重溫盧卡奇

摘要：盧卡奇是20世紀最重要的西方馬克思主義理論家和批評家之一，他一生致力于建構以馬克思主義為指導的美學體系。雖然對他的成就和局限還缺乏充分的研究，但不可否認的是，他的著作已經產生了巨大影響，不僅影響了現代時期的思想，而且對今天的文化研究也產生了深刻影響。

關鍵詞：盧卡奇；藝術；美學；內容和形式；典型

盧卡奇的思想經歷了一個曲折的發展過程，其中有早期的無政府主義極左成分，有20世紀30年代的教條主義，也有后斯大林主義時期的機會主義和主觀主義。然而，如果綜合考察他的論文學和藝術的作品，仍然可以看出他在理論和政治信念方面存在著明顯的連續性，并且提供了非常有價值的哲學洞察。他的《歷史和階級意識》與《歷史小說》已經成為20世紀文藝理論的經典，而他提出的物化概念以及他對這一概念的闡釋，在全球化的今天仍然具有重要的現實意義。但是，在我國當前的文藝研究中，囿于他反對現代主義的態度，似乎覺得盧卡奇已經過時。本文將主要考察盧卡奇對馬克思主義文學理論和美學的貢獻，以期引起人們對其思想的重視。

一、盧卡奇的美學觀

馬克思主義文學理論一個重要的出發點是：生產方式決定社會、政治和精神的特征，或者說，不是人們的意識決定他們的存在，而是社會存在決定他們的意識。歷史存在決定意識的觀點，以及通過分析藝術作品所反映的社會經濟現象來證實這種觀點的原則，可以作為理解盧卡奇的理論和美學的基礎。

盧卡奇的文藝理論始于這樣一個問題：藝術作品何以能夠存在？在他看來，藝術作品的存在包含兩個方面的意思：一是它把不同性質的因素綜合起來形成自治的存在；二是通過它的啟發性的影響形成具有藝術目的的存在。盧卡奇把本體論的問題（作品是完整的形式的概念）和人類學的問題（社會文化與實用主義——情感論的方法）結合起來，以辯證的方式綜合并升華為一種基本的理論前提：存在或物質先于意識。

盧卡奇認為，在創作過程中，藝術家使特殊的東西變成一般的本質，因為其具體的內容總是由道德、習慣和社會或集體的“社會需要”構成，它們或多或少帶有或者展現出某個特定人類社會的本質。因此，可以把藝術理解為一種客觀化的形式，其中意圖和價值的實現是一致的。藝術對人的吸引力在于它消除“拜物教”的功能，在于它通過藝術影響使人凈化，從而改變人們的生活。就接受態度而言，當人們對藝術作品做出反應時，自己會提高到藝術作品所體現的人的整體水平，打破資產階級商品拜物教的世界觀，消除資本主義社會異化的條件。這樣，批評家應該解釋的是：藝術對現實的模仿如何通過藝術家的主體性的協調實現社會的要求；藝術如何強調人的自我意識；人如何通過藝術進行自我塑造并改變自己的命運。

對盧卡奇來說，在理論和實踐中，文藝批評要想獲得意義，必須運用辯證的方法，辯證地處理模仿和模仿的歷史客體之間的關系，一般的藝術力量與其具體的歷史淵源之間的關系。只有更好地理解藝術的創作過程，才能更好地理解藝術作品。

按照盧卡奇的哲學觀點，藝術作品只有根據它的歷史存在的方式才能理解。因為唯物主義的美學設想是：人的日常行為既是人類活動的始點，也是人類活動的終點。人對現實反應的多種范疇產生于發展和自律的動力，而這些都扎根于人類的日常生活之中。現實以及對現實的精神反應和再現，應該是“連續和斷續的辯證統一，或傳統和革命的辯證統一，或漸進和躍進的辯證統一”{1}。盧卡奇否認一切唯心主義的美學或形而上學，因為在他看來，在唯心主義美學里，各種形式的意識都被簡單地看做是一切事物客觀性的最終決定因素。他自己的基本原則是：“存在的優先性首先要確定一個事實：存在之存在無需意識，但若無存在便沒有任何意識之存在。”{2}這就是說，存在是客觀的，意識是客觀存在在人腦里的反映，因此，沒有存在，意識便成了無源之水。不過，雖然歷史唯物主義肯定社會存在（生產關系）優先于社會形式的意識（上層建筑，包括制度、意識形態、文化、藝術，等等），但它同時也肯定它們之間辯證的相互作用。

