主體魅影與空間置換

摘要：從魯迅赴日學(xué)醫(yī)到“棄醫(yī)從文”，“幻燈片事件”是重要的轉(zhuǎn)折。在遭遇“幻燈片”的教室空間中，“我”處在被日本同學(xué)凝視和觀看的雙重位置（既是觀看者，又是被看者），這一現(xiàn)代醫(yī)生/現(xiàn)代主體的位置與“教室”這一現(xiàn)代性啟蒙空間有密切關(guān)系；也正是由于這種現(xiàn)代主體的視野，中國被講述為“鐵屋子寓言”，清醒者陷入無法喚醒熟睡民眾的困境，啟蒙者不但沒有啟蒙庸眾，反而被“戲劇的看客”所圍觀。直到“故鄉(xiāng)”的空間中，作為啟蒙者的“我”才擁有觀看者的位置，被觀看的則是閏土等麻木的靈魂，“故鄉(xiāng)”成為落寞的前現(xiàn)代空間。隨著從“教室”、“鐵屋子”到“故鄉(xiāng)”的三重空間轉(zhuǎn)移，一種遭遇西方/現(xiàn)代性的創(chuàng)傷故事被書寫為中國文明內(nèi)部的自我批判，而作為“啟蒙者”的“我”卻與這三重空間“格格不入”：“我”既離開了現(xiàn)代教室空間，又要打碎“鐵屋子”，也要離別“故鄉(xiāng)”，這一尷尬而曖昧的位置成為五四知識分子的主體隱喻。

關(guān)鍵詞：啟蒙者；現(xiàn)代性空間；主體位置；看與被看；自我放逐

引 言

20世紀(jì)80年代初期，關(guān)于魯迅的研究由對“改造國民性”的爭論開始{1}，魯迅逐漸從“革命者”、“斗士”的形象轉(zhuǎn)變?yōu)椤皢⒚烧摺薄ⅰ八枷胝摺薄Ｔ谧笠頂⑹鲋校斞负笃谧髌犯艿街匾暎鼜?qiáng)調(diào)后期雜文的革命性及其對國民黨政府的批判。而20世紀(jì)80年代初期通過討論魯迅“國民性批判”的“立人”思想，來呼應(yīng)彼時知識界關(guān)于馬克思主義與人道主義和異化問題的爭論，魯迅前期作品（如《吶喊》、《彷徨》、《野草》）獲得更多關(guān)注，這就顛倒了左翼敘述中褒后期魯迅、貶前期魯迅的做法，這種研究思路本身構(gòu)成了對左翼文化的有效批判。在這種魯迅由“革命者”變成“啟蒙者”的過程中，革命群眾也由歷史的主體變成了需要被啟蒙的庸眾，以呼應(yīng)知識分子由革命歷史的受難者（“落難書生”）變成啟蒙者的角色轉(zhuǎn)換。也就是說，新時期之初的傷痕文學(xué)和反思文學(xué)書寫中，在知識分子完成由被改造者到受害者/啟蒙者的反轉(zhuǎn)同時，作為歷史主體的人民迅速轉(zhuǎn)變?yōu)楸桓锩⒂绕涫俏母镆庾R形態(tài)所蒙蔽的庸眾們，是麻木的、沒有自主意識的、甚至愚昧的“烏合之眾”。這種把知識分子接受政治改造的歷史敘述為知識分子受害史的表述，不在于以顛倒的方式重新確認(rèn)知識分子與庸眾的二元對立，而在于這種二元對立的方式無法處理20世紀(jì)50至70年代施害者與受害者往往是相互轉(zhuǎn)化或糾纏在一起的復(fù)雜歷史。這種啟蒙者與庸眾的對立，正好也是魯迅早期作品的基本主題，尤其是這種被庸眾圍觀的悲壯感與犧牲精神，在魯迅的小說中可以找到諸多原型。

暫且不討論這種解讀方式與80年代新啟蒙知識體制之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián){1}，本文想從主體與空間的角度重新解讀這些文本，試圖回答以下問題：啟蒙者的主體位置是如何獲得的？為什么經(jīng)歷現(xiàn)代教育之旅的“我”會成為一個啟蒙者？為什么在不同的空間——如“幻燈片事件”中的“教室”空間、“鐵屋子”空間以及“故鄉(xiāng)”空間中，作為啟蒙者的“我”會呈現(xiàn)不同的狀態(tài)？如果說“幻燈片事件”中的“我”處在日本同學(xué)的被看以及觀看麻木的看客的雙重狀態(tài)中，那么作為現(xiàn)代主體/現(xiàn)代醫(yī)生的“我”為何要離開這間教室？如果說“幻燈片事件”中存在著“我”、看客、被砍頭者三種中國人的主體位置，為何在“鐵屋子寓言”中只剩下“清醒的人”和“睡熟的人們”呢？如果說“我”離開教室是為了拯救“麻木的靈魂”，為什么在“故鄉(xiāng)”空間中“我”又要選擇離開呢？這些縈繞在早期魯迅的問題，不僅呈現(xiàn)了晚清至五四一代知識分子遭遇西方（以日本作為中介）的創(chuàng)傷和屈辱經(jīng)驗（如“幻燈片事件”中目睹國人被砍頭），而且呈現(xiàn)了作為晚發(fā)現(xiàn)代化國家的知識分子身處“教室”所象喻的現(xiàn)代性空間、“鐵屋子”式的古老中國以及充滿了悔恨（被害死的父親和成年閏土的故鄉(xiāng)）和眷戀（母親和少年閏土）的雙重“故鄉(xiāng)”空間等多重空間的間性狀態(tài)。正是這種多重空間轉(zhuǎn)換，使得一種西方侵略中國的外在威脅轉(zhuǎn)換為一種中國文明內(nèi)部的文化批判；也正是這種不斷地從不同空間中逃離、游走和掙扎，使得魯迅作品中出現(xiàn)“影”的告別、永遠(yuǎn)都不停歇的“過客”和沒有起點與終點的“路”等意象。因此，有必要進(jìn)一步解讀魯迅早期作品的復(fù)雜性。

