老子“大巧若拙”的美學分析

摘要：“大巧若拙”是老子思想中一個重要的哲學美學命題，這一命題著重凸顯“巧”和“拙”的辯證統一關系，強調一種古樸、天真、自然而然之美。本文試圖通過對“巧”與“大巧”、“大巧”與“拙”的概念進行深入辨析，進一步揭示“大巧若拙”的美學內涵。

關鍵詞：巧；大巧；拙；大巧若拙

中圖分類號：B223.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004－7387(2011)04－0105－04

“大巧若拙”見于《老子》第四十五章：“大成若缺，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清靜為天下正?！痹谥袊糯囆g領域，“大巧若拙”常用來討論藝術的創作和欣賞，是老子辯證美學觀在藝術領域的集中體現。

一、“巧”與“大巧”

關于“巧”，《說文解字》解釋為“巧，技也，從工，丐聲。”即技藝高明，精巧。《墨子·魯問》中有“利于人，謂之巧。”馬融《長笛賦》中有“工人巧士”一詞，李善注“巧”為“智巧”。這是“巧”的一般語義，也是其本義。儒家經典中也提到“巧”，如“巧言令色，鮮以仁”，楊伯峻先生釋“巧言”為“花言巧語”，引申出了另一含義，即“華而不實的語言”，或者“巧詐的言語”，具有否定色彩。

道家哲學徹底否定“巧”?！独献印返谖迨哒拢骸懊穸嗬鳎瑖易袒瑁蝗硕嗉壳?，奇物滋起；法令滋彰，盜賊多有。”“伎巧”即“技巧”，又有“智巧”、“機詐”的意義，老子把工藝技巧、智巧認定是社會禍亂的原因之一，他要求廢除工藝技巧。不僅是“巧”，老子將“圣”、“智”、“仁”、“義”、“利”這些與文明社會有關的事物一律排除在外，如：“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有?！?《老子》第十九章)，莊子的立場和老子一致，《莊子·大宗師》描述“道”：“齏萬物而不為義，澤及萬世而不為仁，長于上古而不為老，覆載天地、刻雕眾形而不為巧?！鼻f子以“道”的神奇來反襯“巧”的拙劣。

老子反對“巧”，和他基本的哲學美學觀不無關系。老子生活在中國原始氏族社會分崩離析的時代，原始的民主和人道精神逐漸褪去，取而代之的是人與人之間的階級對抗，老子充分地認識到這一現狀，并將社會的禍亂歸因為文明和禮教。他認為，人們在現實生活中的行為破壞了原始社會天然合理的樸素狀態，從而造成社會混亂，要消除混亂，必須以“無為”的原則代替“有為”。只有做到“無為”，尊重自然的本性，才能成就一切事情，真正做到“有為”，達到“無為而無不為”的境界。不僅如此，老子將“無為而無不為”的思想上升到哲學高度，得出“道”的哲學論斷，在老子哲學中，“道”無處不在，它能化生萬物，是萬物存在的根據和歸宿，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之日道?！?《老子》第二十五章)并且，從某種意義上來說，“道”的根本特性不是別的，正是“無為而無不為”，是無目的又合目的的，在此基礎上，他推崇一種自然而然的美學觀，把自然、無為看作是“道”的最高境界，也是美、藝術，和一切人類活動的基本準則。

清楚老子“無為而無不為”的哲學美學觀，就不難發現，老子并不是一味地反對“巧”，反對工藝和美，關鍵在于，老子對“巧”有一套自己的欣賞和評判體系。在他看來，一般的社會技巧性的活動破壞了事物的自然本性，是小巧，人為之巧，因此，他反對的“巧”是一切破壞自然、自然物規律和本性的人為的活動。老子絕不是“巧”的否定者，只是他推崇的是更為精深、更具豐富內涵的“巧”，是一種合乎“道”的本性和規律的“巧”，他稱之為“大巧”。什么是“大巧”呢?在此，首先了解“大”在道家哲學和美學中的特殊內涵。

“大”在《老子》中基本上有三種用法。第一，與“小”相對的“大”。如第十三章“寵辱若驚，貴大患若身”，第十五章“智慧出，有大偽”，均指“大小”。第二，“大”是“道”的屬性。《老子》第二十五章：“……吾不知其名，字之日道，強為之名日大”。王弼注：“夫名以定形，字以稱可。言道取于無物而不由也，是混成之中，可言最大也。吾所以字之日道，取其可言之稱最大也。責其字定其所由，則系于大。有系則有分，有分則失其極矣，故日‘強為之名曰大’”老子意在說明“道”具有普遍性和無限性，而“大”正好具有無所不包、超越的含義，既有有限性又有無限性，因此老子用它來指稱“道”，拓展了“大”的內涵。第三，“大”與“天”、“美”相關聯。從字形來看，“天”由“一”和“大”構成，此外，“大”源于道，是對道的形容，指道的感性顯現，因此“大”又具有美的涵義。儒家經典中提及“大”時就將其與“美”相聯系。和“美”相比，“大”的層次更高，具有含蓄性和超越性的特征。

