“文”\\“物”\\“象”與華夏藝術(shù)的人文源頭

摘要：與禮的原始形態(tài)——事神致福的通天巫術(shù)密切相關(guān)的“文”、“物”、“象”、“興”是華夏藝術(shù)理念的人文源頭。這些用來(lái)彰明與協(xié)調(diào)意義世界的成系統(tǒng)的符號(hào)工具，使得華夏藝術(shù)在源頭處即通于一個(gè)韻律化的秩序觀念。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)思想因之而虛靈無(wú)滯，避免了“物質(zhì)”與“精神”的割裂。

關(guān)鍵詞：文；物；象；興；藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：B83—09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-7387(2011)02-0082-04

今人要透過(guò)數(shù)千年時(shí)空的阻隔，追溯華夏藝術(shù)的人文源頭，殊非易事。20世紀(jì)以來(lái)的研究者傾向于憑借“地上的文物”與“地下的文物”相互對(duì)照來(lái)達(dá)到這一目的。無(wú)論是地上的典籍還是地下的器物，都以上古的禮樂(lè)文化為其大端。宗白華先生認(rèn)為，“禮樂(lè)使生活上最實(shí)用的、最物質(zhì)的，衣食住行及日用品，升華進(jìn)端莊流麗的藝術(shù)領(lǐng)域。……從最底層的物質(zhì)器皿，穿過(guò)禮樂(lè)生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無(wú)間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。”因此，追溯中國(guó)藝術(shù)精神之源頭也需要自覺(jué)地審視卜祀燕飲、鐘鼓玉帛對(duì)于中國(guó)人信仰和思想的奠基意義。

《說(shuō)文》云：“禮，履也。所以事神致福也。”“事神致福”是關(guān)于禮之最初性質(zhì)和目的的總概括。“禮”包含兩方面的內(nèi)涵，一是器物的方面，二是行為的方面。在器物的方面，禮涉及到事奉鬼神的器物，首先指具有不同的質(zhì)地、色彩和形制、用途的玉器，其次也指祭祀用的犧牲、酒醴及彩陶、青銅等器皿，它們都具有超乎日常用途的神圣的意味。在行為的方面，“禮”主要是與鬼神交通感應(yīng)的巫術(shù)歌舞活動(dòng)、儀式。禮之聲部由“乙”，乙即象巫之通神動(dòng)作。巫術(shù)是原始宗教的一種行為儀式，其目的在于溝通人與神之間的聯(lián)系，其與神溝通的主要形式便是以歌舞媚神降神，以及以前兆迷信為基礎(chǔ)的占卜問(wèn)神等等。史前時(shí)代的巫術(shù)歌舞正是古代宗教禮樂(lè)文化之源。”禮的這兩種含義也相互關(guān)聯(lián)：器物不是孤立的，它們必然是在一定場(chǎng)合和氛圍之中，作為敬神儀式的必需用品而發(fā)揮作用。“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶可以致其敬于鬼神。”(《禮記·禮運(yùn)》)意思是說(shuō)，祭祀之禮起源于向神靈奉獻(xiàn)食物，人們將豬肉用黍稷燔燒并供神享食，鑿地為器而用手捧著水祭獻(xiàn)神，敲擊土鼓作樂(lè)，期待以此將祈愿與敬意傳達(dá)給鬼神。從這種最簡(jiǎn)樸的行禮過(guò)程當(dāng)中也能看出器物與行動(dòng)這兩種含義是不可分割的。不同種類(lèi)、規(guī)格的禮器承載著多樣的意義和功能，并結(jié)合成為一個(gè)復(fù)雜的器物體系，被編織進(jìn)了一個(gè)以事神為核心的行為系統(tǒng)當(dāng)中。

