湖湘文士袁子讓對晚明主流性靈文學的響應

摘要：晚明萬歷以來引領全國文學創作之主流的是湖廣公安派和竟陵派的性靈文學。在湖湘文士中，有一批中下層人士如袁子讓者以抒寫山水的自然之趣、張揚個體的性情之真、激昂主體的個性自然之美、提高自我的獨立之尊響應著這場主流性靈文學活動，共同推動了晚明文學和地方文學的發展，是值得我們足夠重視和研究的文學現象。

關鍵詞：晚明；性靈文學；袁子讓；響應

中圖分類號：I109.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004－7387(2011)04－0054－04

晚明自萬歷(1573－1620)以來文學創作的主流傾向是由湖廣公安派和竟陵派引領的性靈文學。它的重要表征是張揚創作主體意識，提倡抒真性情，反對拘于格套的模唐仿宋，提倡自然樸素的藝術形式。袁宏道(1568－1610)倡導性靈，吸納徐渭詩歌創作要“詩本乎情”以及李贄的“以自然之為美”提出“獨抒性靈，不拘格套”的表現形式。作為湖北公安、竟陵之近鄰的同屬湖廣地區的湘楚文士，以其近水樓臺的地理優勢最強烈地響應著這場獨抒性靈的運動，其中以“楚之桃源人”(今湖南常德桃源縣)江盈科(1553－1605)最為積極，“在詩壇上是晚明文學革新流派公安派的主將之一”，為公安派的創立立下過汗馬功勞。但還有一位生活在湘楚大地南部，在晚明語言學、詩學領域都有重大建樹的湖湘文士袁子讓(約公元1560－1628)卻沒有引起學界足夠的重視，故本文不揣淺陋，嘗試論之。

通過對自然山水之美的客觀描寫以抒發創作主體內心的自然之趣，是袁子讓詩歌創作的一個重要主題。就他生平所見山水勝景而言，主要是他任治嘉州的美好山水，包括峨眉、凌云兩山。在描寫中，其山水詩作的立意角度通常表現為：一是宏觀地描寫整山之優勝，一是具體落實到某個景點以展示其自然之美，這樣點面結合，以顯大山小景雄闊與柔細之美的相得益彰。其《觀佛燈獨尊臺一律紀勝》云：山靈描太極，五色錦氤氳。天作龍圖象，人疑嫦竦文。幻形隨赤日，彩氣藉綿云。悟入圓通妙，憑闌已夕曛。該詩是描寫峨眉山之全景的。從詩題來說，本應具體落實到佛燈的描寫，但詩歌卻蕩開一筆，從峨眉山游人的視角人筆，把峨眉山在落日余暉照耀下之五彩斑斕展示給游人，這樣寫有一種立刻吸引讀者的視角沖擊力。首聯把峨眉本身具有的靈氣描繪出來，尤其是這靈氣所幻化的“太極”圖貌，讓觀賞者聯想起陰陽二氣的交感靈動之勢，更顯峨眉的秀靈氣韻，從而展現大自然固有之“美”與“趣”，為審美者心靈之情趣作一客觀鋪墊，審美主客體和諧統一，圓融自如，充分體現了作者詩歌創作追求山水之趣與心靈之趣相統一的抒性靈之創作傾向，是當時公安派、竟陵派之性靈說對文學創作發生影響的一個典型說明。頷聯和頸聯在色彩的渲染上，著意描繪出濃重艷麗的畫面，龍圖之象，螮竦之文，赤日之色，綿云之彩，都具有色彩濃重而鮮活，耀眼而奪目的視角效應。前三聯著意涂抹刻鏤，喧聲造勢，都是為了烘托尾聯深蘊的思想內涵：審賞主體只有將大自然本真之美與趣相契合，才能進入一個妙解天道、地道和人道的圓通奇妙之境。