由此可見，“大巧若拙”中的“大”是老子用來指稱“道”的專用詞，“大巧”即“道”之巧。又由于“道”具有“無為而無不為”的特征，內在地遵循無目的而合目的的自然規律，因此，作為“道之巧”的“大巧”就不是日常意義所指的“技巧”，而是不露痕跡的“天巧”，是巧中之巧。又由于“大”與“美”相通，因此，“大巧”無疑又是美的，是老子所推崇的最高的“巧”與最高的“美”。

二、“大巧”與“拙”

許慎《說文解字》釋“拙”：“不巧也，從手出生”。段玉裁注：“不能為技巧也。”從字源學的角度來看，“拙”的本義是“拙劣”、“笨拙”。先秦許多典籍有關于“拙”的描述，如《抱樸子》：“每動作而受嗤，言發口而違理者，拙人也。”指人的粗笨；《孟子》：“大匠不為拙射改廢繩墨，羿不為拙射變其彀率。君子引而不發，躍如也。中道而立，能者從之”《管子·法法》：“雖有巧目利手，不如拙規矩之正方圓也?！薄俄n非子》：“拙匠守規矩尺寸，則萬無一失?！边@里都是指技藝拙劣、粗笨。在日常生活層面上，“拙”也大多帶有貶義的色彩，或者用作謙詞。如“拙筆”、“拙作”、“拙著”等。這些都是對于“拙”的日常語義的理解，與“巧”是相對的。

“巧”和“拙”在本義上是一對反義詞，在老子“大巧若拙”的思想中得到了辨證的統一?！独献印罚骸按笾比羟?，大巧若拙，大辯若訥?！?《老子》第四十五章)王弼注：“大巧因自然而成器，不造為異端，故日拙也?！币簿褪钦f，“大巧”之所以為“大巧”，其核心和本質在于遵循自然規律，保持事物本來的面貌和狀態，而不是人為地破壞事物固有的屬性，即“不造異端”。而“拙”恰恰是不事修飾的，它外拙而內秀，體現出了“大巧”樸實無華、自然渾成的特質，此時的“拙”，它似笨而非笨，似陋而非陋，表現形式上給人以稚拙的感覺，但實質彰顯的卻是一種樸素、簡淡、純真之美，是巧奪天工的大美。由此可見，“拙”并不是真的“不巧”，而是具有工巧所不及的清新自然之美，是“大巧”的外在顯現。至此，“拙”已脫離了它的本意，上升到一種藝術美的高度。

此外，上文講到老子哲學觀的核心是“道”，“道”既是是宇宙萬物的本原，也是宇宙萬物變化發展的原因，宇宙間的一切事物都是“道”的體現，都有其本身的屬性規律。與此同時，老子又將“道”與“自然”聯系起來，“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》第二十五章)，“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然?！?《老子》第五十一章)但是老子所說的“自然”不僅僅是自然界，而是指“自然而然”，順應萬物的天性，不以人為的力量去改變它本身的規律。正因為“道”的本性是純任自然，是“無為而無不為”，因此，“拙”與“道”有相通之處，因為“拙”符合自然無為的“道”的本義，它含納著沖淡自然、內涵充實的審美意蘊。拙樸無華的物體最能顯示出宇宙一氣運化的生命力和本然的狀態，它也就最符合道家所追求的“無為”境界，正因為“無為”才能“無不為”?！盁o為”是順應自然之道，“無不為”才得以自然天成。和“道”一樣，“拙”也體現了“無為而無不為”的思想，不見其巧，而天地大美成，因此它也是無目的與合目的的統一，必然與自由的統一。由此可見，“大巧若拙”是“無為而無不為”這一哲學思想體系中的組成部分，是“道法自然”這一大的美學觀念的小分支，同時也反映了老子重視“質”美，欣賞深刻內蘊美的思想。但是，在中國文學和藝術領域，人們對“拙”的理解和認同經歷了一個漫長而又曲折的過程，其實早在老子哲學中，“拙”的意義和價值已經得到了充分的肯定和發掘。

當然，“大巧若拙”的“拙”也離不開“巧”，它建立在人為之“巧”的基礎上，同時又是對人為之“巧”的超越與升華。因此，“拙”體現出一種爐火純青、渾然一體、歸真返璞的境界，具有深刻的內蘊美，是一種“大巧”和“天巧”。這是道家最高的審美追求。

三、大巧若拙的美學內涵

由以上分析可知，“大巧若拙”的核心在于“拙”?！白尽奔创笄桑呛喌煺?、自然本色之美。這種無人工斧鑿痕跡的創作觀念直接影響了后世藝術創造和欣賞的標準，崇尚“拙”，追求渾然天成、巧奪天工之美成為很多藝術家的理想。如詩歌“詩中有拙句，不失為奇作”。和“寧拙勿巧”。姜夔談書法：“與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速，然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣?！秉S庭堅談繪畫：“余初未賞識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀畫悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。”圍繞“大巧若拙”這一范疇，中國美學形成了豐富的理論思想。具體來說，“大巧若拙”的美學內涵通過超越機心、自然天飾和蒼老之境得以呈現。

