù)這一題材，作曲家創(chuàng)造了象征舍赫拉查達的優(yōu)美的主題，并且這一主題貫穿于每個樂章，它不僅起到了連貫和統(tǒng)一全曲的作用，而且時時提醒人們講故事的主人公是舍赫拉查達。

音樂是時間的藝術(shù)，雖然這個“時間”與物理性時間不同，但是音樂的表現(xiàn)仍需要一個特定的時間段，它被人們認識總會有一個開始、發(fā)展、結(jié)束這樣的過程。文學(xué)作品的過程不外乎過去已發(fā)生的，現(xiàn)在或?qū)砜赡馨l(fā)生的事件。而音樂無法表達出這些具體的時間，它所展示的與人的心理活動密切聯(lián)系在一起，是一種建立在模仿、暗示、象征和抒情基礎(chǔ)上的表現(xiàn)過程。

經(jīng)典小說范本《梁山伯與祝英臺》與何占豪、陳鋼以此為題材寫的小提琴協(xié)奏曲，它們所表現(xiàn)的題材是一致的，并且都通過某一個過程反映出來。這個故事講的是一連串的客觀事件，它的開始、發(fā)展、結(jié)束都與音樂自身的結(jié)構(gòu)邏輯緊密地聯(lián)系在一起，它緊緊地依附于奏鳴曲式的展開過程。這一系列音樂事件是：在輕柔的弦樂顫音背景上，長笛吹出優(yōu)美動人的鳥叫般的華彩旋律；雙簧管奏出柔和抒情的引子主題；在呈示部中，獨奏小提琴從A弦到G弦分別奏出愛情主題，然后到副部主題動機的變化發(fā)展，由低沉陰暗的音樂轉(zhuǎn)入富于反抗音調(diào)的展開部；長笛的華彩旋律以及小提琴重新奏出的優(yōu)美動人的愛情主題。雖然音樂不是對文學(xué)作品的再現(xiàn)，卻能使作品中所蘊涵的情感與精神得到升華。我們無法以音樂的發(fā)展的過程去判斷故事發(fā)展的來龍去脈，這一過程只能與人們的內(nèi)心相通，激發(fā)人們的感情體驗。正因為如此，人們才能夠從音樂中感受到富于過程性的文學(xué)性內(nèi)容。

在文學(xué)作品的過程中，戲劇性的矛盾的沖突與解決是文學(xué)的必然因素。同樣，沖突也存在于音樂中。音樂中的沖突與文學(xué)中的沖突不同，文學(xué)中的沖突主要通過突如其來的事件的戲劇性的闖入來體現(xiàn)，或者是由兩種對峙的力量造成的或明或暗的爭斗，音樂中的沖突較為突出地體現(xiàn)在奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則上。奏鳴曲式是一種富于辯證性的結(jié)構(gòu)，它的曲式過程體現(xiàn)出矛盾的發(fā)生、發(fā)展與解決的運動。它的呈示部由相互對置的主部和副部構(gòu)成，這猶如矛盾的提出；在展開部中選擇呈示部中的材料甚至加入新的材料，使矛盾激化；而在再現(xiàn)部中，主部和副部回歸于主調(diào)，使音樂趨于穩(wěn)定，從而使全曲調(diào)性布局中調(diào)性矛盾得到解決。在《梁山伯與祝英臺》中，矛盾的出現(xiàn)在展開部：音樂轉(zhuǎn)為低沉陰暗。在音樂中，鋼管以嚴峻的節(jié)奏、陰沉的音調(diào)象征兇暴殘酷的封建勢力；獨奏小提琴用戲曲散板的節(jié)奏象征了悲痛、驚慌又富于反抗精神的祝英臺；再現(xiàn)部中第一小提琴與獨奏小提琴先后加弱音器重新奏出了愛情主題，暗示了矛盾的解決，梁山伯與祝英臺最終化為一對彩蝶。

抒情也是文學(xué)的重要因素之一，文學(xué)的抒情主要表現(xiàn)在三個方面，即表達感情、描寫感情、借景抒情。音樂的抒情既沒有明顯的主觀表達，也沒有絕對的客觀描述，它介于兩者之間。比如：小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》樓臺會的一段音樂，小提琴與大提琴的對奏分明是梁山伯、祝英臺依依惜別時的感情交流。音樂中的抒情是借客觀的描述來達到主觀表達的效果，但在具體的表現(xiàn)中只能借助于某種客觀的情緒氣氛的描述，用以象征主觀上的感情交流。柴科夫斯基曾經(jīng)說：“你怎樣能夠表現(xiàn)當(dāng)你在寫一部器樂曲（它本身沒有什么一定的主題）時掠過腦際的一些漠然的感覺呢？這純粹是一種抒情的過程，是靈魂在音樂上的一種自白，而且充滿了生活中的所有經(jīng)驗，通過音樂傾泄出來。”正因為如此，音樂的抒情比任何抒情的語言更富有內(nèi)涵，在它的概括性中包容了極為豐富的情感因素，這是文學(xué)語言所不能替代的。