一、“教室”空間與現(xiàn)代醫(yī)生/現(xiàn)代主體的形成

啟蒙者與庸眾的關(guān)系，在魯迅的書寫中是一個基本主題，而這個主題的浮現(xiàn)最為著名的原型是魯迅在《吶喊·自序》中關(guān)于“幻燈片事件”的記述和“鐵屋子”寓言。魯迅對于啟蒙者與庸眾的處理采取了非常特殊的方式，就是把這種關(guān)系放置到一系列看與被看的關(guān)系之中，這種關(guān)系涉及到魯迅的留日經(jīng)驗、“幻燈片事件”所發(fā)生的空間結(jié)構(gòu)以及魯迅在這種結(jié)構(gòu)中的位置。與其說魯迅獲得了某種觀看的權(quán)力，不如說一種被現(xiàn)代教育所規(guī)訓(xùn)的空間提供了這樣一種權(quán)力位置。“幻燈片事件”存在著三個基本層次：一是“我”與看客（被砍頭者）的關(guān)系；二是看客與被砍（看）頭者的關(guān)系；三是“我”與日本同學(xué)的關(guān)系。國內(nèi)文學(xué)史一般按照魯迅的敘述把“幻燈片事件”作為他“棄醫(yī)從文”的緣由，同時也是魯迅進(jìn)行“國民性批判”的內(nèi)在動因。我的基本觀點是，魯迅并沒有真的“棄醫(yī)從文”，反而成了剖析國民性的著名“醫(yī)生”，在文學(xué)家／醫(yī)生／啟蒙者之間不止是一種修辭學(xué)上的隱喻，由于魯迅所謂的“棄醫(yī)”之“醫(yī)學(xué)”恰恰是近代建立在解剖學(xué)基礎(chǔ)上的西醫(yī)，這與魯迅所“從文”之“文學(xué)”在話語機(jī)制上具有同構(gòu)關(guān)系（如果把文學(xué)也作為一種現(xiàn)代性發(fā)明的話）。問題或許不在于重新確認(rèn)魯迅作為啟蒙者的身份，而在于魯迅是如何獲得啟蒙者的身份以及這種身份所產(chǎn)生的衍生效果。

不管“幻燈片事件”是否吻合歷史事實以及魯迅看到的究竟是幻燈片還是電影，這件事在魯迅的記述中成為一次影響深遠(yuǎn)的事件{2}。最近十幾年，對于這個問題，海內(nèi)外的學(xué)者又有許多豐碩的研究成果。其中最有代表性的論述是，周蕾從現(xiàn)代性和視覺性的角度來重新反思第三世界知識分子在遭遇西方的過程中所形成的后殖民主義式的權(quán)力位置。在其著名論文《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》中，“幻燈片事件”成為周蕾批判以魯迅為代表的五四精英／啟蒙／男性知識分子在視覺性／現(xiàn)代性的“震驚”下退守到從事文學(xué)／書寫文字這一“延續(xù)文字的古老示意性特權(quán)”運動③，這種批判背后是把電影等視覺經(jīng)驗作為現(xiàn)代性在西方的表征，而把文學(xué)等文字書寫活動作為一種保守的傳統(tǒng)的屬于東方的媒體再現(xiàn)方式。所以，“這些書寫的文本成了博學(xué)的男性知識分子所賴以安身的避難所，甚至轉(zhuǎn)變成為了掩飾罪惡的遮蔽物，將中國人在跨國帝國主義中被屠殺的粗俗殘暴景象掩飾了起來”{1}。這些討論極大地深化了“幻燈片事件”的思想史意義，尤其是把魯迅的處境放置在后殖民的背景之中。我更為關(guān)注“幻燈片事件”中所呈現(xiàn)的一種復(fù)雜的觀看與被觀看的視覺關(guān)系，尤其是出現(xiàn)的幾種不同的主體狀態(tài)：除了魯迅、看客之外，還有日本同學(xué)、劊子手和被砍頭者，他們既相互觀看又阻斷或壓抑彼此的目光。

魯迅主要在兩篇不同的文章中敘述這件事{2}，一是《吶喊》（1923年）《自序》中用來闡述“《吶喊》的由來”，二是收入《朝花夕拾》的《藤野先生》（1926年）。讓我們先從這張給“我”造成巨大傷害的“幻燈片”說起。這張“幻燈片”由三個角色組成：一是綁在中間的被砍頭者；二是站在左右的看客；三是劊子手。由于放映幻燈片的講堂是一個類似影院的空間，作為學(xué)生的魯迅，同時也占據(jù)了觀眾的位置，這個位置是與他的日本同學(xué)共同分享的。“幻燈片事件”的視覺中心應(yīng)該是劊子手與被砍頭者，但是這樣一種場景或者說關(guān)系卻在魯迅的“國民性批判”中被遮蔽掉了。這不在于魯迅沒有看到劊子手與被砍頭者，而在于被砍頭者也被統(tǒng)合到魯迅關(guān)于“毫無意義的示眾的材料和看客”的論述之中，從而無法在此場景中展開對劊子手的批判。魯迅不滿于那些無動于衷的圍觀者，連帶著也把這些充當(dāng)俄國間諜的同胞作為了負(fù)面的國民代表。

按照魯迅的敘述，如果沒有“幻燈片事件”，他或許會留在仙臺繼續(xù)醫(yī)學(xué)之旅，正是因為“幻燈片事件”使得魯迅無法與他的日本同學(xué)分享這樣一個教室空間，或者說，魯迅不得不逃離這間教室。但是，魯迅并非看到日俄戰(zhàn)爭的幻燈片就要離開，反而一開始還“常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝采（應(yīng)為“彩”——筆者注）”，《吶喊·自序》這種喝彩建立對日本同學(xué)的認(rèn)同之上（也許不僅僅是一種亞洲的認(rèn)同之上），直到幻燈片上出現(xiàn)一個要槍斃的中國人以及圍著看的一群中國人時，“我”才從日本同學(xué)“萬歲”的歡呼聲“意識到”：“在講堂里的還有一個我。”也就是說，“我”的形成來自于魯迅指認(rèn)出“被砍頭者”也是中國人之時，因此，“我”才感到異樣：“這種歡呼，是每看一片都有的，但在我，這一聲卻特別聽得刺耳。”（《藤野先生》）也就是說，“我”的出現(xiàn)需要兩個步驟：第一步是，看見“被砍頭者”和圍觀者是中國人，意識到“我”也是和他們一樣的“中國人”；第二步是，“我”體認(rèn)到也處在與“被砍頭者”相似的“被砍頭”的位置上，使“我”暫時或瞬間感受到“我”與日本同學(xué)是不同的，“我”應(yīng)該屬于那些被砍頭的中國人。這種國族身份的同一性，使得“我”瞬間感覺到劊子手上的屠刀也是砍向自己的，使“我”意識到來自日本同學(xué)的那份想象中的凝視的目光，因此，這種國族身份的獲得使“我”無法認(rèn)同于“日本同學(xué)”的“拍手和喝采”。

