中國詩歌流派形成“三部曲”

流派是中國文學研究中的大概念。它的提出，一向被認為是文學成熟的一大標志。盡管自古及今也有些人如浙西詞派的厲鶚、新月派的徐志摩等反對提倡文學流派意識，但是流派的產生始終都是文學發展中的一件大事。

中國古代文學流派的形成有自覺的，也有不自覺的。一個流派的成立，概不外乎三大要素：流派統系、“宗主”或“盟主”以及流派風格（參看陳文新《中國文學流派意識的發生和發展》）。在中國詩歌流派有意識地發生發展過程中，中國古代文學理論的三大著作，起到了里程碑式的作用。

一.《詩品》：詩歌流派形成的濫觴

《詩品》，南朝梁鐘嶸撰，是我國詩歌批評史上的開山之作。章學誠認為它是論詩“成書之初祖”，在中國文學理論中占有很高的地位。它體現了詩歌批評中的詩學史觀、詩歌發生論、詩歌本質論、詩體論、創作論、詩歌美學；體現了詩歌批評中的歷史批評法、比較批評法、摘句批評法等各種批評方法；而其中最有價值的地方則是“深從六藝溯流別”（《文史通義》），也就是它在詩歌流派建立上的巨大貢獻。鐘嶸雖然謙虛地說自己“諒非農歌轅議，敢致流別”（《詩品序》），但他無疑第一個建立起了中國詩歌流派的統系意識，成為詩派意識形成的先河。

《詩品》專論五言詩，列舉了建安以來的五言詩人一百二十三家，把所有詩人分為三品，歸入《詩經》《楚辭》兩大系統，并劃屬為國風、小雅和楚辭三個派系。不過，在三個派系當中，下屬詩人的數量參差不齊，其中楚辭派最多，國風派次之，小雅派僅有阮籍一人，體現出了一定的輕重級別。當然，人數的多寡，鐘嶸可能是無意的。鐘嶸在《詩品》中追溯了36人的體貌特征，并以點帶面地揭櫫了詩歌的承繼及淵源關系。這種追溯無疑是在有意識地建立詩歌的統系。

《詩品》推重源流，揭示出詩派統系形成的兩大途徑，一是有意識地歸屬，主動模擬或襲取，即所謂“祖襲”、“憲章”者；二是無意識地歸屬，只是指明一種文學風格的淵源導向，即“源出于某某”者。如謂李陵“其源出于楚辭。文多凄愴怨者之流”；評王粲“其源出于李陵。發愀愴之詞”；評張華“其源出于王粲。其體華艷，興托不奇。”這些詩人的風格無疑都根源于楚辭。鐘嶸從溯流別的角度來論析，其宗旨無非是建立起一種系統的風格譜系。流派風格是一個文學流派形成的重要標志，鐘嶸無疑開了以它來建立流派譜系的先河。

《詩品》在詩歌流派的建立上，構筑起了統系的意識；開創了以風格為導向來劃分流派的先河，它未明確各派的主導人物；在詩歌統系意識的建立上，《詩品》還不強烈、不完整，它“追源”的思路是清晰的，但是對后世譜系的建立則比較分散，只是在介紹到某詩人時，謂“其源出于某某”，或“祖襲某某”，或“憲章某某”，不能給人系統的感覺。這是他受時代環境影響以“品第”論詩的不足之處。清人李懷民說《詩品》只是“明其體格相近，非真見其一脈相傳也。”是比較中肯的。紀昀在《田侯松巖詩序》中說：“鐘嶸《詩品》陰分三等，各溯根源，是為詩派之濫觴。”它對詩歌流派的建立還處于萌芽階段。

二.《主客圖》：詩歌流派自覺構建的標志

《主客圖》，晚唐張為撰。原書已佚，現有清人輯錄本。《主客圖》在晚唐曾代表一時風會，但是宋元明時期一直未受重視。到了清代，自紀昀輯錄殘本以來，多次被刊刻，它才再次展示出重要價值。

清人李調元在《主客圖序》中說：“唐張為撰詩人主客圖一卷。所謂主者，白居易、孟云卿、李益、鮑溶、孟郊、武元衡，皆有標目。余有升堂、入室、及門之殊。皆所謂客也。”張為在《主客圖》中首先樹立起五個代表人物，稱為“主”，然后分別將一部分詩人歸屬于他們門下，并分作上入室、入室、升堂和及門四個級別，這種詩人等級秩序的建立無疑流露出了非常明確的文學流派的“宗主”意識和統系意識。

在詩歌流派的建立上，《主客圖》巨大貢獻之一就是樹立起了明確的“宗主”意識。鐘嶸《詩品》在確立五言詩的體系時，這一思想有了萌蘗。但《詩經》《楚辭》很難被看作是所謂的“宗主”，而導源于它們的人物如王粲、曹植等也不具備所謂的“宗主”意識。無論從詩人們自身還是從鐘嶸來看，“宗主”意識在《詩品》中都很牽強。《主客圖》對于派系的建立，最為重要的就是在張為身上凸顯了樹立“宗主”的主動性，這是流派形成和發展中的重大進步。此外，張為效仿鐘嶸“三品”之例將詩人分為五級，其自上而下的統系意識也至為明顯。鐘嶸在論及曹植時曾用“孔門之門如用詩，則公干升堂，思王入室，景陽、潘、陸自可坐于廊廡之間矣”的話討論魏晉詩人的高下，張為的等級劃分，可能是受到了他的啟發。