從社會(huì)史的角度看，由村群過(guò)渡到國(guó)家組織是一個(gè)人事激增的過(guò)程，充滿了小國(guó)寡民時(shí)代無(wú)法設(shè)想的成敗榮辱、悲歡離合。祭祀求卜的活動(dòng)正是人們?cè)跀U(kuò)大和復(fù)雜了的環(huán)境中尋求突破自身局限的最初嘗試。所以，作為一種巫術(shù)活動(dòng)，華夏先民與鬼神往來(lái)酬酢的通天之禮并非“生產(chǎn)力極端低下”的產(chǎn)物，而恰恰透露出了文明的曙光。下面，我們依然將從器物與行為兩個(gè)層次展開(kāi)，重點(diǎn)討論上古通天之禮作為中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)思想之源頭的意義。

在器物的方面，如果就人為制作、不同于日常用具等角度來(lái)看，古代的禮器可以說(shuō)是一種“藝術(shù)品”，但就其本來(lái)的功用而言，則較今天展覽館里的作品遠(yuǎn)為復(fù)雜。張法說(shuō)，“彩陶不是一般的日常用具，而是最神圣的禮器。彩陶上的圖案不僅是一種審美的欣賞，更是類(lèi)似于后來(lái)的經(jīng)書(shū)一樣的思想觀念。”器物之神圣，乃是由于它們?yōu)橥ㄌ斓姆ㄐg(shù)服務(wù)，其上刻鏤雕繪的圖案紋路，就不是一些隨意的、無(wú)足輕重的裝飾，而被看作是神秘力量的源泉。例如在商代至西周時(shí)的青銅器上經(jīng)常出現(xiàn)的云雷紋，就為人傳達(dá)著天的消息。云雷紋的基本特征是連續(xù)的“回”字形線條——用柔和回旋的連續(xù)線條組成的是“云紋”，而方折角的回旋線條是“雷紋”。在云雷紋的襯托下，禮器上會(huì)出現(xiàn)諸如饕餮、夔、龍、蟠螭、蛇、龜、鳳鳥(niǎo)等等，既象征著往來(lái)于天地間的靈物與神力，也是中國(guó)藝術(shù)意象的鼻祖。宗白華在對(duì)比中西造型藝術(shù)時(shí)，指出“[西方]雕刻的對(duì)象‘人體’是宇宙間具體而微，近而靜的對(duì)象。進(jìn)一步研究透視術(shù)與解剖學(xué)自是當(dāng)然之事。中國(guó)繪畫(huà)的淵源基礎(chǔ)卻系在商周鐘鼎鏡盤(pán)上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥(niǎo)獸的飛動(dòng)形態(tài)，而以卍字紋、回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節(jié)奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個(gè)的人體。它的筆法是流動(dòng)有律的線紋，不是靜止立體的形相。”

“子曰：‘大哉，堯之為君也。巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無(wú)能名焉。巍巍乎，其有成功也。煥乎，其有文章。”’(《論語(yǔ)·泰伯》)取法于天，以臨萬(wàn)民，這是上古巫君的特質(zhì)。孔子在此點(diǎn)出了“通天”與治民都離不開(kāi)“文章”，也就是發(fā)展到后來(lái)被稱(chēng)為“經(jīng)禮三百，曲禮三千”(《禮記·禮器》)的文化系統(tǒng)。孔子認(rèn)為文章之始在帝堯，《史記·五帝本紀(jì)》也以堯?yàn)椤拔淖妗薄蛑疄榫鬃哟笾蚣丛谟凇拔摹敝x大哉!