然而，現實本身是歷史性的，是不斷變化的。因此，盧卡奇認為，藝術所表明的是人與客觀歷史現實的關系。藝術形式和內容的變化，與社會關系和社會態度的發展是一致的。藝術不是對客觀現實的科學的復制或模仿，藝術的反映始于人類世界并指向人類世界。雖然在藝術反映中保留著社會現象的客觀性，但典型人類關系的出現與人的內心世界和外部世界發展的特定階段是對應的，也就是說，與人類的社會進化是對應的。這一論點表明了藝術作品的辯證的性質，說明藝術作品對社會現象的再現不同于社會學的或歷史的描述。盧卡奇敏感地看到，這一問題產生于相對主義或歷史主義的主觀性。由于這種主觀性，由于它在不同時間的立場和觀點的差異，結果對客觀現實的認識發生了扭曲。甚至對社會歷史事實的美學再現，由于接受這種經驗的歷史性質似乎也面臨著危險。不過，盧卡奇認為，對現實的美學反映獲得了一種特殊的特征，因為它能夠把主體和客體、意識和存在融合起來，從而解決了與歷史客觀性相關的一些問題。關于這種看法，盧卡奇作了這樣的解釋：“迄今為止，任何一部重要的藝術作品的形成，都是創造性地把它所描繪時刻的歷史當下復活……。真正的藝術作品的內容和形式，不可能脫離產生它們的土壤，也不可能脫離美學的立場。恰恰是在藝術作品當中，客觀現實的歷史性既獲得了它的主觀性的體現，也獲得了它的客觀性的體現。”③

二、盧卡奇的文學觀

在某種程度上，前面對盧卡奇的理論所作的非常概略的說明，也許為理解盧卡奇對具體文學問題的論述提供了一個語境。因為，只有在他所說的這種歷史的、辯證的唯物主義哲學里，那種主張客觀地分析和評價的方法才具有意義。

盧卡奇這種獨特的“偏見”必然在他不斷地探索中表現出來。他最關注的問題之一是：“藝術作品客觀地再現出什么東西，其本身相對地獨立于作者的意識形態范式。因為馬克思主義分析的客體不是作者的意圖，而是他作品中藝術地再現的現實。”{4}這一觀點澄清了盧卡奇關于巴爾扎克和托馬斯·曼的看法。盧卡奇認為，盡管巴爾扎克和托馬斯·曼的世界觀是資產階級的，但他們成功地揭示了社會力量真實的一面，因為他們對客觀現實的忠實使他們背叛并超越了他們堅持的信念，或者說，他們的信念由于自己的藝術證據而出現了斷裂。在盧卡奇看來，偉大藝術家的這種真實性，證實了馬克思主義的“真實即實踐”的基本原則：人類創造歷史并決定自己的命運。盧卡奇進一步闡述了這種觀點：“藝術揭示生活的苦難，也揭示人類原則的最終勝利；它揭示人類的創造性，也揭示個體生活的典型特征。”{1}

盧卡奇的文學批評中的邏輯內在于他的信念。他堅信在描寫人類經驗時，在描寫作為動態社會現實的經驗時，必須堅持真實和客觀性的原則。因此，在分析文學形式時，他的主要興趣在于藝術家描寫的情節，因為他認為藝術家必須描寫情節，藝術家的任務就是描寫情節。在《論小說》一文里，他強調說：“只有通過情節的描寫，藝術家才能以清晰的形式揭示人類本來隱蔽的本質。只有通過描繪情節，他才能表明人們在他們的社會環境中究竟是什么樣子，表明他們如何不同于自己所想象的樣子。”{2}盧卡奇這種對情節描寫的強調，實際上源于他對人類關系的看法。他認為，在歷史領域，在敘事作品里，在諸多描繪的人物當中，人類關系在他們的相互交往中顯示出自己的特征。另外，“只有人類的實踐才能具體表明人類的實質：誰是勇敢的？誰是善良的？諸如此類，等等。”③盧卡奇曾嚴厲地批評左拉的自然主義，因為他覺得左拉熱衷于無必要和偶然性的描寫，并簡化和歪曲了實際生活中多種沖突的社會力量的復雜性。作為一種文學方法或風格，自然主義只是對豐富深刻的經驗提供了一種抽象的、先驗的、圖示性的替代。它未能說明在一個特定歷史時期其典型人物豐富的內心生活與他們的行為之間的相互關系。

在《敘述與描寫》(Narration versus Description)這篇重要文章里，盧卡奇明確地提出了他判斷藝術價值的標準。他的主導思想包含著內容第一、形式第二的馬克思主義原則。在他看來，作品的內容在于人物對他們所參與的事件的關系，他們的命運由這種關系決定，通過這種關系他們實現自己在歷史中的個人行為。巴爾扎克、司湯達、狄更斯和托爾斯泰也是資產階級小說家，但他們與福樓拜和左拉不同，他們在情節中構想他們的人物，而情節轉而又展現處于沖突中的意識形態的力量，也就是不同的世界觀。世界觀是意識的最高形式，它賦予人物連貫性的本質。“世界觀是每一個人的深刻的個人經驗，是他內在本質的一種極其典型的表達，同樣它也以非常重要的方式反映他所處時代的普遍問題”。{4}

