“文”\\“物”\\“象”與華夏藝術的人文源頭

摘要：與禮的原始形態——事神致福的通天巫術密切相關的“文”、“物”、“象”、“興”是華夏藝術理念的人文源頭。這些用來彰明與協調意義世界的成系統的符號工具，使得華夏藝術在源頭處即通于一個韻律化的秩序觀念。中國藝術創作和美學思想因之而虛靈無滯，避免了“物質”與“精神”的割裂。

關鍵詞：文；物；象；興；藝術

中圖分類號：B83—09 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2011)02-0082-04

今人要透過數千年時空的阻隔，追溯華夏藝術的人文源頭，殊非易事。20世紀以來的研究者傾向于憑借“地上的文物”與“地下的文物”相互對照來達到這一目的。無論是地上的典籍還是地下的器物，都以上古的禮樂文化為其大端。宗白華先生認為，“禮樂使生活上最實用的、最物質的，衣食住行及日用品，升華進端莊流麗的藝術領域。……從最底層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節奏。”因此，追溯中國藝術精神之源頭也需要自覺地審視卜祀燕飲、鐘鼓玉帛對于中國人信仰和思想的奠基意義。

《說文》云：“禮，履也。所以事神致福也。”“事神致福”是關于禮之最初性質和目的的總概括。“禮”包含兩方面的內涵，一是器物的方面，二是行為的方面。在器物的方面，禮涉及到事奉鬼神的器物，首先指具有不同的質地、色彩和形制、用途的玉器，其次也指祭祀用的犧牲、酒醴及彩陶、青銅等器皿，它們都具有超乎日常用途的神圣的意味。在行為的方面，“禮”主要是與鬼神交通感應的巫術歌舞活動、儀式。禮之聲部由“乙”，乙即象巫之通神動作。巫術是原始宗教的一種行為儀式，其目的在于溝通人與神之間的聯系，其與神溝通的主要形式便是以歌舞媚神降神，以及以前兆迷信為基礎的占卜問神等等。史前時代的巫術歌舞正是古代宗教禮樂文化之源。”禮的這兩種含義也相互關聯：器物不是孤立的，它們必然是在一定場合和氛圍之中，作為敬神儀式的必需用品而發揮作用。“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶可以致其敬于鬼神。”(《禮記·禮運》)意思是說，祭祀之禮起源于向神靈奉獻食物，人們將豬肉用黍稷燔燒并供神享食，鑿地為器而用手捧著水祭獻神，敲擊土鼓作樂，期待以此將祈愿與敬意傳達給鬼神。從這種最簡樸的行禮過程當中也能看出器物與行動這兩種含義是不可分割的。不同種類、規格的禮器承載著多樣的意義和功能，并結合成為一個復雜的器物體系，被編織進了一個以事神為核心的行為系統當中。

從社會史的角度看，由村群過渡到國家組織是一個人事激增的過程，充滿了小國寡民時代無法設想的成敗榮辱、悲歡離合。祭祀求卜的活動正是人們在擴大和復雜了的環境中尋求突破自身局限的最初嘗試。所以，作為一種巫術活動，華夏先民與鬼神往來酬酢的通天之禮并非“生產力極端低下”的產物，而恰恰透露出了文明的曙光。下面，我們依然將從器物與行為兩個層次展開，重點討論上古通天之禮作為中國藝術和美學思想之源頭的意義。

在器物的方面，如果就人為制作、不同于日常用具等角度來看，古代的禮器可以說是一種“藝術品”，但就其本來的功用而言，則較今天展覽館里的作品遠為復雜。張法說，“彩陶不是一般的日常用具，而是最神圣的禮器。彩陶上的圖案不僅是一種審美的欣賞，更是類似于后來的經書一樣的思想觀念。”器物之神圣，乃是由于它們為通天的法術服務，其上刻鏤雕繪的圖案紋路，就不是一些隨意的、無足輕重的裝飾，而被看作是神秘力量的源泉。例如在商代至西周時的青銅器上經常出現的云雷紋，就為人傳達著天的消息。云雷紋的基本特征是連續的“回”字形線條——用柔和回旋的連續線條組成的是“云紋”，而方折角的回旋線條是“雷紋”。在云雷紋的襯托下，禮器上會出現諸如饕餮、夔、龍、蟠螭、蛇、龜、鳳鳥等等，既象征著往來于天地間的靈物與神力，也是中國藝術意象的鼻祖。宗白華在對比中西造型藝術時，指出“[西方]雕刻的對象‘人體’是宇宙間具體而微，近而靜的對象。進一步研究透視術與解剖學自是當然之事。中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態，而以卍字紋、回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個的人體。它的筆法是流動有律的線紋，不是靜止立體的形相。”