“文”最初的寫(xiě)法類(lèi)似于“爻”字，《說(shuō)文》云：“文，錯(cuò)畫(huà)也，象交文”。錯(cuò)畫(huà)為文，就是用不同形態(tài)的線條、色彩交錯(cuò)而成的紋樣，敷于器物、服飾、旗幟以至身體之上。堯的偉大，就在于創(chuàng)制了一套能夠協(xié)調(diào)人們行動(dòng)和意識(shí)的符號(hào)系統(tǒng)以“配天”，而且這個(gè)創(chuàng)制過(guò)程和結(jié)果又讓人覺(jué)得完全順乎自然。“文之以禮樂(lè)”是后來(lái)的儒家關(guān)于“成人”的規(guī)定：人的生活的條理、社會(huì)的秩序因“文”而“明”，以“文”故“章(彰)”。“文”照亮(“煥”)了人的生活并將社會(huì)導(dǎo)向文明，而以天為范本的自然而然的“文”則是人文創(chuàng)造的最高境界。就現(xiàn)有的材料看來(lái)，堯的詳細(xì)事跡已不可考，就讓我們分析一下其后繼者們的“文章”，同時(shí)考察與“文”有密切關(guān)聯(lián)的兩個(gè)重要概念：一個(gè)是“物”，一個(gè)是“象”，以及與它們兩者密切相關(guān)的文化創(chuàng)造：漢字。

“物”最初的意思與“文”相近，并不像后來(lái)的主流用法那樣指稱(chēng)“物體、物質(zhì)”。有學(xué)者指出，“勿”最初表示花紋、顏色，后來(lái)推展為富有色彩的旗幟。意指據(jù)以辨別事物的紋樣。描摹動(dòng)植物的“物”還是族群之圖騰。“古代之所謂‘物’即圖騰崇拜標(biāo)志之遺風(fēng)，貴族有物，士之受命者有物，庶民無(wú)物。”“物”因此帶有明顯的社會(huì)性。是以“文物”與“典章”常并提。總之，中國(guó)的“物”字，一開(kāi)始就不是頑冥的、外在于人的“物質(zhì)”(matter)、“質(zhì)料”(substance)或“實(shí)體”(body)，而是與人類(lèi)這種“符號(hào)的動(dòng)物”(卡西爾)息息相關(guān)的意義創(chuàng)造工具。不過(guò)，隨著語(yǔ)言的發(fā)展要求有一個(gè)指稱(chēng)實(shí)體的詞，“物”的意義逐漸地“硬化”起來(lái)——物體、物品等就成為其主流語(yǔ)義，其非實(shí)體的意味以及創(chuàng)造和顯現(xiàn)意義的功能則大多轉(zhuǎn)給了“象”這個(gè)字。這在如“鑄鼎象物”(《左傳·宣公三年》)之類(lèi)的說(shuō)法中已有暗示。“象”也是具有重要社會(huì)功能的紋樣：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲(chóng)，作會(huì)宗、彝；藻、火、粉、米、黼、黻，絺繡，以五采彰施于五色，作服，汝明。予欲聞六律、五聲、八音，在治忽，以出納五言，汝聽(tīng)。”(《尚書(shū)·益稷》)鄭注云：“會(huì)讀為繪。……凡畫(huà)者為繪，刺者為繡。”與玉器、飲食一樣，服裝、居處的文飾也是溝通政治、信仰、藝術(shù)的禮文化的一部分。將物象與紋樣繪于衣裳、宗廟、彝樽等處，目的不是為了居室裝飾和衣著美觀，而是訴諸具有神圣意味的圖騰紋章來(lái)“彰”、“明”人事的秩序，錯(cuò)雜的紋飾(物、象)、音聲以及它們的配合，形成了一個(gè)龐大完備的“文一物”體系，“以待國(guó)事”，故《易傳》曰“垂衣裳而天下治”。