第一，超越機心。“機心”意味著某種目的和意圖，《老子》二十二章：“不自見故明，不自是故彰，不自伐故有功，不自矜故長。夫唯不爭，故天下莫能與之爭?！逼渲械摹吧小?、“爭”、“欲”、“自見”、“自是”、“自伐”、“自矜”是人內心固有的成見和巧技，有了這些內心想法，人的精神便被無形地束縛了，藝術創作也不再是自由的活動。為此，老子提出要“絕巧棄利”、“見素抱樸，少私寡欲”，做到“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根日靜，是日復命。”(《老子》十六章)這種絕私欲、純任自然的狀態就是“拙”，“拙”不是笨拙，而是不刻意求取，是在超越機心和技巧的過程中完成心靈的自足，是一種毫不牽強，默然會心的質樸狀態。事實上，老子談“大巧若拙”，本義不是討論藝術，也不是自覺的美學觀點，而是用來形容他心目中理想的社會和完滿的人性，但是卻在無意中契合了藝術創作的基本規律，具有積極的美學意義。

“拙”如果說是一種生命存在的“大巧”，這種“大巧”就在于去除人為的技巧，復歸于機心之外、渾然無為的世界，它的核心在于建立生命的本然真實，并且最終使人獲得心靈上的超越。這既是藝術創作和欣賞的前提，也是其終極目的。中國美學中“忘機”、“無心湊泊”、“不期然而然”的美學觀均是“大巧”、是“拙”的題中應有之義。

第二，自然天飾。正因為“大巧若拙”的審美觀內在地包含了對機心、技巧的排斥，所以“拙”又是真，表現為天真自然。況周頤云：“拙者，滿心而發，肆口而出，純任自然，不假錘煉，真也。”“拙”不加錘煉，是內心情感自然而然的表達，沒有做作和夸飾，因而處處流露出一種自然天飾之美，其特點是風行水上，隨物賦形。這在中國的文學、書法和繪畫藝術中均有體現，蘇軾就追求“絢爛之極歸于平淡”的藝術境界。中國的園林藝術不通過人為的節奏去改變自然，而是力求體現自然內在的節奏和秩序，園林中的小橋、流水、亭閣、灌木都力圖依循自然，體現自然的野趣，追求一種古拙、蒼茫、野逸的氣息。這種表面上的無秩序實質上隱藏著自然本身的秩序，是一種天趣，雖由人作，宛自天開。

當然，也有一些極端的觀點，認為老子提倡自然無為，以“大巧若拙”作為最高的審美理想，施之于藝術領域，就是絕對的“無為”，如彈琴要彈無弦琴，作畫要作抽象畫，寫字要寫無墨字，事實上，這種刻意為之、矯情偽飾的行為并不是在追求藝術的“拙”，而恰恰違背了“大巧若拙”的原則。老子“大巧若拙”的審美觀并非主張取消藝術實踐及一切美的創造活動，而是要求審美活動必須順應自然規律。這是達到“拙”的必經之路，也是達到自然天飾之美的唯一途徑。

第三，蒼老之境。中國藝術家，無論在題材還是手法上，都偏愛老境，因為中國藝術中的“老”有著特殊的意味，是“拙”的最為獨特的藝術表現。從題材來講，中國的藝術家們偏愛“老”、“拙”的題材，比如“奇石”，也偏愛殘荷，有“殘荷聽雨”的優美意境；也欣賞枯木，蘇軾畫過《枯木怪石圖》，馬志遠留下“枯藤老樹昏鴉”的不朽詞句，此外，中國人對荒山瘦水也有獨特的感情。這些題材看起來頹廢而無生氣，但是卻并不意味著死亡，相反，它們隱含著活力，預示著勃勃生機?！吨芤住分芯陀小翱輻钌A”的意象，因為在中國人的智慧里，滅與生，寂與活是相對的，低谷中孕育著希望，頂峰反而暗含著衰敗。所以，人們從蒼老、枯槁、古拙中反而更能見出生命的倔強和無所不在。從表現手法來看，“老境”、“拙境”也不是頹廢或衰敗，相反，它是絢爛過后的平淡天真，其特點是“外枯”而“中膏”，有豐富的內涵，意味著成熟與平和，厚重與深沉，所以“老境”就是“拙境”，是成熟中的平淡，平淡中的瀟灑流利。中國的書法藝術尤其推崇“拙”、“老”的境界，把“人書俱老”作為最高的藝術追求，這種藝術追求的背后，恰恰反映了中國人獨特的智慧。總的來說，稚拙即是巧妙，平淡中蘊含真實，這是中國哲學和美學的普遍認識。所以東方人，尤其是中國人發現了枯槁之美，發現了蒼老之趣，而“大巧若拙”是這一美學趣味最為精準的表達。

綜上所述，“大巧若拙”是中國哲學中一個獨特的命題，它不是以人為的秩序去改造世界，而是以天地的秩序來實現自身，處處體現出超越的眼光和自然、天真的意趣。同時，它重視人內在的生命體驗，強調內在生命的質樸與和諧，因而極富美學意味，值得進一步深思和研究。