在這里，“我”與看客、被砍頭者是同一的，這種同一性建立在與日本同學(xué)的區(qū)分之上。但是走出教室的“我”卻極力要把看客和被砍頭者區(qū)分為與“我”不同的國族身份，面對看客和被砍頭者，“我”應(yīng)該何去何從呢？“我”是棄醫(yī)從文（“改造國民性”），還是投筆從革命（把被砍頭者從外人的屠刀下拯救出來）。恐怕在選擇之前，要反思“我”的主體位置，“我”作為觀看者與看客和被砍頭者作為被觀看者的視覺關(guān)系呈現(xiàn)了“我”作為“醫(yī)生”已然是被西方／現(xiàn)代所規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，也就是說“中國人”作為如同霉菌一樣的被“解剖”為麻木的、沒有表情的、沒有靈魂的。而當(dāng)“我”意識到自己作為中國人（與看客、被砍頭者一樣的中國人）也是研究及視覺對象之時，“我”就從“醫(yī)生”的位置中劃入到病人的位置上，并使得“我”要離開這間“教室”，也就是說，“我”本身是一個分裂的主體位置，兼具啟蒙者和被啟蒙者于一身，為了彌合這種分裂狀態(tài)，“我”要進(jìn)行一種“自我”啟蒙，顯然，把被砍頭者從屠刀中解救出來也是一種獲得同一性的主體位置的方式。因此，遭遇看客、被砍頭者的過程，是形成“我”的過程，看客與被砍頭者都是“我”的他者。啟蒙的邏輯在于，把這些他者變成自我，或者說消滅他者，“同一”為“自我”，這種“我”與“他”的鏡像關(guān)系，就使得“幻燈片事件”成為一種典型的拉康式的獲得“主體位置”的故事。與此同時，也是“我”分裂為看客、被砍頭者的過程，這種分裂建立在“我”是和日本同學(xué)一樣的教室中的學(xué)生，看客、被砍頭者則是屏幕上的被解剖的對象，也就是說，這種分裂是一種現(xiàn)代性的空間區(qū)隔，一種看與被看的權(quán)力分疏，同時也是主體與他者的界限。而“我”處在日本同學(xué)與“看客”之間，“我”既是“日本同學(xué)”的他者，“看客”又是“我”的他者。

這不是簡單的二元關(guān)系，而是處在日本同學(xué)—“我”—“看客”的視覺結(jié)構(gòu)之中，在這個意義上，“我”是一個“被看”的“看客”。所以說，“我”與看客、被砍頭者之間的關(guān)系是同一、分裂、再彌合的關(guān)系，啟蒙的故事可以被解讀為一種主體的內(nèi)在分裂與彌合的過程。在這個意義上，無論是啟蒙還是救亡都是為了彌合這種分裂以完成主體的同一性的兩種方式，或者說心理治療的處方。從這個角度來說，看客（封建的自我）和被砍頭者（被殖民的自我）都是“我”的他者、異質(zhì)性的存在，無論是啟蒙還是救亡都是為了把他者變成自我，把異質(zhì)變成同質(zhì)，變成和“我”一樣的覺醒的人。在這里，呈現(xiàn)了兩種對待他者的方式，一種是把看客改造、啟蒙為精神強(qiáng)壯的“我”，第二種就是砍頭，在肉體上消滅他者，這也基本上是非西方地區(qū)遭遇資本主義／殖民主義的兩種“命運”：要不被動或主動的自我更新，變成西方（如日本、俄國、中國等，或者還有18世紀(jì)的美國），要不只能被屠殺（如美洲的原住民和那些喪身海洋的黑奴）。因此，看客、被砍頭者是沒有主體位置的，在他們被指認(rèn)之時，也是被抹去的時刻。

在這個意義上，魯迅的離開，來自于日本同學(xué)對于自己作為中國人的漠視以及看客們無法看到自己的中國人身份，這種雙重漠視和傷害使得魯迅無法“安然”坐在教室之中。魯迅雖然逃離了這間教室，但并沒有放棄“我”與日本同學(xué)所共同占據(jù)的“醫(yī)生”的主體位置。在這個教室里，魯迅一邊學(xué)習(xí)西方醫(yī)學(xué)知識，同時，也學(xué)習(xí)批判國民性的方法。從這個意義上說，魯迅并沒有真正“棄醫(yī)從文”，反而在他從事文藝的運動中，成為了著名的“醫(yī)生”{1}。可以說，“我”處在一種內(nèi)在的精神焦慮和分裂之中，這產(chǎn)生了“我”與這些久違的中國人之間既同一又分裂的關(guān)系，同一性使得“我”離開教室，分裂使得“我”獲得啟蒙者的位置，進(jìn)而再次彌合這種分裂（差異被抹除和同一的過程）。從這里可以進(jìn)一步反思作為現(xiàn)代主體的內(nèi)在分裂是如何被統(tǒng)一在同一個時空秩序之中的，或者說啟蒙的邏輯是如何來壓抑這種暴力呢？尤其是對于“我”這種本來應(yīng)該認(rèn)同于被砍頭者的身份進(jìn)而質(zhì)疑這種空間秩序卻也最終由衷臣服于“精神之父”（去遠(yuǎn)方尋找精神之父，以拯救肉身之父）的教誨呢？{2}

“幻燈片事件”的復(fù)雜之處在于“我”啟蒙／喚醒“看客”的寓言只是故事的一部分，在這個場景中，還有另外一組重要的角色，就是魯迅的日本同學(xué)和劊子手的關(guān)系。對于教室中的作為學(xué)生／觀者的魯迅與日本同學(xué)來說，“幻燈片”產(chǎn)生了截然不同的“觀看效應(yīng)”。如果說魯迅“看到的”是看客作為需要被批判的劣質(zhì)的國民性，那么日本同學(xué)則從中“看到了”“亞洲的勝利”，這樣兩種不同的觀看效應(yīng)顯露了亞洲想象的某種困境，“我”的逃離恰好說明“我”無法被整合進(jìn)這種“日俄戰(zhàn)爭”作為“亞洲的”勝利與覺醒的論述③。在這個意義上，啟蒙的、被現(xiàn)代性所規(guī)訓(xùn)的空間也內(nèi)在建構(gòu)著一種反現(xiàn)代性的邏輯，這或許也可以印證現(xiàn)代性自身的內(nèi)在分裂。所以說，教室作為現(xiàn)代性空間的最佳比喻，有客觀的知識、有研究這些知識并傳授知識的人、有接受者或被啟蒙的對象，而且這三者被有效地組織到一種現(xiàn)代的視覺關(guān)系之中。啟蒙的過程在于借助老師的目光，引導(dǎo)學(xué)生“觀看”這些被對象化的知識。在這個意義上，“我”的出現(xiàn)和出走是對這種對象化的反抗，或者說，“我”看到了作為現(xiàn)代人卻被放置在現(xiàn)代性知識、技術(shù)的屠刀下面。在這一意義上，不僅僅作為亞洲認(rèn)同的“日本同學(xué)”、藤野先生和“我”出現(xiàn)了裂隙，而且在普遍的現(xiàn)代性的意義上，“我”從這種作為現(xiàn)代／西方／人類的醫(yī)生的位置中分離出來是因為“我”看到作為對象化的自己，也就是一個負(fù)面的自己。因此，“我”的離開就不僅僅是一種國族屈辱，而是對現(xiàn)代性自身的逃離或躲避{1}。