“子曰：‘大哉，堯之為君也。巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎，其有成功也。煥乎，其有文章。”’(《論語·泰伯》)取法于天，以臨萬民，這是上古巫君的特質。孔子在此點出了“通天”與治民都離不開“文章”，也就是發展到后來被稱為“經禮三百，曲禮三千”(《禮記·禮器》)的文化系統。孔子認為文章之始在帝堯，《史記·五帝本紀》也以堯為“文祖”。堯之為君，孔子大之，原因即在于“文”之義大哉!

“文”最初的寫法類似于“爻”字，《說文》云：“文，錯畫也，象交文”。錯畫為文，就是用不同形態的線條、色彩交錯而成的紋樣，敷于器物、服飾、旗幟以至身體之上。堯的偉大，就在于創制了一套能夠協調人們行動和意識的符號系統以“配天”，而且這個創制過程和結果又讓人覺得完全順乎自然。“文之以禮樂”是后來的儒家關于“成人”的規定：人的生活的條理、社會的秩序因“文”而“明”，以“文”故“章(彰)”。“文”照亮(“煥”)了人的生活并將社會導向文明，而以天為范本的自然而然的“文”則是人文創造的最高境界。就現有的材料看來，堯的詳細事跡已不可考，就讓我們分析一下其后繼者們的“文章”，同時考察與“文”有密切關聯的兩個重要概念：一個是“物”，一個是“象”，以及與它們兩者密切相關的文化創造：漢字。

“物”最初的意思與“文”相近，并不像后來的主流用法那樣指稱“物體、物質”。有學者指出，“勿”最初表示花紋、顏色，后來推展為富有色彩的旗幟。意指據以辨別事物的紋樣。描摹動植物的“物”還是族群之圖騰。“古代之所謂‘物’即圖騰崇拜標志之遺風，貴族有物，士之受命者有物，庶民無物。”“物”因此帶有明顯的社會性。是以“文物”與“典章”常并提。總之，中國的“物”字，一開始就不是頑冥的、外在于人的“物質”(matter)、“質料”(substance)或“實體”(body)，而是與人類這種“符號的動物”(卡西爾)息息相關的意義創造工具。不過，隨著語言的發展要求有一個指稱實體的詞，“物”的意義逐漸地“硬化”起來——物體、物品等就成為其主流語義，其非實體的意味以及創造和顯現意義的功能則大多轉給了“象”這個字。這在如“鑄鼎象物”(《左傳·宣公三年》)之類的說法中已有暗示。“象”也是具有重要社會功能的紋樣：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會宗、彝；藻、火、粉、米、黼、黻，絺繡，以五采彰施于五色，作服，汝明。予欲聞六律、五聲、八音，在治忽，以出納五言，汝聽。”(《尚書·益稷》)鄭注云：“會讀為繪。……凡畫者為繪，刺者為繡。”與玉器、飲食一樣，服裝、居處的文飾也是溝通政治、信仰、藝術的禮文化的一部分。將物象與紋樣繪于衣裳、宗廟、彝樽等處，目的不是為了居室裝飾和衣著美觀，而是訴諸具有神圣意味的圖騰紋章來“彰”、“明”人事的秩序，錯雜的紋飾(物、象)、音聲以及它們的配合，形成了一個龐大完備的“文一物”體系，“以待國事”，故《易傳》曰“垂衣裳而天下治”。