《主客圖》錄中晚唐詩人八十余家，并將之分屬為“廣大教化”、“高古奧逸”、“清奇雅正”、“清奇僻苦”和“瑰奇美麗”五大流派。《主客圖》承接《詩品》以“風格”來劃分流派的思想，來自覺地以“風格”來劃分流派，這是詩歌流派理論的又一大進步。在這五大流派之中，后人對以白居易為“主”的“廣大教化”派的含義爭議甚多，但是無論哪種爭議，都不能掩殺白派詩歌的諷喻功能和平易風格對后世的影響。更何況“高古奧逸”等四派都是以風格來定派的呢？所以，《主客圖》是自覺地樹立了以風格來建立詩派譜系的意識，這是毫無疑問的。清人李懷民撰《重訂中晚唐詩主客圖》，盡管是對張為劃分流派的不合理的反撥，但是他建立兩個流派學說的方式無疑還是立足于《主客圖》的。

三.《江西詩社宗派圖》：詩歌流派成熟的標志

《江西詩社宗派圖》，宋呂本中撰。原書已佚。現在從南宋人的詩話、筆記中還可以了解它的某些情況。另外，南宋劉克莊作有《江西詩派小序》，清人張泰來作有《江西詩社宗派圖錄》。張氏《圖錄》還為江西詩社宗派圖中的人物立有小傳，并且推原了呂本中作圖的意旨。《江西詩社宗派圖》的出現，標志著“江西詩派”的誕生。雖然它是呂氏少時率意而為，且后來“甚悔其作”，但是它在中國詩歌流派有意識地形成史中的地位不容忽視。

《宗派圖》與《詩品》、《主客圖》相比，在流派自覺生成的意識上更加明確和具體。

首先，它有明確的“宗主”與統系意識。《宗派圖序》說：“歌詩至于豫章始大出而力振之，后學者同作并和，盡發千古之秘，無余蘊矣。錄其名字，曰江西宗派，其源流皆出豫章也。”《圖錄》說：“居仁作圖，既推山谷為宗派之祖，二十五人皆嗣公法者。”顯然以黃庭堅為開山之祖，并下列宗法弟子二十余人。雖然《宗派圖》沒有像《主客圖》一樣將門下弟子陰分等級，但是這里的統系意識無疑更加明確。而且，該流派延續到南宋后，理論家們將它統系意識中的等級觀念推衍和擴大了。比如，劉克莊認為“比之禪學，山谷初祖也，呂、曾南北二宗也”，（《茶山誠齋詩選序》）明確提出了“一祖二宗”之說。由于山谷宗法杜甫，曾幾又提出了以杜甫為“祖”的觀點，他說：“華宗有后山，句律嚴七五。豫章乃其師，工部以為祖。”還說“老杜詩家初祖，涪翁句法曹溪”，明確指出黃庭堅師法杜甫，陳師道師法黃庭堅的師承問題。到宋末，方回在其《瀛奎律髓》中又提出了“以老杜、山谷、后山、簡齋四家為一祖三宗”的說法。至此，江西詩派的譜系已經等秩分明，層次井然。從整體上觀覽，這種借助禪宗觀念發生發展起來的“祖→宗”式的統系意識及其擴大化演變，比《主客圖》以“主→升堂→上入室→入室→及門”五級論列的統系意識要強的多。受到禪宗派系意識的《江西詩社宗派圖》對中國文學流派的建立影響巨大。

其次，江西詩派的詩人除了有代表性的陳師道、陳與義等到了后期能自出新意之外，在題材和風格上大多受到黃庭堅的影響。因為“統系意識的發展，意味著某一流派明確地以某一統系的繼承者自居，明確地提倡某種風格，而貶抑其他的風格。”（陳文新《中國文學流派意識的發生與發展》）黃庭堅的詩以鮮明的風格特征而自成一體，在當時就被稱為“黃庭堅體”或“山谷體”。詩派成員大多受到黃庭堅直接或間接的指點，他們的詩歌創作或深或淺地因耳濡目染而在題材取向和風格傾向上接近于黃庭堅。江西詩派的命名固然沒有像《主客圖》派系的命名那樣突出風格特征，但是它無疑是以黃庭堅的風格為主導的，只不過由于它統系意識和“宗主”個人的強勢遮掩了風格的整體表現罷了。

第三，江西詩派有自己的理論學說與精神追求。江西詩派“組成詩派的主要原因是他們對詩歌藝術具有比較一致的見解。”（莫礪鋒《江西詩派研究》）黃庭堅轉益多師，提出“點鐵成金”之說，建立了一種與“唐詩”相對的“宋詩”范式，使得學詩者有章可依、有法可循；他的詩論還包含著求新求變、自成一家的精神，這種精神在江西詩派的長久傳承中起到了“生機化鈞”的巨大作用。江西詩派中幾個比較杰出的詩論家都理解并繼承了這種精神，他們的詩學觀點并不是一成不變的，比如“后山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參。”（曾季貍《艇齋詩話》）他們堅持了黃庭堅詩論的基本精神，但又有自成一家的氣概和自己的風格追求，這一點對于一個詩派生命力的持續來講尤為重要。呂本中自序說：大家“同作并和，雖體制或異，要皆所傳者一。”大概就是指的這種求新求變的精神追求。像陳師道、呂本中等人的身上無疑就折射出了這種精神追求的影子。

綜合以上來看，《詩品》《主客圖》《江西詩社宗派圖》三部理論著作，奠定了中國詩歌理論主動地建構詩派的基礎，它們分別從流派的統系意識、“宗主”意識以及風格特征三個方面不同層次、不同角度地呈現出了詩歌流派發展中的側重點與共同點，構成了詩歌流派形成中的“三部曲”。

趙目珍，華中師范大學文學院博士研究生，華中師范大學漢口分校文學院教師。