二、“鐵屋子”寓言與“狂人之眼”

從“幻燈片事件”到“鐵屋子”的故事，“我”與看客、被砍頭者以及日本同學(xué)的多元故事就被啟蒙者與看客的二元故事所取代。這種改寫不僅僅意味者把某種意義上的海外經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成一個中國內(nèi)部的故事，而且這種置換成功而有效地使得“幻燈片事件”中被砍頭者的位置和想象中的來自日本同學(xué)的凝視被遮蔽或轉(zhuǎn)移了。我把“幻燈片事件”與“鐵屋子”故事放置在一起來解讀，并不僅僅因為它們都同時出現(xiàn)在《吶喊·自序》中，更是因為它們作為一種在敘述上具有因果或連續(xù)關(guān)系的事件而成為魯迅從事文學(xué)創(chuàng)作尤其是小說創(chuàng)作的重要動因。如果說“幻燈片事件”與“鐵屋子”寓言有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，那么它們之間的錯位與改寫就是不容忽視的文化癥候。

在這樣一間“絕無窗戶”的“鐵屋子”里只有兩類人，一類是“清醒的幾個人”，另一類是“熟睡的人們”{2}，按照文學(xué)史的說法，就是“獨異個人”與“庸眾”③，他們之間的緊張關(guān)系成為魯迅小說的基本敘事原型。“清醒的人”焦慮于能否喚醒“熟睡的人們”即毀壞“鐵屋子”而陷入無路可走或絕望反抗之中，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳等；熟睡的人們則是“庸眾”們，如閏土、豆腐西施、祥林嫂、孔乙己、阿Q等。可以說，魯迅的大部分小說都是對“鐵屋子寓言”的復(fù)沓。雖然魯迅更多地呈現(xiàn)了“我”作為清醒者的掙扎與無力，但是他并不懷疑“我”與“庸眾”之間的啟蒙（醒）與被啟蒙（睡）之間的關(guān)系，魯迅的疑慮在于啟蒙能否成功或有效，而不是“清醒者”何以為“醒”，“沉睡者”何以為“睡”。因此，魯迅小說的張力在于“庸眾”沉浸在“麻木”、“不自知”的狀態(tài)中，而“我”看見了“鐵屋子”中已然“熟睡”的“庸眾”卻無能為力、無路可走（恰恰是“路”本身而不是路所通向的地方成為魯迅寄予希望的所在）。

“鐵屋子”的故事一直被解讀為舊中國或老中國的象征（如魯迅筆下的“魯鎮(zhèn)”、“未莊”），而魯迅的吶喊被解釋為喚醒“熟睡的人們”（“麻木的神情”的庸眾）以獲得“毀壞這鐵屋的希望”。而問題在于面對“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”，“我”又站在哪里呢？按照上下文的情景，“我”應(yīng)該站在屋里面“大嚷起來”，既然“同在屋檐下”，“我”為什么就可以醒著呢？顯然，“我”曾經(jīng)走出過“鐵屋子”，所以“我”才能意識到“熟睡的人們”和“沒有窗子的鐵屋子”，“我”是一個即在“屋里”又在“屋外”的角色。“鐵屋子”得以被敘述的前提在于有一個外在的視點，而“鐵屋子”寓言本身卻是在排除了這種外在視點的前提下所講述的如何在內(nèi)部實現(xiàn)喚醒的可能性。相比“幻燈片事件”中的三種主體位置，在“鐵屋子”中只剩下“我”與看客／庸眾的二元圖景了，缺少的正好是劊子手與被砍頭者這樣一對關(guān)系。被砍頭者在“鐵屋子”中的缺席，被砍頭者頭上的屠刀也缺席不見了。因此，這種敘述巧妙地遮蔽了劊子手的位置，使得毀壞或打破“鐵屋子”的力量被預(yù)設(shè)為一種內(nèi)部啟蒙的邏輯。這樣一種轉(zhuǎn)移是如何發(fā)生的呢？如果把“鐵屋子”看成是舊中國或老中國的象征，那么這與近代史以來西方列強(qiáng)打開閉關(guān)鎖國的老帝國的敘述之間存在著什么關(guān)系呢？中國作為密閉空間的敘述正好是站在西方／現(xiàn)代視野中對中國的描述（正如“地理大發(fā)現(xiàn)”的主體是西方人／殖民者，“發(fā)現(xiàn)”的對象和客體是“新”大陸，是等待著被命名的“物種起源”，是落后的印第安部落），而“鐵屋子寓言”的癥候之處在于，西方列強(qiáng)／劊子手是缺席的，這種外部的威脅在“鐵屋子”中被轉(zhuǎn)移為一種作為封建禮教吃人的內(nèi)部文化批判。

在“鐵屋子”寓言中，清醒者與熟睡的關(guān)系與其說呈現(xiàn)為一種啟蒙者與看客的關(guān)系，不如說更呈現(xiàn)了一份啟蒙者被看客所圍觀的焦慮，這些看客就是魯迅深惡痛絕的“永遠(yuǎn)是戲劇的看客”，永遠(yuǎn)都不參與、不行動。如果說在“幻燈片事件”中，“看客”是被看的對象，是“我”要啟蒙的麻木的靈魂，那么在“鐵屋子寓言”的系列故事（《狂人日記》、《在酒樓上》、《孤獨者》等）中，看客卻成為觀看者，啟蒙者反而是一個被看的對象。由此，“幻燈片事件”中“我”與看客的權(quán)力關(guān)系發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，看客由被看者轉(zhuǎn)變成了觀看者，而“我”則占據(jù)了被砍頭者的位置，實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換的機(jī)制在于看客之“看”。如果聯(lián)系到“我”／啟蒙者也同樣處在想象中的日本人的凝視之中，那么這種翻轉(zhuǎn)所實現(xiàn)的文化功能是把一種外在／日本人的凝視轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)部／中國人的凝視，日本人的目光被麻木的看客所取代，從而一種外部的威脅被置換為一種內(nèi)部的自我批判。如果聯(lián)系到“鐵屋子寓言”中沒有被砍頭者與劊子手的角色，這種消失恰好是把外部的威脅轉(zhuǎn)移為一種內(nèi)部文化批判的結(jié)果，而得以實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的重要文本就是《狂人日記》。這篇小說借助狂人之眼來呈現(xiàn)一種對于封建禮教吃人的批判，而這種狂人之眼看到的卻是一種被看的場景，狂人的恐懼來自于被人們、動物觀看的焦慮，這種凝視的目光顛倒了魯迅作為啟蒙者／醫(yī)生的位置，處在一種自我病理化的狀態(tài)之中。或者說，狂人與周圍的環(huán)境處在一種自我疏離化的狀態(tài)之中，這種自我病理化、自我瘋狂化的視角與作為現(xiàn)代醫(yī)生／啟蒙者的身份產(chǎn)生了某種游離和錯位，但恰恰是這種狂人的身份得以洞察“吃人”的歷史，從而使一種“鐵屋子”的寓言得以成立。

