以“興觀群怨”為例看船山的接受美學思想

2011-01-01 00:00:00譚洪剛譚姜勁

船山學刊 2011年2期

摘要：對于船山“興觀群怨”，學者們作出了各種闡釋，本文試圖從接受羨學的角度進行闡釋。首先從接受對象考慮文本潛在美學評判標準；其次，接受主體不同對美學價值取向闡釋不同；再次，接受主體在接受過程中有美學上的獨特心理體驗。

關鍵詞：船山；“興觀群怨”；接受美學

中圖分類號：B249.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2011)02-0019-05

一、船山“興觀群怨”的各種闡釋

船山“興觀群怨”的美學內涵，學者們作出了各種闡釋，主要有以下幾種：

1、“評價詩歌標準與讀詩指歸”

許山河認為船山在《詩繹》中說的“‘詩可以興、可以觀、可以群、可以怨’。盡矣，辨漢、魏、唐、宋文雅俗得失以此，讀三百篇者必此也?！边@段話說明，船山對孔子的“興、觀、群、怨”說十分推崇，認為它不僅是評價詩歌雅俗、得失的標準。而且讀詩也必須以它為指歸。船山詩論中論及“興、觀、群、怨”之處，比比皆是，無論是評詩、論詩，他都喜把“興、觀、群、怨”作為標準、綱領拈出，發表了許多精辟的見解。深入探討船山對“興、觀、群、怨”的解釋，將有助于我們全面、準確地理解他的文藝思想。

2、“圓滿句號”

張兵認為興觀群怨是中國古典詩學和美學理論中一個古老的命題，對興觀群怨的闡釋經過了一個艱難而曲折的歷程。漢儒以來，直至明清時的儒家，解者紛紜，但只有王夫之的闡釋才給這一命題注入了全新的內容，取得了歷史性的突破。其解說盡管未能避免儒家傳統詩論的局限，卻扼要而系統，樸素而精辟，給中國古代興觀群怨說畫上了一個圓滿的句號。

3、“被本體化、美學化、系統化了”

陶水平認為明末清初的王夫之曾對儒家詩學的一個古老命題“興觀群怨”說作了重新詮釋，以往的研究者往往僅從接受的角度來解讀船山的這一理論命題，未得船山詩學的要義。其實，“興觀群怨”說與船山的“詩道性情”說一樣，同屬船山的詩學本體觀。“興觀群怨”說在船山詩學中被本體化、美學化、系統化了，這是船山對儒家詩學的一個重要貢獻。

4、“融通轉化的‘四情’”

何國平認為船山通過對“興觀群怨”的再闡釋，他打通四者疆域，視之為可彼此融通轉化的“四情”。王夫之重“情”。并以之為品詩之雅俗鴻溝，由此開出了“情”之兩分觀，即生活情感和審美情感。在詩中應表現的是“清”情，即經過凈化升華的審美之情。

5、“審美形象的整體性”

蕭蓬父、許蘇民從詩美鑒賞論的角度來詮釋船山的“興、觀、群、怨”說。蕭萐父、許蘇民認為王夫之解釋“興、觀、群、怨”時，雖然繼承了中國古典詩學中的一些積極成果，但卻有自己的新發展。首先，王夫之認為“興、觀、群、怨”即詩歌的審美、認識、教育功能以及社會政治功能是互相聯系的，在審美鑒賞中沒有孤立的“興”，也沒有孤立的“觀”、“群”、“怨”，四者互相結合才構成了審美形象的整體性。其次，王夫之認為，“興、觀、群、怨”既互相聯系，就決定了審美形象可能具有比作者預計的更豐富的內涵，也就是文藝審美中經常出現的所謂“形象大于主題”的現象。

6、“學《詩》用《詩》之法”

馬育良認為孔子《詩》論中的“興觀群怨”本為學《詩》用《詩》之法。但在《詩》風氣漸衰、通經致用的文化背景逐漸淡去之后，“興”在某些情況下流轉成為作詩之法。到王夫之以“興觀群怨”提舉其詩學理論時，他改而同時從作詩和用詩兩個方面擴展了“興觀群怨”的意涵。從情感詩學的角度分析，王夫之的開拓性在于：以“情”為核心理念，牽動“興觀群怨”，藉以貫釋古代詩歌和詩論，貫通詩歌閱讀和詩歌創作。這種彰顯和開掘，從根本上復現了孔子《詩》學情感的超越的美學價值。

7、“向接受主體轉向”

金洪大認為“興、觀、群、怨”說是中國傳統詩歌理論的古老命題。王夫之對這一命題提出了不同于前人的闡釋，其獨特性主要表現為三點：強調“興、觀、群、怨”是無功利的審美情感，確立了詩歌自身的獨立價值；強調“興、觀、群、怨”是相互聯系的情感整體，突出了前人所忽視的四種情感之間的內在聯系：強調“興、觀、群、怨”說中接受主體的主體地位，完成了從作者說、作品說轉向接受主體說。