除了禮器上的花紋，還有一類(lèi)特殊的“文物”。它們同樣產(chǎn)生于先民藉物象通天的時(shí)代，卻并沒(méi)有掩埋于地下，而幸運(yùn)地綿延至今。這活生生的文物就是漢字。與紋章樂(lè)舞一樣，中國(guó)的古文字也是古人取法天地人事而創(chuàng)造的“象”。而非簡(jiǎn)單地記錄語(yǔ)言的工具。從遠(yuǎn)古“結(jié)繩而治”到初具規(guī)模的甲骨文，都是集體(氏族、部落的上層巫師們)使用的整套的符號(hào)系統(tǒng)，用以記錄那些關(guān)系著整個(gè)氏族、部落的生存秩序的重大歷史事件、經(jīng)驗(yàn)和發(fā)明。福柯說(shuō)，“事物的性質(zhì)、它們的共存、它們借以聯(lián)系在一起和交流的方式，只是它們的相似性。這個(gè)相似性只有在從這個(gè)世界的一頭貫穿到另一頭的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中才是看得見(jiàn)的。”漢字之所以被認(rèn)為具有神秘的力量，正是在于它作為一個(gè)承載著人世的價(jià)值和信仰的符號(hào)系統(tǒng)，本身就有彰顯秩序的能力。在漢字的“六書(shū)”中，以象形和指事最為古老，“旦”象日出之形，“本”指示樹(shù)木之根，是古人對(duì)周?chē)澜缜屑何锸轮卣鞯母叨雀爬ā＿@些概括是如此的準(zhǔn)確和凝煉，以至于被認(rèn)為是自然本身向人垂現(xiàn)的象。以象形和指事為基礎(chǔ)，會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借關(guān)聯(lián)到了更為復(fù)雜、抽象的自然觀念與人事觀念。日月為明，止戈曰武，仁相人偶，仁者人也，義者宜也……關(guān)于信仰的、國(guó)事的、倫常的、身心的諸般觀念。以及它們之間相互生發(fā)、綰結(jié)的脈絡(luò)，都通過(guò)“六書(shū)”彰顯出來(lái)。人們憑藉文字系統(tǒng)來(lái)“望文知義”，領(lǐng)略天地與人生之美。中國(guó)人的意義世界因而逐漸擴(kuò)大了、明朗了。也出于這個(gè)原因，識(shí)文斷字長(zhǎng)期以來(lái)被看作是超凡俗、登圣域的一道門(mén)檻。倉(cāng)頡造字時(shí)“天雨粟，鬼夜哭”的傳說(shuō)描畫(huà)了漢字的偉力，直到近世，“敬惜字紙”的傳統(tǒng)和畫(huà)符驅(qū)鬼的法術(shù)依然傳達(dá)出國(guó)人對(duì)于文字的敬畏之心。

與那些大多數(shù)已經(jīng)死去的文物不同的是，漢字一直在中國(guó)人的生活世界當(dāng)中生發(fā)著新意義，是華夏人民的心靈世界的依托。漢字呈現(xiàn)了一個(gè)有情趣、有生機(jī)的世界。我們用心地觀察漢字，就是觀一種活潑潑的象，亦是欣賞藝術(shù)作品。比如“莫”。它是“暮”的本字，描繪了黃昏的景象：太陽(yáng)就要落下去了，掩映在叢林之中；又如“麗(麗)”，本是并偶的意思，象兩只鹿并排在山中跑。在中國(guó)藝術(shù)中。六朝的駢體文、建筑的對(duì)聯(lián)、京劇舞臺(tái)上成對(duì)出場(chǎng)的文官武將，都來(lái)自于這種并儷之美。嘲另外，漢字形體本身的“文”也具有長(zhǎng)短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等結(jié)構(gòu)，后世的藝術(shù)家予之骨、筋、肉、血，愈發(fā)變化無(wú)窮，儀態(tài)萬(wàn)方。中國(guó)古人“通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫(huà)的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對(duì)形象的情感，發(fā)抒自己的意境。”書(shū)法也就逐漸成為了中國(guó)人的審美偏好和藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特形態(tài)，深刻地塑造了這個(gè)民族的思維習(xí)慣、表達(dá)方式以至文學(xué)藝術(shù)的特色。