《狂人日記》作為《吶喊》的首篇，是魯迅文學(xué)創(chuàng)作的起點和最著名的文本之一。這篇小說一般被解讀為，魯迅借“狂人之眼”表達(dá)一種對幾千年吃人歷史的批判，從而成為魯迅反封建的代表篇章。與此同時，這篇小說也奠定了魯迅小說的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，就是“孤獨的個人”與“庸眾”的對立。暫且不討論《狂人日記》與果戈里的影響關(guān)系以及狂人／瘋子在西方文學(xué)傳統(tǒng)被作為啟蒙者／真理講述者的傳統(tǒng)，狂人自己認(rèn)為處在一種被觀看的位置之上，這與“幻燈片事件”中被砍頭者的位置相似。這種位置對于狂人來說是先在的，作者并沒有提供具體的病理學(xué)依據(jù)，正如研究者指出，“作者完全沒有描寫主人公被逼到‘發(fā)狂’的過程；作者將主人公的‘發(fā)狂’作為小說的開端；或者說構(gòu)成小說世界前提的是主人公的‘發(fā)狂’”{1}。也就是說，狂人的眼睛是不需要形成的，如同覺醒者／啟蒙者，不需要確認(rèn)自己的位置，這樣一種清醒者的位置，可以闡釋為一種“主人公能夠?qū)⒆约壕幼〉氖澜鐚ο蠡眥2}的過程，這種過程的完成恰恰需要一種“發(fā)狂”的過程，一種把自己指認(rèn)為別人眼中的“對象”的過程。或者說，《狂人日記》的悖反在于與其說是把“世界對象化”，不如說把“狂人”自己放置在“對象”的位置上，因此，才會發(fā)現(xiàn)自己有被吃掉的危險，如同“我”通過幻燈片看到與自己一樣的“被砍頭者”在砍頭，這種被砍頭的處境使“我”離開教室。所以說，無論是“狂人”身兼觀看與被看（吃人與被吃）的悖反狀態(tài)，還是“我”身兼啟蒙與被砍頭的雙重主體位置，都說明“鐵屋子”也如同教室空間一樣，主體處在一種內(nèi)在分裂的狀態(tài)之中。

狂人的這種被看的身份與“幻燈片事件”中“我”作為啟蒙者／醫(yī)生的角色完全相反，醫(yī)生變成了“病人”，也就是一種啟蒙的立場變成了一種自我病理化的過程。這種病理化的緣由是中國的禮教及其封建體制，這當(dāng)然也是五四時期所建構(gòu)的一種對于傳統(tǒng)的批判策略。這種自我病理化的書寫，或許也可以從魯迅敘述“父親的病”中看出（中醫(yī)使得父親／中國“病入膏肓”）。這種自我病理化的主體方式，恰好成為魯迅獲得主體身份的方式。可以說，狂人式的主體是自我否定的主體，是一種無父之子的自我仇恨。這種意識，與其說來自于內(nèi)部危機(jī)的爆發(fā)，不如說是對外部威脅的內(nèi)在化，把帝國主義侵略的故事轉(zhuǎn)移為封建禮教的吃人，一種外在的創(chuàng)傷經(jīng)驗被轉(zhuǎn)移為自我的否定或者說對看客的否定。

如果說“幻燈片事件”中，魯迅用啟蒙故事遮蔽了被砍頭者所面臨的帝國主義屠殺，那么《狂人日記》再次把這種啟蒙的故事轉(zhuǎn)移為啟蒙者被看的故事，或者說不是看客成為“沒有年代的歷史”的犧牲品，而是狂人被這種“寫滿了仁義道德”的歷史所吃掉。也就是說，需要被啟蒙的看客成了“無主名無意識的殺人團(tuán)”，成了要吃掉和殺死“狂人”的劊子手。因此，從被砍頭者到看客再到狂人的過程，也是“我”由在日本同學(xué)目光下的屈辱感到毅然“棄醫(yī)從文”拯救看客的“愚弱”的靈魂再到被“戲劇的看客”圍觀的過程。在從“幻燈片事件”轉(zhuǎn)變到《狂人日記》的書寫中，“我”作為被觀看的主體狀態(tài)沒有改變，變化的是提供觀看視點的由作為劊子手的日本人（及其所代表的西方列強(qiáng)）置換為作為劊子手的中國看客，一種外在的創(chuàng)傷就被內(nèi)部的暴力所取代和轉(zhuǎn)移，受害者（被砍頭者）變成施暴者（戲劇的看客）。所以說，《狂人日記》所完成的文化功能就是把一種外在的威脅內(nèi)在化，一種把外在的凝視轉(zhuǎn)移為內(nèi)部凝視的過程。