以上各位學者基本上是從詩歌美學本體論方面來闡釋船山的“興觀群怨”的。本文試圖從接受美學的角度進行闡釋。

二、船山“興觀群怨”所彰顯的接受對象潛在美學標準

孔子的“興觀群怨”強調審美接受功用?！芭d觀群怨”的審美情感是一種規范化了的社會情感。孔子的“興觀群怨”則體現出接受對象社會、倫理的取向。孔子審美接受思想的出發點是他的仁學，“克己復禮為仁”，而克己復禮的最佳手段就是詩教、樂教?！芭d于《詩》，立于禮，成于樂?！睂徝篮退囆g對個體情感心理的感染愉悅作用只有在導向群體的和諧發展時才有真正的意義和價值。他在論述文學藝術的審美接受功用時提出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！薄霸娍梢耘d”，指詩歌用比興的方法創造生動感人并包含某種普遍性道理的藝術形象，使接受者在誦詩中觸類旁通地產生聯想，受到啟發。通過感染接受者的情緒，激發其志意，使之興奮激動并從詩中受到影響和教育?！霸娍梢杂^”，指接受者通過閱讀詩歌?？梢詮闹辛私馍鐣L俗習尚的盛衰，考察社會政治的得失，把握一定時代人們的道德精神心理狀態?！霸娍梢匀骸敝肝膶W作品可以使廣大的接受者溝通情感，和諧交往，相互切磋，共同提高，強調個體通過詩樂的熏陶，養成內在的倫理情感，進而達到整個社會群體的和諧融洽?！霸娍梢栽埂敝冈娍梢浴跋乱宰晕俊?王逸)，就是說文學接受具有補償功能，文學創作和接受是人類逃避痛苦，替代、宣泄苦悶，尋求感情補償的一種重要方式。在這里，孔子強調情感應具有道德上的純潔性、崇高性，具有普遍的社會意義。“興、觀、群、怨”說，是孔子在用詩實踐中概括出來的，反映了儒家對詩的社會功能的期待。通過情感去感染、陶冶個體，使強制的社會倫理規范成為個體自覺的心理欲求，從而達到個體與社會的和諧統一。因此孔子在藝術接受一方面十分注意審美對陶冶個體的心理功能，另一方面又非常注重審美對協和人群的社會效果。但其最關心的還是文藝的社會功能，興、觀、群、怨直接服務于政治功利目的，也是對詩的最高要求，即用詩造就自覺履踐宗法倫理的人，以維護社會秩序和群體關系的和諧穩定。通過“興、觀、群、怨”說，孔子把同個體的心理欲求相聯系的情感導入現實的社會倫理道德規范中，使個體意識到他的社會責任的崇高意義，從而自覺地控制和發展他的情感。這種思想有著束縛個性發展的消極作用的一面。

王夫之的“興觀群怨”論對接受對象潛在美學標準進行了進一步的闡釋。

王夫之的“興觀群怨”論的首要之處是直接接過孔子的論述，即首先將“興觀群怨”作為詩歌美學的一部分與詩歌的本體聯系起來。在其著作中，“興觀群怨”作為美學觀念的整體性就體現在王夫之獨創的“四情”說上，“興觀群怨”與“詩道性情”觀念共同述說的都是“情”。如其所述：“‘詩可以興?？梢杂^，可以群，可以怨’，盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失于此。讀《三百篇》者必此也。‘可以’云者，隨所‘以’而皆‘可’也。于所興而可觀，其興也深：于所觀可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘：以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情：游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之游也無涯，而各以其情遇。斯所貴于有詩?！雹柽@段話中有這樣幾個方面不同于前人的：

首先，指出了詩歌作為接受對象的美學標準即“興觀群怨”的共同本質——情，“四情”是詩歌“情”的具體化，即已被王夫之規范化了的審美情感。詩道性情是船山詩歌美學的全部基礎，而四情論則是評詩論詩的重要標準，由形而上之“情”到形而下之“情”。王夫之告訴人們，“情”不再是空泛無邊的觀念，而是人人都可觸可感的行動，“情”的美學觀念在現實世界中深深扎根，這就使得理論不再僅僅局限于自身，“情”不再僅是一種哲學觀念，而是與詩人的活動緊密結合，所以僅從王夫之的“詩道性情”說的體系自身來講，“四情”說就使其更加完備和開放。

其次，強調了“興觀群怨”之“四情”為一個有機聯系的整體，“四情”之間可以互相轉化。即“情”自身的整體，無疑它們是統于“情”的，但是“四情”之論也有偏重，這就是以“興”為基礎。王夫之云：“詩之游泳以情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出情以相示，可以群矣，含其情而不盡于言，可以怨矣。……可以興觀者，即可以群怨，哀樂之外無是非?！?/p>