如果采取歷史的、具體的唯物主義方式，現實就是人們可以理解的實踐。“只有通過行為，人們對于彼此才有意義。只有通過行為，他們才值得進行詩意的描繪。人物的基本特征只有通過人類實踐的行為和活動才能被揭示出來”。{5}如果使現實脫離它與人的聯系，那就等于使人類的精神遠離它的世界，為了階級統治而使社會關系物化，從而形成資本主義社會里的人的異化。自然主義風格的小說由于設想世界是完成的產物而不是一個過程，從而使物的世界脫離了人類革命的目的，所以它歪曲了人類為消除資本主義制度的異化而做的努力和斗爭：

［自然主義的］描寫的方法不是詩意的呈現事物，而是把人轉變成無生命的物，轉變成靜止的生活細節。人們個人的特征只是簡單的共存，一個接一個的被加以描寫，而不是相互交織，也不是通過個人非常不同的具體表現和非常矛盾的行為，揭示出個人生活的完整性和一致性。虛假的外部世界的廣闊性，與圖解的特點的狹隘性相結合。個人呈現為由社會和自然因素構成的完成的“產品”，而這些因素被認為是完全不同性質的因素。社會條件與人的心理和生理的性質相互交織這一深刻的社會實況總是缺失。{6}

由于要說明個人或主體因素不再與其周圍環境密切聯系，自然主義者以及現代主義者（如卡夫卡和喬伊斯等）被迫投射一些抽象的、空洞的形象，因而便不能成功地表達人類歷史和社會條件的真實。

三、盧卡奇的“典型”概念

在盧卡奇對文學形式的辯證的解釋里，他所用的最有意義的一個術語就是“典型”。他所用的“典型”的意思，實際上是運用唯物主義的辯證觀點而對黑格爾的“具體的一般”的解釋。“典型”表示從矛盾當中形成的一種積極的運作，它們出現在極端的人物身上或極端的情境之中。構成典型的東西，應該使實際境遇中的多種生產力的相互作用透明而濃縮。典型人物把對立的因素融合起來，人物的典型本質體現了特定歷史時期的世界觀。

因此，在盧卡奇的批評詞匯里，“典型”這個術語帶有贊揚的色彩。在他對《文學人物的智性特征》一文的解釋里，盧卡奇進一步說明了塑造典型的必要性，在他看來，豐富的、區分出來的個性以微觀的方式再現了整體。情節是“相互作用的縮影”，是構成人類個體生存和發展的事件的體系。典型表示人們在相互沖突中強化了的個性：“若要使創作的人物成為典型的、有重要意義的人物，藝術家必須成功地把他的主人公的個人特征與他那個時代的客觀問題之間的多重聯系揭示出來，而且人物本身必須把他那個時代最抽象的問題當做自己個人的問題來體驗，因為這些對他是生死攸關的問題。”{1}所以，盧卡奇認為，激情與具體意識相結合可以使個體主人公實現潛在的能力，實現典型人物豐富的內心生活。

對盧卡奇來說，詩意的真實是人們改變自己命運的活動所固有的東西。由于每一種詩意的構成取決于作者預設的世界，所以不可避免的是，批評家應該看透并把握支配著藝術對經驗塑造的那種關于現實的構想，亦即藝術作品最終的目的或目標。盧卡奇在描述史詩形式時清晰地說明了這種基本的批評標準：

內心的生命詩歌是人類斗爭的詩歌，是人們在他們斗爭中的相互關系。沒有這種內心的詩歌，不可能有史詩的創作，因而也就不可能激發人們的興趣，強化并保持這種興趣。史詩的藝術，自然也包小說的藝術，在于它們能夠表明特定時期社會生活中典型的、富于人性意義的重要特征。在史詩里，人們希望找到對自己本身、對自己社會活動的清晰的、放大了的反映。史詩的藝術在于正確地分配意義，正確地展現本質。史詩作品所產生的效果越是吸引人和具有普遍性，它就越是成功地使個人和他的社會活動顯得不是刻意的設計，不是作者技巧的產物，而是自然地生成的某種東西；不是發明的某種東西，而是發現的某種東西。{2}

因此，對于力圖再現真實現實的藝術家，他們面臨的主要挑戰是如何把已有素材的偶然性提高到藝術本質的層次。我們知道，盧卡奇也要求嚴格區分對藝術因素的發明和選擇以及對它們的綜合，這點有些像亨利·詹姆斯或科勒律治，他們要求藝術家充分利用趣味和想象來生產藝術作品。