同樣是描寫游人觀峨眉佛燈的景色與感覺，《閱圣燈夕口占一律》則與上一首不同，全詩從燈之光影外貌、色澤亮度來具體描寫，與前一首的宏觀概括形成鮮明對比，該詩云：熠耀如何物，傳燈滿碧垌。到來非野燒，飛去似流螢。落葉天翻貝，當空夜聚星。明珠如可惜，長此學楞經。從尾聯所寫不難發現，該詩描寫佛徒們在佛寺中挑燈夜誦佛經的情景，是從靜態的佛燈之狀、燈光之亮側面環繞，以視覺效果的渲染來扣住讀者的注意力。首聯用古樂府的問答體形式，給人親切可信之感，“熠耀如何物”是從遠處所觀望到的鮮艷明亮的實體起問，接著以“傳燈滿碧垌”作答，即是說碧綠滿眼的郊野撒滿了光亮明媚的燈火。接下來二三兩聯用比喻夸張之法進一步申足這佛燈的璀燦明麗，這里采用遠望與近觀相得益彰的寫景之法把佛燈的閃爍跳動和忽明忽滅寫得生動形象而逼真，足顯抒寫自然真性之旨。而“落葉天翻貝，當空夜聚星”正與頷聯“到來非野燒，飛去似流螢”在立意上相匹對，這樣寫是為了讓人們在佛光的照耀下忘懷一切而遁入佛理圓通空靈無色的妙境，領悟到如明珠般澄徹明凈的佛境之意趣，這又妙合無垠地回歸到作者既寫自然山水之靈性，又抒創作主體之真趣的藝術追求上來，適應了性靈派之獨抒性靈的創作要求。

凌云寺是峨眉山一大勝景，自古游人騷客流連于此忘身其中。袁子讓為官嘉州，壯游峨眉，則凌云之景，自當以巧藝記之于瀚墨，使后來者仰而慕之，實乃當仁不讓之美事。其所作四首游凌云寺詩則是袁子讓抒發創作主體之真性情的代表作。來看《凌云寺》：西來樓閣枕江濱，蹬道縈紆絕似秦。山月夜巢天外鶴，江云朝斷市中塵。曇花亂墜登壇雨，法相猶存到岸身。劇郡可能成臥治，吾得此地一棲真。詩歌以寫景人筆，突出凌云寺之高險陡峻。“蹬道縈繞絕似秦”從李白《蜀道難》之“爾來四方八千歲，不與秦塞通人煙”句中化出，極寫凌云寺之高險。寺宇似乎與世隔絕，其來棲之鶴又非人世所有，江水云霧盤纏，又將寺宇與鬧市屏隔，這樣的處所，正是佛界勝境之所必備，故頸聯“曇花亂墜登壇雨，法相猶存到岸身”才有依托之根據。最后創作主體“我”要在此把那份真性情寄予大地山水之中，讓心靈本有的那份自然情趣與山水自然固有的質性純真融為一體。公安派的主將袁宏道亦曾激賞過峨眉的自然之性，他借山水之自然來抒發其本我之性靈情趣，同樣的山水給袁宏道和袁子讓同樣的創作欲望和創作追求，此見公安派之“性靈”在當時之影響。如袁宏道的《送峨眉僧清源，時源請有檀香佛，刻鏤甚精》：師從峨眉來，往返經幾宿。茲山聞最高，幾許到天竺。師行遍天下，無乃是神足。竦身入梵宮，鏤此旃檀佛。此詩雖然不是作者親游峨眉山的紀實之作，但從側面借僧師清源從峨眉而來的口述以想象峨眉之高峻峭拔，把自己的主觀情思遐想融進客觀山水之中，以寄托對佳山好水的向往之意，短短八句，“獨抒性靈”。反觀袁子讓寫峨眉山水之勝，凌云內隱之情，其與宏道之遐想峨眉佳山好水之神趣不相伯仲也，此晚明文學抒性靈之主流意識已遍為文人士子所接受。

前述四詩中最能抒性靈寫自然者乃為《游凌云次東坡韻》：平生傲骨輕土壤，偶從塵夢落刀州。鶯花虛負漢嘉景，幾能買屐凌云游。閑中空白忙中首，笑處權開愁處口。春風童冠總偕民，何須更覓經綸手。八十四盤月正秋，照見錦江天上流。臨流寒棹王猷航，愛月時登庾亮樓。世上何物吾得有?開襟唯有尊前灑。琴鶴相攜一醉眠，羨殺嘉陽黃白叟。