這種由被砍頭者的殺頭到“我”被中國幾千年吃人歷史所殺害的轉(zhuǎn)變成為中國近代以來一種特殊的自我仇恨、自我貶斥和自我報復(fù)的主體位置及情感結(jié)構(gòu){1}，劊子手與被砍頭者的國族沖突變成了中國人內(nèi)部的看客圍觀“我”的場景。這種自我否定和仇恨是一種把自我他者化的過程{2}，也就是說，把這些麻木而愚弱的看客作為“我”的他者，幾千年的封建專制體制在“現(xiàn)代教育”體制所規(guī)訓(xùn)的“我”的目光中變成了或指認(rèn)他者（在“幻燈片事件”中，“我”是和看客這個他者同時被生產(chǎn)出來的）。這種深刻的自我批判和反省，或者說，把自我指認(rèn)為他者的過程，也是一種把他者的邏輯自我化的過程。或者說，在把自我他者化的過程之中，被掏空的自我反而深深認(rèn)同于外部的施暴者的邏輯。正如被砍頭者之所以被砍頭，不是因為作為劊子手的日本人，而是因為被砍頭者像看客一樣是愚弱的、只有“強(qiáng)壯的體格”的木偶人（如同成年閏土和祥林嫂一樣的木偶人），所以造成被砍頭者處境的與其說是劊子手，不如說是旁邊圍觀的顯出“麻木的神情”的看客們。在這種自我他者化的過程中，即看客也從“我”這樣的中國人中被排斥出去（看客作為另一個自我被排斥出去，盡管看客與“我”作為同一性的基礎(chǔ)建立在種族或民族的一致性上，暫且不管這種作為“中國人”的同一性本身也是一種建構(gòu)中的神話物），變成需要被改造和啟蒙的對象，而“我”獲得主體位置的同時，也是被占據(jù)劊子手位置的日本（現(xiàn)代／殖民的雙重面孔）所象征的他者“占領(lǐng)”的時刻。因此，對于“我”和“看客”來說，這是自我的他者化；而對于“我”和“日本同學(xué)”來說，所發(fā)生的是他者的自我化。無論是“幻燈片事件”還是《狂人日記》所采取的敘述位置都是站在“我”和“狂人”的視角來展開的，這就是使得日本同學(xué)、看客（被砍頭者）都成了形塑“我”這一主體位置所必需的他者。這種主體位置被掏空又被填充的過程，就形成“我”的雙重他者的處境。如果把“幻燈片事件”中的日本作為現(xiàn)代／西方，把“看客”指認(rèn)為傳統(tǒng)／中國，那么，“我”就在雙重鏡像中完成對看客的否定、仇恨和對日本的認(rèn)同，“我”處在相向而立的鏡子面前艱難地區(qū)分著自我與他者的鏡像，借日本這面鏡子指認(rèn)出自我的時刻，也是自我被分裂為“我”和“他者”的時刻。而對負(fù)面的、愚昧的看客的批判也就使得“我”可以照見那個作為理想自我的“日本”（顯然是脫亞入歐的日本）。

這種“我”／“狂人”的主體位置是一種被看的結(jié)果，無論是面對日本同學(xué)，還是看客，“我”／“狂人”都處在被看的狀態(tài)之中，這種主體位置非常像拉康所描述的“我”的觀看本身呼喚著一種被看的焦慮。在拉康看來，這是主體形成的基本條件，“看”就是一種被看，自我與他者是建構(gòu)主體位置所必需的鏡像關(guān)系，把這種鏡像關(guān)系歷史化是討論主體位置的有效方式。當(dāng)西方建構(gòu)自身的主體位置，東方被作為一種他者，這種他者的位置使得東方成為西方的反面，如西方是現(xiàn)代的、文明的、資本主義；東方就是非現(xiàn)代或前現(xiàn)代的、愚昧的、封建主義，這是一種把時間秩序中的現(xiàn)代性的進(jìn)步邏輯空間化的產(chǎn)物。而當(dāng)東方建構(gòu)自己的主體位置時，西方成為其他者之時，并沒有顛倒西方／東方的在現(xiàn)代性中的進(jìn)步／落后的權(quán)力及價值位置，反而是以西方這個他者（“我”與“日本同學(xué)”共同處在現(xiàn)代性的教室之中）為理想自我，以看客作為落后的東方代表而成為理想自我的他者。在這個意義上，“我”／看客的關(guān)系復(fù)制了西方／東方的權(quán)力關(guān)系。因此，“我”與看客呈現(xiàn)為一種啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系，但是錯位或者說差異出現(xiàn)了，“我”無法坦然地占據(jù)“啟蒙者”的位置，“我”如同被西方觀看一樣，“我”還被“看客”圍觀，“我”始終處在這種被看的焦慮之中，只是焦慮的對象由西方被轉(zhuǎn)移成了“看客”。當(dāng)然，這種“被看”的焦慮狀態(tài)也正好說明“我”是一個拉康意義上的“現(xiàn)代”主體，“我”必然在內(nèi)心詢喚一種觀看自己的目光，如同上帝的目光一樣。所以，“我”與看客的鏡像關(guān)系，使得“我”也和“看客”一樣遭受被看的焦慮，在這個意義上，“我”的屈辱感也是一種現(xiàn)代主體必然遭受的體驗。

三、異鄉(xiāng)人與雙重“故鄉(xiāng)”

如果說在“幻燈片事件”中，啟蒙者、看客和被砍頭者處在多重張力狀態(tài)之下，那么，在“鐵屋子寓言”中，清醒的人與睡熟的人們就成為這個密閉空間中唯一存在的主體位置。從“幻燈片事件”到“鐵屋子”具有內(nèi)在的一致性，同時又發(fā)生了重要的改寫，這種一致性在于延續(xù)了“棄醫(yī)從文”的啟蒙故事，改寫在于“幻燈片事件”中的多重主體位置到“鐵屋子”中只剩下清醒者與睡熟者的二元關(guān)系。“我”游離于“鐵屋子”內(nèi)外的位置被清醒者與睡熟者的故事所遮蔽，但“我”的這種游離狀態(tài)，可以更為清晰地從魯迅關(guān)于“故鄉(xiāng)”的敘述中被呈現(xiàn)出來。可以說，這種“我”與“鐵屋子”的故事在魯迅的創(chuàng)作中被再一次轉(zhuǎn)移、置換或具象化為一種特殊的關(guān)于“故鄉(xiāng)”的表述（如《故鄉(xiāng)》、《祝福》）。

如果說故鄉(xiāng)是“鐵屋子”的話，那么，“我”就是一個可以穿行于“故鄉(xiāng)”的人（顯然，那些熟睡的人們沒有這樣的能力，除了阿Q之外）。“我”來到“故鄉(xiāng)”，遇到了閏土、豆腐西施、祥林嫂等“熟睡的人們”，與此同時，“我”又可以離開“故鄉(xiāng)”，這就彰顯了“鐵屋子寓言”中“清醒者”的矛盾位置。因此，在“故鄉(xiāng)”這個空間中，一方面，可以講述清醒者與睡熟的人們的故事（如“我”與祥林嫂的故事），另一方面，“我”又被“故鄉(xiāng)”放逐在外，與其說“故鄉(xiāng)”與“我”產(chǎn)生了隔絕，不如說“我”在故鄉(xiāng)變成了“異鄉(xiāng)人”。在這個意義上，“故鄉(xiāng)”的敘述進(jìn)一步改寫了“鐵屋子寓言”，把清醒者與熟睡的人們的故事改寫為一個歸來的故鄉(xiāng)人與故鄉(xiāng)的關(guān)系的故事。這種改寫延續(xù)了“幻燈片事件”、“鐵屋子寓言”的核心故事，即啟蒙與喚醒的主題，但是“故鄉(xiāng)”敘述的意義在于把“幻燈片事件”和“鐵屋子”敘述之間的裂隙暴露出來，可以印證出關(guān)于作為密閉空間的“鐵屋子”的講述來自于一個內(nèi)在于西方視點的啟蒙者的位置。“我”之所以能夠回到故鄉(xiāng)，正是因為具有這樣一種外在的視點，“我”具有往返于故鄉(xiāng)的權(quán)力。因此，故鄉(xiāng)的敘述把“鐵屋子”寓言的封閉性打開了。