亞里士多德在《詩學》里肯定了詩歌創作的哲學特征。就普遍性包含可能性而言，詩人使自己與普遍性相關，用盧卡奇的話說就是與“典型”相關。但是盧卡奇認為，可能的形式在敘事的情節里會物質化，因為作品的一切因素都參與那些系列的行為，通過這些行為人物盡力塑造自己的命運。在他看來，從辯證唯物主義的角度出發，生活的基本現實是“通過行為對人類意圖的肯定或否定的確認”。因此，在闡述智性特征的概念時，盧卡奇強調意識的社會歷史基礎：“對智性特征的描繪總是預設一種非常廣泛而深刻的普遍性，以及人物的人性特征。思想水平遠遠超過任何普通的潛能，但又不失去個人表達的特征。”這就首先預設了“對人物個人經驗與他們的智性表達之間重要聯系的不斷體驗；就是說，對思想的描繪是生活的過程而不是它的結果”。③

四、未完成的計劃

馬克思指出：“人的思維是否具有客觀的真理性，這并不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題。人應該在實踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現實性和力量，亦即自己思維的此岸性。”{1}遵循這一原則，盧卡奇正面對待內容和形式的問題，而這一問題涉及到許多文學批評家和美學家，從亞里士多德一直到肯尼思·伯克，甚至到諾斯羅普·弗萊之類的原型批評家。前面所說的盧卡奇的典型概念，通過唯物主義的原則——物質生活決定意識的形式——得到了加強，從而包含了內容決定形式這一社會主義現實主義的觀點。在《我們時代的現實主義》里，盧卡奇對他的批評理念進行了持續的思考，并在思考的基礎上斷定：“正是作者試圖重復的這種世界觀，構成了他的‘意圖’，也是支撐特定作品風格的構成原則。如果這么看，風格就不再是一個形式主義的范疇。相反，它扎根于內容；它是一種特殊內容的特殊形式。內容決定形式。但不論什么內容，人總是它的聚焦點。不論文學的基本思想如何多種多樣（特殊的表達，辯證的目的），基本的問題現在是將來也仍然是：人是什么？”{2}

最終，對盧卡奇來說，所有的美學和文學問題都可以轉變為關于人類歷史命運的問題。他的詩學理論和批評信條都服務于歷史唯物主義和辯證唯物主義，因為它們根據人道主義倫理的實現來確保作品的價值和優秀的標準。盧卡奇與主要探索模仿問題的柏拉圖式的批評家不同，與主要分析欣賞問題的康德式的美學家也不同，他主要論述圍繞三個永恒問題的各種批評判斷：藝術家——受他的時代和環境的制約；藝術作品——為了忠實于歷史經驗的連續性，它必須達成典型性而不是抽象的特殊性；受眾或讀者——他們獲得某種洞察力或認識，可以展望可能的未來。盧卡奇認為，藝術最重要的功能之一是它具有使人與環境和諧的力量，因為，雖然人受環境制約，但它堅持人的核心地位，對于所有客觀的認識人都是第一位的。也許這就是藝術、人與環境的辯證關系：藝術由人創造，人受環境制約，人通過藝術改變環境。

1952年，在一次會議發言里，盧卡奇再次肯定了藝術和文學的上層建筑特征，他認為美學的重要意義在于積極參與社會的發展和階級斗爭。他為藝術——客體確定了兩個特征：藝術反映客觀現實，藝術帶有摧毀（或支持）基礎的黨派傾向。但他強調藝術應該把對現實的描寫與它在革命內容或階級批判中的黨派傾向結合起來：

在馬克思的《資本論》里，若要客觀地揭示資本主義發展中的主要問題，就不可能與摧毀資本主義社會的愿望的黨派性分開——這種愿望自始至終貫穿著這一偉大著作。另一方面，如果偉大的藝術家采取某種黨派立場，這種黨派性就會成為客觀性，因為藝術家的個性越明顯，他就越會清晰明確地表現客觀現實或者某種客觀的趨勢，他的作品就越加不只是他自己個性的表達，而是一種大的社會趨勢的表達，一個階級或一個國家的趨勢的表達。③

解釋者和批評家的任務以及他們的方法，都是為了調和客觀性和黨派性，說明思想內容和藝術創作過程中的活的、具體的辯證關系。要理解一部文學作品，或任何一個藝術作品，批評家必須說明思想內容的變化如何表示風格或藝術創作的變化，同時說明形式或技巧如何從內容中發展形成。盧卡奇所說的內容意味著“典型”：現實是藝術家創作的革命活動，藝術家努力爭取人類精神的勝利，消滅剝削制度和階級社會。顯然，這是盧卡奇的理想，也是一項未完成的計劃。

【責任編輯張清民】