詩歌一開始就借用陶淵明“不為五斗米折腰”旬中的人格自立精神，把創作主體那與生俱來的熱愛自然不與俗吏為伍的真性情蘊含在“平生傲骨輕王侯”的字面背后，則后一句所寫為官“刀州”(即嘉州)只是偶爾一遇就顯得合乎情理，因為人生總有身不由己的時候。第二聯中“幾能買屐凌云游”引用南朝謝靈運發明登山屐漫游山水的典故，抒發詩人對山水靈性自然之質的熱愛。第三聯則以一種后悔痛惜的心情把自己曾經為官的經歷說成是徒自勞苦，好在今天被美好真趣的自然山水召喚了回來，發現了山水自然之性對于自己的性靈的洗禮。第四聯連用兩個典故，前句正面用典，借孔丘弟子曾皙于春風拂面之時，攜童冠欣賞沂水春風美景放歌晚歸之事，寄托詩人對于峨眉山水奇趣的向往之情；后句反面用典，以辛棄疾詞中所寫安民治邦之愿不得實現從反面引申，既處窮難之際，則獨賞山水性靈，把自然之真我與山水之固然融為一體，方顯生命之價值。第五聯的作用與第三聯同，但除了承擔承上啟下的角色之外，又以正面的描寫以體現詩人對于凌云寺的清爽明凈之流連，把錦江天上流的雄偉之勢鑲嵌在九曲八十四盤的蜿蜒之中，體現峨眉凌云自然山水壯觀宏偉之趣，為下聯的借古喻今做一鋪墊，這樣，詩歌的邏輯思維具象思維環環相扣，絲絲入理。

袁子讓抒寫峨眉山水自然之性，也把自己對于山水自然的雅趣興懷一并吐露，則更多的是以一種贊賞歌頌、先入為主的立意方式來體現，這在晚明那個強調作家主體意識、追求個性精神之弘揚的文學主潮時代，顯然是合乎文學發展方向的，即使像袁子讓這樣創作活動并不十分旺盛而且名望和地位都較為一般的文士，卻也能和合文學的時代脈搏，足見公安竟陵之性靈文學對于社會的普遍熏染，說明正是有袁子讓這類文士的普遍參與，晚明性靈文學才能成為歷史上被熱烈認可又被熱烈爭論的多元價值文學。體現了這種作家主體意識和個性精神的代表作品，則是袁子讓的《烏尤爾雅臺》：

郭子當年耽一生，墨池猶自浸魚頭。

而今山色都隨我，留與人間染素秋。

詩歌抒發了一種強烈的以我觀物的主體意識，創作主體將自然萬有籠落于胸中，最后由“我”來擺布這水光山色，或讓其留與人間，或讓其成為歷史積淀，突顯了創作主體的兩重主體意識，一是哲學上的對于宇宙自然的把握，一是文學創作上的對于主體人格的尊重和弘揚。

對于創作主體意識的弘揚或強調，還表現在對于傳統思想尤其是對于儒家功名觀念和官本意識的反叛與否定，這是萬歷時期抒發性靈的主流文學的另一個表現特點，受這種創作思想的影響，袁子讓也在他的詩作里表現出一種對于儒家傳統’生命價值的漠視，這就是把為官看成一種痛苦，因而提倡用酒醉麻痹的方式從官場中擺脫出來，雖然這是一種不得已也不萬全的下策之選，但畢竟在為尋找一種擺脫之法而努力，故其《洗墨池》云：

江上高山山上亭，乾坤到此有余清。天邊匹練飛來合，檻外峨眉畫不成。香泛墨池春后雨，風傳仙梵月中聲。登臨始覺浮生苦，一醉從教減宦情。袁子讓對于官本位的叛逆，是通過兩個層次的描寫來展示，第一層次是在峨眉凌云二山的自然含蘊中內隱著對于宦海倦情的厭惡。詩歌描寫的自然之性包括：山與水的明麗，亭山的潔凈，水天一色的縹緲，峨眉的神秘美麗，雨后墨池的淡淡清香，月光下的悠悠梵音……這些山水之奇趣，自然之靈光，成為詩人遁世高蹈超群脫俗的物質基礎和審美基礎，與公安派、竟陵派文學所宣傳的創作主體對于人格自然的張揚關鍵在于尋找自然之性和人的本然之性的獨立有不謀而合之處。第二個層次，是直抒詩人對于傳統功名觀念的不滿情緒，“登臨始覺浮生苦，一醉從教減宦情”，以一種對于生命關愛的覺悟來否定宦海官情對于生命的煩累。詩人所游佛教圣地的美好景致，把他帶人了美妙自然忘懷俗務的輕松自由之境，由此生發出對于儒家功名觀念的厭棄，這是與晚明時期佛教的盛行及其對于士人的影響分不開的。

萬歷以來的佛教，表現出反對傳統和追求自由的叛逆性。尤其是晚明的禪宗，由于深受當時社會經濟發展和時代風尚之變化的沖擊，因而特別注意順應人們的自然本性之生活，提倡個性之自由。受此影響，文學亦追求創作主體個性的解放。而作為對湖廣大地最有影響的公安竟陵兩派，其流風所及，對中下層文人如袁子讓之浸染自然成理，而實際的情況則是，在袁子讓前述詩歌中又表現出強烈的信佛影響，因此，這種互動的情況使得袁子讓的詩歌表現出對于傳統的反叛，對于個性自由尤其是生命自由的追求，則不是無源之水、無本之木。