對于魯迅這種接受現(xiàn)代教育，尤其是擁有海外經(jīng)驗的知識分子來說，“故鄉(xiāng)”成了一種無法返回的地方，也就是說故鄉(xiāng)變成了他鄉(xiāng)。從這個角度來說，與其說故鄉(xiāng)被他者化，不如說“我”被故鄉(xiāng)所放逐。從離開家鄉(xiāng)去“逃異地”到回到家鄉(xiāng)來“離別”，主體在完成成長的同時，也變成了異鄉(xiāng)人。在這里并非要檢討這種外來者的視角所包含的城市與鄉(xiāng)土的二元敘事，而在于“我”與“故鄉(xiāng)”的這種關(guān)系，使得“我”的返鄉(xiāng)之旅變成了一次離鄉(xiāng)之途。正如《故鄉(xiāng)》的開頭所述“我這次是專為了別他而來的”{1}。如果說第一次離開故鄉(xiāng)“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”是父權(quán)衰微之后的尋父之旅，那么，這次“回故鄉(xiāng)”則是稟父之名（接受現(xiàn)代教育并尋找到精神之父的“我”）來對故鄉(xiāng)空間的清點（買房子）、哀悼（“蕭索的荒村，沒有一些活氣”）和埋葬（對少年閏土記憶的喚回，是為了確認(rèn)這種記憶的喪失）。在這個意義上，我把魯迅的“故鄉(xiāng)”敘述放置到與“幻燈片事件”、“鐵屋子寓言”密切相連的敘述之中，這些空間置換在不斷地復(fù)沓一種啟蒙者與庸眾的故事，但在每一次空間轉(zhuǎn)喻中，又發(fā)生了重要的改寫和遮蔽。

如果說發(fā)生在日本教室中的“幻燈片事件”，使得魯迅獲得國民性批判的位置以及作為啟蒙主義者的身份，那么，這種身份還需要重構(gòu)“故鄉(xiāng)”的方式來完成“異鄉(xiāng)人”的認(rèn)同，這或許是經(jīng)歷現(xiàn)代教育之旅的知識分子所必需消化、完成的情感記憶。魯迅非常自覺地把自己敘述為一個自我放逐的“異鄉(xiāng)人”。“故鄉(xiāng)”本身是聚集了“故”／時間和“鄉(xiāng)”／空間的耦合，是一種從現(xiàn)在出發(fā)的關(guān)于過去的鄉(xiāng)愁。或者說，“故鄉(xiāng)”是一種通過建構(gòu)時間的變遷來完成的空間表述，也就是說，把空間時間化。《故鄉(xiāng)》的敘述就是一種時間向度上展開的空間敘述，或者說，在時間敘述中完成的一種空間同質(zhì)性的表達(dá)。故鄉(xiāng)本來是一個空間概念，一個鄉(xiāng)愁之地，但是在鄉(xiāng)愁之地上所完成或重構(gòu)的恰恰是一種時間意義上的雙重故鄉(xiāng)表述，一個是唯美的、浪漫的少年閏土式的、百草園式的童年的故鄉(xiāng)，一個是成年閏土、祥林嫂、豆腐西施的故鄉(xiāng)。這種在時間向度上分裂的故鄉(xiāng)，在空間上卻是統(tǒng)一的。這種分裂恰好發(fā)生在魯迅成長為現(xiàn)代知識分子的過程之中，是閏土的變化使得“我”意識到自己作為“異鄉(xiāng)人”的身份，這來自于“我”與成年閏土的相遇。閏土的一聲“老爺”使“我”感到一層“可悲的厚障壁”。有趣的是，這種隔膜感在“我”與少年閏土作為童年玩伴之時就已經(jīng)出現(xiàn)了，“閏土的心里有無窮無盡的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他們不知道一些事，閏土在海邊時，他們都和我一樣只看見院子里高墻上的四角的天空”{2}。也就是說，當(dāng)“我”是少爺?shù)臅r候，閏土與“我”之間已然存在著隔閡，這種隔閡在“我”經(jīng)歷現(xiàn)代教育之旅，并沒有真正被消除，反而以一種現(xiàn)代的區(qū)隔遮蔽了少時的隔閡。少年閏土對于“我”來說，是打破這種“四角的天空”的“小英雄”，而“成年閏土”在“我”眼中變成了“石像”、“木偶人”，無論是少年閏土，還是成年閏土，觀察者都是“我”。正如許多研究者指出，在“我”與“故鄉(xiāng)”之間存在主體與客體的關(guān)系，或者說，“故鄉(xiāng)”是在“我”的視野中展開或者說獲得重構(gòu)的。與《狂人日記》中的狂人處在被眾人觀看的處境不同，在《故鄉(xiāng)》中，“我”獲得了一種觀看的權(quán)力和位置，家鄉(xiāng)的風(fēng)景和各色人物都在“我”的視野中被呈現(xiàn)，在這個意義上，“故鄉(xiāng)是‘我’的鏡像，故鄉(xiāng)是構(gòu)成‘自我’的他者”③。所以說，無論是充滿浪漫化的少年閏土，還是木訥的成年閏土，都是一種客體性的位置。于是，作為異鄉(xiāng)人的“我”與“少爺”之間就處在某種相似的位置上。這種主體位置的統(tǒng)一性，是建立在把閏土分裂為少年閏土和成年閏土的敘述之上，與其說是閏土在從少年變成成年，不如說是“我”的視野在變化，閏土的分離恰好遮蔽了“我”從少爺變成現(xiàn)代知識分子的過程。