另外，揭示了詩歌文本與詩歌接受的關系：以往論述“興觀群怨”總是將它們作為詩歌的社會作用而提出，而此處不然，王夫之引出了接受美學的主體——“接受主體”，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，詩不再僅是作者的一己之情，更有接受主體之情的激發與回應。王夫之的“興”、“情”之論不僅有效地解決了歷史上儒家詩學中“言志”與“言情”分裂的難題，還將觸角伸及詩歌創作與接受活動的全過程。這個方面在下一個問題中還會比較詳細地論述。

三、船山“興觀群怨”所體現出接受主體不同。對文本闡釋出不同美學價值取向

接受主體不同，美學價值取向的闡釋不同?？鬃诱f“詩可以興觀群怨”，而王夫之則認為“可以云者。隨所以而皆可也”，強調了同樣具有“興觀群怨”作用的作品，從接受的角度說允許有不同的解讀和感受，即“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。如對《關雎》，“《關雎》，興也康王晏朝，而即為冰鑒”。毛傳以為《關雎》是“興”，以“關關雎鳩”起興，以喻“樂得淑女以配君子，憂在進賢。不淫其色，哀窈窕，思賢才”。但《魯詩》認為《關雎》是諷刺康王留戀床第而晚朝，不理政事。詩無達詁，對于同一部作品，讀者不同，藝術感受也就不同?！凹t學家看見易，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。這正像譚獻說的“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然”。讀者對作品的具體感受，能隨其所以而皆可，而任何人的閱讀只能是在一定的知識背景或生活閱歷中負載自己主觀投射的“看”，因此經典作品在藝術接受時必然存在個性差異。這種差異不僅表現在對藝術的不同愛好，也表現在對同一對象的不同理解上。充分體現出不同的接受主體不同的美學價值取向。

闡釋不同的原因是“各以其情遇”。“出于四情之外，以生出四情；游于四情之中，情無所窒”。同一首詩在不同的接受主體閱讀中為何會出現“四情”的相互生成呢?在王夫之看來，主要由于不同的接受主體在思想性格、生活體驗、審美情趣等方面存在差異，即“人情之游也無涯”，所以不同接受主體欣賞和接受的側重點會不一樣，所引起的聯想、想象和共鳴也不會完全相同，在思想上獲得的感受和啟示就會有相當的差異，也即夫之之“各以其情遇”。王夫之的這個立場與伽達默爾的立場非常相似。在《真理與方法》中，伽達默爾認同接受主體的偏見，拒絕施萊爾馬赫試圖恢復文本的原有意圖的解釋學目標。

“方其群而不忘夫怨”，“方怨而固不失其群”群怨交錯。在《詩廣傳》中，王夫之思想更加激進，現代色彩也更為明顯，他甚至提出這種不斷變換的情感不僅發生在閱讀過程中，其實它就是文本所固有的。如：“方其群而不忘夫怨，而其怨也旁寓而不觸，則方怨而固不失其群，于是其群也深植也不昧。夫怨而可以群。群而可以怨……”。一首詩可以既表現“群”也表現“怨”，二者相反相成，一個占據中心，另一個“旁寓”，也就是作為潛在的替代者藏在那里以加強其主要特性。這種聲音即使在今天也令人耳目一新。

“讀者各以其情而自得”。詩歌的含義最終取決于文本還是接受主體的情境呢?王夫之在《緒論》第一條討論了這一嚴肅問題并思考了接受主體應該怎樣看待自己的角色。王夫之認為接受主體對作品的藝術再創造才是詩歌意義和價值得以最后實現的一個重要環節。正如西方接受美學大師堯斯說：“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的參與是不可思議的。因為只有通過接受主體的傳遞過程，作品才進入一種連續變化的經驗視野?！狈蛑凇妒孪壬鷤髀浴分杏浧湫纸橹略疲骸皣L記庚午除夜，兄侍先妣拜影堂后，獨行步廊下。悲吟‘長安一片月’之詩，宛轉唏噓，流涕被面。夫之幼而愚，不知所謂。及后思之，孺慕之情，同于思婦，當其必發，有不知者存也?！北M管人事相去甚遠，但因念遠之情與思親之情正符合“唯人所感，皆可類通”的思想，得到了王夫之的肯定并為其“隨所以而皆可”的接受論提供了一個具體例證。這里強調了只有當接受主體積極主動地介入并作出創造性的接受之后，一篇作品的意義才最終完成，結果是“作者未必然，讀者何必不然”。可見他已經充分認識到詩作的社會意義、審美價值不僅僅取決于本文本身，而且更是接受主體體悟的再創造的功效。這一思想，與現代西方的誤讀、空白、召喚結構等接受論多有相通之處，無疑具有接受理論方法論的意義。他認為接受主體雖然可“自得”，但必須以“情”“自得”。接受主體之“得”是相對的，多少要受作品客觀內涵的制約和影響，而不是任意為之的，接受主體要懂得“言在意先，亦在意后”、“規以象外，得其圜中”之秘的感受與捕捉，最終不能脫離作者之“情”的規范。所以王夫之的這一理論“讀者各以其情而自得”即“接受主體不同在本文的基礎上闡釋出不同的美學價值取向”，既承認審美鑒賞中的差異性，又不因此否認其共性或客觀標準的存在，是符合藝術鑒賞的歷史實際的。