如果說，袁子讓對于儒家功名仕途觀念的叛逆是通過對佛教的信仰來表現的話，那么，道教對于生命價值的終極關懷也常常提醒他重視生命主體存在的意義而向儒家標榜的殺身成仁、舍生取義等輕視個體生命存在的思想進行批評，從而以佛道聯手的合力向傳統儒教質疑，這種思想傾向以《過嘉州作》為代表：江山佳處矗危樓，時拉真仙作勝游。雨過碧光生瓦溜，日移紅影在簾鉤。望推西蜀英靈地，氣壓東吳壯觀州。遏往莫教明月去，此中長放桂華秋。攜仙勝游，在嘉州的佳山水中流連忘返。詩人在對于嘉州山水自然之性的贊頌詠嘆之中，嵌入由于仕途宦海疲憊而引發的仙真之向往，把生命關愛隱含其中。在袁子讓的家鄉郴州，傳誦著蘇耽于州東山嶺升仙登天的故事，此山后來名為蘇仙嶺，蘇耽也就成為此山之神而為郴州人民所信仰崇拜。袁子讓也為之寫有《橘井》和《來鶴樓》兩詩。這種道教信仰氛圍使得袁子讓真實地感受到生命的珍重，故在詩中發出“遏往莫教明月去，此中長放桂華秋”的生命誠可貴之嘆就容易理解了，顯然，這種創作傾向是對晚明公安竟陵文學之追求生命理趣和生命個性精神的思想潮流之響應。

晚明公安派主張的獨抒性靈不拘格套，還包括對于文學作品內容的重視，認為內容不是幻想的空洞的道理，必需是有血有肉，有情有感，充實豐富的社會生活，反對那些盲目擬古有文無質的假古董。他們把筆力投向自然山水之性時，也注意在對山水的描寫中包含著深刻的生活情趣，三袁兄弟所寫有關龍潭或龍湖山水的詩文就是這方面的代表作品。受此影響，袁子讓的詩歌在描繪嘉州美好山水的自然趣味之中，同樣蘊含著創作主體豐富多樣的情感內涵，體現了多姿多彩的“質”的充實性。其《凌云望烏龍》云：

江上孤城旭日含，蜀中山水盡嘉南。云描遠黛眉為岫，天染江流練似藍。爾雅臺荒懷郭璞，凌云碑古識岑參。一身民社同今古，憑檻峰頭落暮嵐。嘉南山水之性，有一種旭日含晴、云眉點黛以及江流綻藍的清秀凝神的自然情趣，但更尤甚者，是人格主體所表現的對于客觀物象的主觀把握，蘊含了審視山水過程中的主觀情感，它包括對于郭璞注《爾雅》之不朽功業的憑吊與景仰，也包括對于岑參任嘉州時所留政績的回憶與紀念，并由此連類產生的對于自己治嘉的期盼與警誡，“一身民社同今古，憑檻峰頭落暮嵐”，把功業之念和名望之思寓于自然之性的描寫之中。

誠然嘉州山水之佳美、自然之靈趣必然觸發詩人感物興懷，“吟詠情性”；但另一方面，作為創作主體同時又是州民之牧的袁子讓來說，他內心的那種民胞物與的氣量使其一旦接觸那片生民養民的嘉州土地便油然生發出愛民惠民的思想情感，這樣，自然山水之佳趣與創作主體之民懷相映成趣，渾然一體，于是創作出諸如《乙巳立春諸僚屬》的“真性靈”之作：剪花結勝總吾民，一夜東風景色新。甲折試看群卉發，栽培但覺寸心真。雨余棠圃初傳馥，天凈峨眉正解顰。好送土牛寒氣盡，大家留取布陽春。冬去春來，萬象更新，群卉爭發，香馥飄散，此皆自然之真妙，非造作扭捏之可為者，詩中所引“解顰”之語，出自《莊子·天運》“東施效顰”，借以抒自然之真趣，把人性自然之美與山水自然之美水乳交融，在此基礎上，又提升到愛民惠民之真情真人性的人文關懷之上，即“剪花結勝總吾民”、“大家留取布陽春”所蘊含的愛民之情，于是，在袁子讓的創作構思邏輯中，形成一個三鏈條分明可見而又一系相連的思維理路，這就是人性自然(西施之美)一山水自然(嘉州春色)一人文自然(愛民惠民)。這顯然是接受公安派從人性自然到審美自然的文學觀念影響之所致。