除了禮器上的花紋，還有一類特殊的“文物”。它們同樣產生于先民藉物象通天的時代，卻并沒有掩埋于地下，而幸運地綿延至今。這活生生的文物就是漢字。與紋章樂舞一樣，中國的古文字也是古人取法天地人事而創造的“象”。而非簡單地記錄語言的工具。從遠古“結繩而治”到初具規模的甲骨文，都是集體(氏族、部落的上層巫師們)使用的整套的符號系統，用以記錄那些關系著整個氏族、部落的生存秩序的重大歷史事件、經驗和發明。福柯說，“事物的性質、它們的共存、它們借以聯系在一起和交流的方式，只是它們的相似性。這個相似性只有在從這個世界的一頭貫穿到另一頭的符號網絡中才是看得見的。”漢字之所以被認為具有神秘的力量，正是在于它作為一個承載著人世的價值和信仰的符號系統，本身就有彰顯秩序的能力。在漢字的“六書”中，以象形和指事最為古老，“旦”象日出之形，“本”指示樹木之根，是古人對周圍世界切己物事之特征的高度概括。這些概括是如此的準確和凝煉，以至于被認為是自然本身向人垂現的象。以象形和指事為基礎，會意、形聲、轉注、假借關聯到了更為復雜、抽象的自然觀念與人事觀念。日月為明，止戈曰武，仁相人偶，仁者人也，義者宜也……關于信仰的、國事的、倫常的、身心的諸般觀念。以及它們之間相互生發、綰結的脈絡，都通過“六書”彰顯出來。人們憑藉文字系統來“望文知義”，領略天地與人生之美。中國人的意義世界因而逐漸擴大了、明朗了。也出于這個原因，識文斷字長期以來被看作是超凡俗、登圣域的一道門檻。倉頡造字時“天雨粟，鬼夜哭”的傳說描畫了漢字的偉力，直到近世，“敬惜字紙”的傳統和畫符驅鬼的法術依然傳達出國人對于文字的敬畏之心。

與那些大多數已經死去的文物不同的是，漢字一直在中國人的生活世界當中生發著新意義，是華夏人民的心靈世界的依托。漢字呈現了一個有情趣、有生機的世界。我們用心地觀察漢字，就是觀一種活潑潑的象，亦是欣賞藝術作品。比如“莫”。它是“暮”的本字，描繪了黃昏的景象：太陽就要落下去了，掩映在叢林之中；又如“麗(麗)”，本是并偶的意思，象兩只鹿并排在山中跑。在中國藝術中。六朝的駢體文、建筑的對聯、京劇舞臺上成對出場的文官武將，都來自于這種并儷之美。嘲另外，漢字形體本身的“文”也具有長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等結構，后世的藝術家予之骨、筋、肉、血，愈發變化無窮，儀態萬方。中國古人“通過結構的疏密、點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境。”書法也就逐漸成為了中國人的審美偏好和藝術創作的獨特形態，深刻地塑造了這個民族的思維習慣、表達方式以至文學藝術的特色。

文、物、象、字，不僅照亮了華夏文明的源頭，而且有助于打破今天的人對于“物”的實體化的理解。20世紀之前西方古典哲學和神學以“物”為死的“質料”，本身沒有生發意義的能力，所以總需要有一個“精神”去規整它、促動它，導致了一系列虛假的哲學問題和割裂的藝術趣味。而在中國古代思想中，“物”卻是與意義生成過程聯系在一起的，人們俯仰觀察天地萬物，不是去關心沉甸甸、硬邦邦的“物甲”(借用朱光潛的說法)，而是集中于有生命、有情趣的“物乙”的意義。正是由于植根于生成意義的符號土壤，中國思想、藝術當中的“物”才會虛靈不滯，不會被幽暗、沉重的“質料”給束縛住。“物色”、“事物”這些至今仍然使用的詞語都標示出此“物”虛靈的、活潑潑的面相，與20世紀以來的西方哲學、藝術的走向遙契。