四、船山“興觀群怨”所揭示的接受過程美學上的心理體驗

王夫之“興觀群怨”論強調接受主體在其接受過程獨特的心理體驗。

1、接受過程的“從容涵泳”

王夫之認為作品的社會功能是潛在的，而不是現實的，只有接受主體反復涵詠吟誦，悉心揣摩，才能把握住作品的精神實質，并能陶冶性情。獲得審美感受。如《詩繹》第三條：“‘采采’意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象”；又如：“謝靈運一意回旋往復，以盡思理，吟之使人卞躁之意消”。中國古詩一向講究含蓄、復義性，接受主體在仔細的涵泳諷誦地接受過程中感受其審美情感，才能于低徊曲折的詩行中洞悉作品內在神韻及真實性情，真正感受到詩歌的美學力量。

2、接受過程的“聯想與想象”

王夫之要求接受主體在閱讀時，不僅要能設身處地去體驗作者融于作品之情，還要結合自身體驗，運用豐富的聯想與想象，調動業已積淀而成的“審美期待視野”，對文字信息進行創造性閱讀，以填補作品的藝術空白，從而達到一種人而有出、知音見異的認知。如其《夕堂永日緒論，內編》一六云：

“‘欲投人處宿，隔水問樵夫’。則山之遼遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭意識懸相描摹也。‘親朋無一字，老病有孤舟’。自然是登岳陽樓詩。嘗試設身處地作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語。居然出現，此亦情中景也。”

聯想與想象是現實與歷史的對接，也是接受主體在接受過程的心靈遨游。如果不展開想象，接受主體如何能與創作主體取得情感的認同?夫之自己在《詩繹》第五條對《少年行》“影中取影”的理解，新奇而切近人情，更是他“聯系生活實感，不拘執字句為舊說所囿而已”而獲得創造性成果的最好說明。以上的閱讀法對我們今天的理解藝術作品同樣是適應的。當然，正如羅根澤先生所說：“中國的批評家，大都是作家的反串，并沒有多少批評專家。”作為一個在創作上卓有成效的詩人，王夫之常把接受主體、接受對象、創作主體聯系起來，以動態的眼光考察了文學活動全過程，把創作論與接受論聯系起來，使其詩論既具完整性，又有超越前人之處。因此，無論是結合當時的現實情況來評價。還是以今天新的文藝觀來衡量，船山詩論的理論價值是超時代的。

3、接受過程審美趣味的個性差異

王夫之講“人情之游也無涯，而各以其情遇”，是說不同的接收者對于同樣具有興觀群怨的作品有著不同的選擇和愛好。如謝玄欣賞的是“楊柳依依”之類的詩句，而謝安則由于年歲和政治境遇的不同，欣賞的是“訏謨定命，遠猷辰告”之類能表達深謀遠慮、為國操心，具有政治胸襟的詩句。王夫之看待“人情之游也無涯，而各以其情遇”，其實是審美趣味的個性差異問題。審美趣味的個性差異性其實也體現在對同一文本的解讀上，這種差異性使得接受過程的豐富多彩，同時也是文學豐富多彩與社會繁榮的體現。

參考文獻：

[1]許山河：《王船山關于“興、觀、群、怨”的闡釋》，《湘潭大學學報(哲學社會科學版)》1986年第4期。

[2]張兵：《王夫之興、觀、群、怨說再評價》，《西北師范大學學報(社會科學版)》1994年第5期。

[3]何國平：《船山詩學中的情景范疇論》，《中國韻文學刊》2002年第2期。

[4]蕭楚父、許蘇民：《王夫之評傳》，南京大學出版社2002年版。

[5]馬育良：《王夫之情感詩學視野中的“興觀群怨”》，《淮南師范學院學報》2003年第2期。

[6]金洪大：《論王夫之對“興、觀、群、怨”說的獨特闡釋》，《理論學刊》2005年第2期。

[7]《論語·顏淵》。

[8]《論語·泰伯》。

[9]《論語·陽貨》。

[10]《詩譯》，《船山全書》第15冊，岳麓書社1996年版，第808頁。

[11]王夫之：《四書訓義》，《船山全書》第7冊，岳麓書社1990年版，第915頁。