文、物、象、字，不僅照亮了華夏文明的源頭，而且有助于打破今天的人對(duì)于“物”的實(shí)體化的理解。20世紀(jì)之前西方古典哲學(xué)和神學(xué)以“物”為死的“質(zhì)料”，本身沒(méi)有生發(fā)意義的能力，所以總需要有一個(gè)“精神”去規(guī)整它、促動(dòng)它，導(dǎo)致了一系列虛假的哲學(xué)問(wèn)題和割裂的藝術(shù)趣味。而在中國(guó)古代思想中，“物”卻是與意義生成過(guò)程聯(lián)系在一起的，人們俯仰觀察天地萬(wàn)物，不是去關(guān)心沉甸甸、硬邦邦的“物甲”(借用朱光潛的說(shuō)法)，而是集中于有生命、有情趣的“物乙”的意義。正是由于植根于生成意義的符號(hào)土壤，中國(guó)思想、藝術(shù)當(dāng)中的“物”才會(huì)虛靈不滯，不會(huì)被幽暗、沉重的“質(zhì)料”給束縛住。“物色”、“事物”這些至今仍然使用的詞語(yǔ)都標(biāo)示出此“物”虛靈的、活潑潑的面相，與20世紀(jì)以來(lái)的西方哲學(xué)、藝術(shù)的走向遙契。

由于中國(guó)古人總是傾向于從“文”、“象”的角度去理解“物”，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的描摹方式即以多樣的、動(dòng)態(tài)的線條見(jiàn)長(zhǎng)。米開(kāi)朗基羅說(shuō)。一個(gè)好的雕塑作品，就是從山上滾下來(lái)也滾不壞，因?yàn)樗且粋€(gè)堅(jiān)實(shí)的團(tuán)塊。西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)也要在二維平面上，運(yùn)用光影塑造出一個(gè)個(gè)三維的團(tuán)塊。中國(guó)藝術(shù)則不然。無(wú)論是雕刻、繪畫(huà)。還是建筑、戲曲，都致力于用飛動(dòng)的線條、節(jié)奏來(lái)打破任何可能出現(xiàn)的團(tuán)塊。“中國(guó)畫(huà)法以抽象的筆墨把捉物象骨氣，寫(xiě)出物的內(nèi)部生命，……乃能筆筆靈虛，不滯于物，而又筆筆寫(xiě)實(shí)，為物傳神。”抽象的筆墨、虛實(shí)莫測(cè)的線條最初的源頭就在上古彩陶青銅之“文”、衣裳音律之“象”。“東晉顧愷之的畫(huà)全從漢畫(huà)脫胎，以線紋流動(dòng)之美(如春蠶吐絲)組織人物衣褶，構(gòu)成全幅生動(dòng)的畫(huà)面。而中國(guó)人物畫(huà)之發(fā)展乃與西洋大異其趣。西洋人物畫(huà)脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描模為主要。中國(guó)人物畫(huà)則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。南北朝時(shí)印度傳來(lái)西方暈染凹凸陰影之法，雖一時(shí)有人模仿，然終為中國(guó)畫(huà)風(fēng)所排斥放棄，不合中國(guó)心理。中國(guó)畫(huà)自有它獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)與生命情調(diào)，一貫相承，至宋元山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)達(dá)，它的特殊畫(huà)風(fēng)更為顯著。以各式抽象的點(diǎn)、線渲皴擦攝取萬(wàn)物的骨相與氣韻，其妙處尤在點(diǎn)畫(huà)離披，時(shí)見(jiàn)缺落，逸筆撇脫，若斷若續(xù)，而一點(diǎn)一拂。俱含氣韻。以豐富的暗示力與象征力代形相的實(shí)寫(xiě)，超脫而渾厚。”

作為物象的紋樣形式并不是靜態(tài)的圖案，而內(nèi)含著一股動(dòng)能。這是因?yàn)樗鼈兛偸且幙椩谔囟ǖ男袨榛顒?dòng)當(dāng)中方才具備意義。在溝通天人的神圣活動(dòng)當(dāng)中，不僅各種用具器物獲得了不同于日常用具的意蘊(yùn)，人的精神也超乎一般日常的狀態(tài)。我們最后再?gòu)摹芭d”的角度概括“象”的精神內(nèi)涵。