三音樂中文學(xué)性因素的表現(xiàn)

在音樂史上，音樂作品直接取材于文學(xué)作品的不勝枚舉。例如：門德爾松的管弦樂曲《仲夏夜之夢序曲》、柏遼茲的《羅密歐與朱麗葉》、德彪西的管弦樂序曲《牧神午后》等。這類音樂與歌劇和歌曲不同，雖然取材于文學(xué)作品，但它們的構(gòu)思線索并不是按照文學(xué)原作的情節(jié)或思想發(fā)展過程，而是根據(jù)音樂的藝術(shù)特征、以音樂發(fā)展的需要與可能性為出發(fā)點，從文學(xué)原作中提取必要的過程和沖突作為音樂構(gòu)思的基本線索，或從文學(xué)原作中提煉它的精神實質(zhì)作為音樂的構(gòu)思基礎(chǔ)。作曲家只是抓住故事的精神實質(zhì)進行音樂表達。比如里姆斯基·柯薩科夫的幻想交響樂《舍赫拉查達》，并沒有通過音樂復(fù)述故事，而是根據(jù)音樂發(fā)展的邏輯從故事中擇取主要情節(jié)。

非文學(xué)題材的標(biāo)題交響樂和交響音詩并不直接取材于某部文學(xué)作品，但作曲家在創(chuàng)作過程中往往采取一些文字性的紀錄作為作曲構(gòu)思的基礎(chǔ)。有些作曲家雖然在創(chuàng)作時沒有寫下文學(xué)性的依據(jù)，但作品完成以后卻補寫了一段詳細的文字說明，用以表達自己的創(chuàng)作思路和作品的文學(xué)性內(nèi)容。柏遼茲的《幻想交響樂》是這類作品中比較典型的例子。全曲共分五個樂章，每樂章均有作者自擬的標(biāo)題和簡略的題解。它們是對音樂的說明，但又不是音樂本身所具有的。然而一旦與音樂想象結(jié)合在一起，它們就成為音樂內(nèi)容的一部分：“一個過分敏感并具有豐富想象力的青年音樂家，因為失戀在絕望中吞服鴉片自殺，由于劑量不足以致死，陷入極為奇異的幻想的昏睡之中。在失落的腦海里，他的知覺、情感、記憶都變成了音樂思維和形象。他所愛的女人本身對他而言也變成了曲調(diào)，仿佛是個執(zhí)拗的念頭，在各處都遇到并聽到它”。

當(dāng)然，音樂中所渲染的情緒氣氛與它所暗示的對象之間并沒有必然的關(guān)系，但正因為模糊不清才需要我們的想象去為它澄清，而我們的想象依據(jù)又正是作曲家對他的暗示和象征所做的文學(xué)性約定。

四結(jié)語

與文學(xué)作品相比，音樂能夠更直接和更強烈地感染人的情緒。音樂是通過聽覺，以一種看來不能解釋的途徑直接影響人們的思想和情感，這種力量有著超越語言文字的獨特魅力。然而，音樂又不能獨立存在，其本身存在著文學(xué)性的因素，必要的文學(xué)性使得人們在欣賞音樂時產(chǎn)生聯(lián)想，從而使得音樂的形象更加具體、豐滿，更加動人心弦。

參考文獻：

[1] 愛德華·漢斯立克，楊業(yè)治譯：《論音樂的美》，人民音樂出版社，1980年版。

[2] 莫·卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，三聯(lián)出版社，1986年版。

[3] 王寧一、楊和平主編：《20世紀中國音樂美學(xué)文獻卷》，現(xiàn)代出版社，1996年版。

[4] 野村良雄：《音樂美學(xué)》，人民音樂出版社，1991年版。

[5] 馮·梅克：《我的音樂生活》，人民音樂出版社，1991年版。

[6] 馮·梅克：《我的音樂生活》，人民音樂出版社，2005年版。

[7] 漢斯列克：《論音樂的美》，人民音樂出版社，1980年版。

[8] 王次 主編：《音樂美學(xué)》，高等教育出版社，1994年版。

[9] 薩姆·摩根斯坦：《作曲家論音樂》，人民音樂出版社，1986年版。

作者簡介：趙洋洋，女，1978—，河南駐馬店人，碩士，講師，研究方向：聲樂教學(xué)、音樂教育，工作單位：信陽師范學(xué)院音樂學(xué)院。