對于“我”來說，閏土的分裂、變化充當(dāng)了雙重意識形態(tài)功能，一方面，從少年閏土到成年閏土，是一次成熟、墮落和被毒害的過程，也是變成麻木的、熟睡的人們的過程，另一方面，少年閏土所構(gòu)造的“一幅神異的圖畫”成為“我”無限感傷、懷念、情感的空間記憶，這種記憶在敘述結(jié)構(gòu)上作為對現(xiàn)實／現(xiàn)時故鄉(xiāng)的“批判”，少年故鄉(xiāng)被建構(gòu)為一份失去／逝去的時光，如同成年人感懷少年、兒童的純潔無暇一樣（暫且不討論童年本身是一種現(xiàn)代的發(fā)明{4}），一種幸福、無辜的童年故事成為現(xiàn)代人失去的“內(nèi)在家園”{1}。這種少年閏土的情感記憶被放置在少年—成年的時間鏈和生理的“自然”秩序中，但是這種少年故鄉(xiāng)的記憶卻處在懸置和錯位的位置之中。如果說成年閏土身處“鐵屋子”，那么少年閏土又在哪里呢？在空間和時間敘述上應(yīng)該也是“鐵屋子”，但是顯然少年閏土并不是睡熟的人們，反而對于這些“只看見院子里高墻上的四角的天空”的少爺們來說，閏土意味著一個充滿了新奇和新知的地方。如果說“鐵屋子”中充滿了封建秩序壓榨下的窒息以至于“我”不得不離開，那么少年故鄉(xiāng)顯然很難被放置在“封建—現(xiàn)代”的時間秩序之中。也就是說，“少年故鄉(xiāng)”不是“封建”的（如果是封建的，就和鐵屋子無異了），當(dāng)然也不是“現(xiàn)代”的（少年故鄉(xiāng)恰好在成年故鄉(xiāng)之前）。

這種對于“少年故鄉(xiāng)”的眷顧與迷戀，很像一種關(guān)于前現(xiàn)代空間的田園牧歌式的書寫。這種浪漫派式的暢想構(gòu)成了對工業(yè)社會的內(nèi)在抵抗和批判，暫且不討論這種把前現(xiàn)代浪漫化的政治保守性{2}。表面上看，這種經(jīng)歷了教室、受到現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)的“我”構(gòu)造出一個美麗的鄉(xiāng)愁，是現(xiàn)代人對失去的家園的重塑，與這種批判不同的是，少年故鄉(xiāng)所批判的對象恰好不是“現(xiàn)代”，而是沒有進(jìn)入或非現(xiàn)代的“前現(xiàn)代”的“鐵屋子”。也就是說，黑暗的前現(xiàn)代與浪漫的前現(xiàn)代都是為了論述現(xiàn)代的合法性或非法性而展開的敘述。但是魯迅的“故鄉(xiāng)”卻把這樣雙重的“故鄉(xiāng)”在時間鏈條上來展開，并通過少年和成年的“生理”秩序而自然化，這種“自然化”所實現(xiàn)的效果是對成年閏土的惋惜和批判，這與站在“現(xiàn)代”的立場來審判、驅(qū)逐封建或中世紀(jì)的黑暗不同，“少年故鄉(xiāng)”恰好也處在它所批判的時空秩序之中。可以說，“少年故鄉(xiāng)”無法安置在“封建—現(xiàn)代”的進(jìn)步或反思進(jìn)步的鏈條之中。這種錯位在于魯迅是想通過對“少年故鄉(xiāng)”的追溯來展開對“鐵屋子”式的現(xiàn)在故鄉(xiāng)的批判，用兒時的溫情來參照現(xiàn)實的隔膜和冷漠。如果說文本的現(xiàn)實空間是前現(xiàn)代的話，那么現(xiàn)代就是缺席的未來，或者說前現(xiàn)代與現(xiàn)代被一種故鄉(xiāng)與城市的空間秩序所象征。只是無論在“前現(xiàn)代—現(xiàn)代”的時間秩序，還是在“故鄉(xiāng)—城市”的空間秩序，“少年故鄉(xiāng)”很難被放置到這種線性的現(xiàn)代邏輯之中。所以魯迅并非站在現(xiàn)代的立場上來懷念“前現(xiàn)代”的舊，也不是站在對現(xiàn)代的批判中來想象一個“精神家園”的鄉(xiāng)愁。因此，“少年故鄉(xiāng)”的錯位狀態(tài)使得這份“故鄉(xiāng)”敘述變得曖昧和充滿了差異。這樣一種似乎充裕的“鄉(xiāng)愁”式的故鄉(xiāng)表述卻處在非時非地（“飛地”）的位置上。

結(jié) 語

兩個閏土與兩個故鄉(xiāng)是一體的，這種分裂的形象，是為了完成對“故鄉(xiāng)”／鄉(xiāng)土中國深受封建禮教毒害的批判，這依然是一種把外來的威脅內(nèi)化為內(nèi)部批判的思路。如果說成年閏土深受封建禮教的迫害（一聲“老爺”把兒時玩伴隔成兩重天），那么，對于那份承載著美麗記憶的少年閏土及其充滿了童年樂趣的百草園式的“故鄉(xiāng)”不也同樣應(yīng)該受到封建禮教的侵蝕嗎？為什么那時的“故鄉(xiāng)”不是一間“鐵屋子”呢？如果說因兒童、少年的“無辜”視野而保留了一個浪漫、快樂的故鄉(xiāng)想象，那么這份想象很像沒有受到現(xiàn)代性污染的前現(xiàn)代的“田園牧歌”。可是沒有被現(xiàn)代“侵蝕”或“洗禮”的“鐵屋子”故鄉(xiāng)為什么不能也是“精神家園”呢？如果魯迅的雙重故鄉(xiāng)都是前現(xiàn)代中國的指稱，那么顯然成年閏土作為犧牲者／睡客的“鐵屋子”的內(nèi)在批判就很難成立（少年故鄉(xiāng)的美麗消解了成年故鄉(xiāng)的落寞）。這樣兩重故鄉(xiāng)的想象表面上是一種現(xiàn)代知識分子內(nèi)在流放的產(chǎn)物，但是對于身處“現(xiàn)代”之外的第三世界知識分子來說，這份鄉(xiāng)愁卻充滿了裂隙和矛盾。在這個意義上，被掩蓋在時間維度（從少年到成年）上的雙重故鄉(xiāng)恰好撕裂了獲得同一主體位置的現(xiàn)代知識分子的那個“我”。如同那個處在“幻燈片事件”中的“我”要逃離那間曾經(jīng)飽含了父子情深的“教室”一樣，“故鄉(xiāng)”里的“我”也只能選擇離開。如果說前者是從一個現(xiàn)代／西方規(guī)訓(xùn)的空間中放逐，那么，后者則是從被前現(xiàn)代／中國的空間所放逐。在這個意義上，“我”游離了“教室”、“鐵屋子”、故鄉(xiāng)等不同的空間，留下了不同的印痕，同時也改寫或建構(gòu)著自我的主體位置。

【責(zé)任編輯 孟慶澍】

作者簡介：張慧瑜，中國藝術(shù)研究院助理研究員，文學(xué)博士。主要研究方向為20世紀(jì)中國文學(xué)與電影。