通神歌舞的目的是“率作興事”，這里的“興”與我們今天的興起、振興、興旺等等用法基本一致。現(xiàn)實(shí)事業(yè)之興往往需要通過(guò)一個(gè)重要的中介來(lái)完成，那就是情感狀態(tài)上的感興、興奮。《爾雅·釋言》釋“興”為“起也”；甲骨文中的“興”是象形字，象眾手托盤(pán)而起舞之形，也即取其中的“起、舉”義。陳世驤釋“興”為“上舉歡舞”，“乃是初民合群舉物旋游時(shí)所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)。”經(jīng)由歌舞而達(dá)到與神同體的神秘狀態(tài)，這是多數(shù)巫術(shù)儀式的共性。不過(guò)，中國(guó)的巫禮又有其個(gè)性，即通過(guò)“興”與“文”、“象”的結(jié)合而引入了秩序感。興偏重概括處于特定氛圍中的精神昂揚(yáng)提升的狀態(tài)，近于“禮”的溝通神靈的意義；物象則是共同意義世界的生成工具，在“禮”的器物用等和周旋度數(shù)體現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臈l理、度數(shù)。如《尚書(shū)·益稷》日：“簫韶九成，鳳皇來(lái)儀。”孔疏指出，作為一種神鳥(niǎo)，鳳凰必待“簫韶九成”方能降臨人間，因?yàn)椤熬拧睘閿?shù)之極，具有神圣的意味。后世的中國(guó)音樂(lè)歌舞無(wú)不以器物、人員、時(shí)間場(chǎng)地等的“數(shù)”為表演與欣賞的重點(diǎn)。因?yàn)榧{入到了“文”與“數(shù)”的韻律當(dāng)中，中國(guó)古代的“通天”之興就不全是“迷狂”的神秘體驗(yàn)，而在一定程度上有了可反觀、可傳承的意味。納熱情于條理，避免日神與酒神的分裂，是上古巫禮樂(lè)舞的獨(dú)特之處。亦是后世中國(guó)藝術(shù)特質(zhì)之所在。

“興”與“象”的結(jié)合反映了中國(guó)古人對(duì)宇宙的獨(dú)特把握：生命過(guò)程的確是神秘的，但通神的激昂情感和神秘操作必定服從于陰陽(yáng)四時(shí)的秩序。“敕天之命，惟時(shí)惟幾”，陰陽(yáng)消長(zhǎng)的節(jié)奏體現(xiàn)了人類(lèi)生命活動(dòng)的基本的秩序感，自然界的神秘和不可知就因?yàn)闃?lè)舞活動(dòng)而暫時(shí)被人突破了，人們從中獲得了一種把握住時(shí)間川流的快樂(lè)。柏格森認(rèn)為，對(duì)時(shí)間的把握正是美感的源泉。宗白華說(shuō)，“世界上唯有最生動(dòng)的藝術(shù)形式……如音樂(lè)、舞蹈姿態(tài)、建筑、書(shū)法、中國(guó)戲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋……乃最能表達(dá)人類(lèi)不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動(dòng)。”個(gè)體生命因“文”而融入到整個(gè)宇宙的生命律動(dòng)之中，以超越日常時(shí)空之限制。在這個(gè)意義上，“興”與“象”的結(jié)合構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)精神最深的基底。

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[9]以上兩個(gè)例子引自《詩(shī)意的符號(hào)：漢字》，葉朗、朱良志：《中國(guó)文化讀本》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2008年版，第74頁(yè)。

[10]宗白華：《中國(guó)書(shū)法里的熒學(xué)思想》，《藝境》，北京大學(xué)出版社1986年版，第300頁(yè)。

[13]轉(zhuǎn)引自彭鋒：《詩(shī)可以興》，安徽教育出版社2003年版，第52、65頁(yè)。

(編校：龍凱)