由于中國古人總是傾向于從“文”、“象”的角度去理解“物”，中國傳統藝術的描摹方式即以多樣的、動態的線條見長。米開朗基羅說。一個好的雕塑作品，就是從山上滾下來也滾不壞，因為它是一個堅實的團塊。西方的傳統繪畫也要在二維平面上，運用光影塑造出一個個三維的團塊。中國藝術則不然。無論是雕刻、繪畫。還是建筑、戲曲，都致力于用飛動的線條、節奏來打破任何可能出現的團塊。“中國畫法以抽象的筆墨把捉物象骨氣，寫出物的內部生命，……乃能筆筆靈虛，不滯于物，而又筆筆寫實，為物傳神。”抽象的筆墨、虛實莫測的線條最初的源頭就在上古彩陶青銅之“文”、衣裳音律之“象”。“東晉顧愷之的畫全從漢畫脫胎，以線紋流動之美(如春蠶吐絲)組織人物衣褶，構成全幅生動的畫面。而中國人物畫之發展乃與西洋大異其趣。西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描模為主要。中國人物畫則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現各種性格與生命姿態。南北朝時印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時有人模仿，然終為中國畫風所排斥放棄，不合中國心理。中國畫自有它獨特的宇宙觀點與生命情調，一貫相承，至宋元山水畫、花鳥畫發達，它的特殊畫風更為顯著。以各式抽象的點、線渲皴擦攝取萬物的骨相與氣韻，其妙處尤在點畫離披，時見缺落，逸筆撇脫，若斷若續，而一點一拂。俱含氣韻。以豐富的暗示力與象征力代形相的實寫，超脫而渾厚。”

作為物象的紋樣形式并不是靜態的圖案，而內含著一股動能。這是因為它們總是要要編織在特定的行為活動當中方才具備意義。在溝通天人的神圣活動當中，不僅各種用具器物獲得了不同于日常用具的意蘊，人的精神也超乎一般日常的狀態。我們最后再從“興”的角度概括“象”的精神內涵。

通神歌舞的目的是“率作興事”，這里的“興”與我們今天的興起、振興、興旺等等用法基本一致。現實事業之興往往需要通過一個重要的中介來完成，那就是情感狀態上的感興、興奮。《爾雅·釋言》釋“興”為“起也”；甲骨文中的“興”是象形字，象眾手托盤而起舞之形，也即取其中的“起、舉”義。陳世驤釋“興”為“上舉歡舞”，“乃是初民合群舉物旋游時所發出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉。”經由歌舞而達到與神同體的神秘狀態，這是多數巫術儀式的共性。不過，中國的巫禮又有其個性，即通過“興”與“文”、“象”的結合而引入了秩序感。興偏重概括處于特定氛圍中的精神昂揚提升的狀態，近于“禮”的溝通神靈的意義；物象則是共同意義世界的生成工具，在“禮”的器物用等和周旋度數體現出了嚴謹的條理、度數。如《尚書·益稷》日：“簫韶九成，鳳皇來儀。”孔疏指出，作為一種神鳥，鳳凰必待“簫韶九成”方能降臨人間，因為“九”為數之極，具有神圣的意味。后世的中國音樂歌舞無不以器物、人員、時間場地等的“數”為表演與欣賞的重點。因為納入到了“文”與“數”的韻律當中，中國古代的“通天”之興就不全是“迷狂”的神秘體驗，而在一定程度上有了可反觀、可傳承的意味。納熱情于條理，避免日神與酒神的分裂，是上古巫禮樂舞的獨特之處。亦是后世中國藝術特質之所在。

“興”與“象”的結合反映了中國古人對宇宙的獨特把握：生命過程的確是神秘的，但通神的激昂情感和神秘操作必定服從于陰陽四時的秩序。“敕天之命，惟時惟幾”，陰陽消長的節奏體現了人類生命活動的基本的秩序感，自然界的神秘和不可知就因為樂舞活動而暫時被人突破了，人們從中獲得了一種把握住時間川流的快樂。柏格森認為，對時間的把握正是美感的源泉。宗白華說，“世界上唯有最生動的藝術形式……如音樂、舞蹈姿態、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋……乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動。”個體生命因“文”而融入到整個宇宙的生命律動之中，以超越日常時空之限制。在這個意義上，“興”與“象”的結合構成了中國藝術精神最深的基底。

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(編校：龍凱)