音樂審美情感中的當代性與永恒性

摘 要: 音樂美學中的審美情感是一個聯系抽象理論與現實的橋梁，審美情感的產生不僅依賴于某種具體形式的音樂作品，而且帶有鮮明的時代特征。本文從社會歷史和藝術評論角度，探討了審美情感的特征，音樂審美情感中的當代性和永恒性，以及審美情感在音樂創作中的運用。

關鍵詞: 音樂創作 音樂審美情感 支農運用

審美感情是指人因客觀事物的行為、思想符合自己審美的需要而產生的感情體驗，簡稱美感。音樂審美情感反映音樂作品所體現的時代特征和思想內涵，由聽眾在音樂體驗活動中的美感體驗自然產生的。

1.審美情感的形式與內涵

音樂審美情感(以下簡稱審美情感)是獨特的審美主體在對審美對象客體進行審美體驗中自然而然產生出來的，因此必然包含以下兩個必要因素:首先，審美情感的產生必然依附于特定的音樂形式;其次，審美情感的產生必然包含體驗者投射到審美對象中獨特內涵。

1.1審美情感的依附形式

審美情感的依附形式主要是指音樂的律制，還包括調式和聲部等。審美情感的產生離不開音樂的律制，它包含人與自然和諧的法則。在西方，公元前6世紀的古希臘畢達哥拉斯學派就將音樂(甚至整個宇宙)的本質歸之為數。中世紀的圣·奧古斯汀和文藝復興時代德國天文學家開普勒也各自以自己的音樂體驗確認了這種冥冥之中“數”的存在。這種“數”，就是律制。律是指音階中每個音的音高規律。我國在西周初期就在一個音階中確定了十二個律。把一個音階分為十二個相等的半音，使各相鄰兩律間的頻率差都是相等的。也叫十二平均律。譬如1722年巴赫的《平均律鋼琴曲集》就以十二平均律為律制。

1.2審美情感的投射內涵

審美情感的投射內涵主要是指音樂美學理論。“音樂美學”這一名詞最早見諸于德國音樂家舒巴特(Daniel Schubart)所著《關于音樂美學的思想》一書，其內涵同其它社會科學一樣，隨著不同時代、不同民族的社會生活、文化生活、音樂生活而變遷。古希臘人認為，凡與追求真理和美有關的活動都伴有音樂或者說都少不了音樂。柏拉圖在公元前380年成書的《國家篇》中說:“凡是以最佳比例將音樂與體育相結合，最善于調節二者以符合心靈所需的人，才無愧于真正的音樂家之稱?！贝呵锏浼稑酚洝肥菍θ寮矣嘘P音樂藝術理論的總結。孔子在欣賞音樂的同時，將其審美情感上升到理論，《史記·孔子世家》說:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅頌之音，禮樂自此可得而述?！?/p>

2.審美情感的當代性和永恒性

2.1審美情感的當代性

審美情感來自于具體作品的審美體驗，因而必然具有當代性。而最能反映某一時期審美情感取向的莫過于當時評論界的經典語錄。例如西方浪漫主義時期的舒曼常用隱喻、夸張、鋪成的手法描繪他的審美體驗。如評論肖邦作品第2號:“我覺得在這本曲譜里，到處都仿佛有神秘的眼睛在向我窺望——花朵的眼睛、妖龍的眼睛、孔雀的眼睛、少女的眼睛……我仿佛在數百個交織在一起的和弦中，看到了莫扎特的là ci darem la mano?！?《親愛的，把你的手給我》，來自莫扎特的歌劇《唐·璜》第一幕中唐·璜與采爾琳娜兩人的二重唱主題)同一時期，李斯特在《柏遼茲和他的“哈羅爾德在意大利”交響曲》中指出:標題音樂是“作曲家寫在純器樂作品前面的一段通俗易懂的文字，這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的作品，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西”。又如，中國近現代音樂理論家王光祈主張:音樂是民族生活的表現，必然具有民族特性。所以中國的國樂一定要建筑在中國古代音樂與現今民間謠曲上面(《歐洲音樂進化論》)，表現了“五四”運動以來樂評界的民主主義傾向。同一時期，無產階級革命音樂先驅者冼星海主張:發展中國工農音樂是創造中國民族形式最基本的出發點。新音樂的方向是大眾化、民族化、藝術化(《論中國音樂的民族形式》)，反映了當時的進步音樂創作者們試圖運用馬克思主義觀察音樂問題。

2.2審美情感的永恒性

音樂藝術具有穿越時空的藝術感染力。雖然不同時期、不同地域或不同民族的音樂作品反映這一時期、這一地域、這一民族的特殊性，但音樂美學探討音樂的表現力和表現手法，以作品為一個整體，判斷作品所表現的美與丑、崇高與低俗的審美情感，其永恒性在于音樂中包含的人類精神。貝多芬的《熱情奏鳴曲》，曾使列寧這位偉大的革命家仰慕不已。他對高爾基說:“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽。它是絕妙的、人間所沒有的音樂?！眲撟髡邔⒆约旱膹碗s多變的個體情感體驗通過音樂藝術媒介，歷經時間的考驗，最終得到聽眾的共鳴。這從某種意義上說，體現了音樂審美情感的永恒性。20世紀的音樂審美思潮，根植于格式塔心理學，它研究客體事物的形式，以及形式中的數學關系，而且是結合最新的心理學成果進行研究。倫納德·邁爾利用心理學中的趨向反應、刺激和期待等概念對音樂意義進行了研究，從心理學與欣賞者的審美經驗的角度探討了音樂的情感與意義問題[1]，以及蘇珊·朗格從符號學角度對音樂的情感意義所作的研究[2]，等等，均從不同角度闡述了音樂作為一種藝術形式，投射了創作者的審美情感和思想內涵，而音樂作品充其量只是這種投射不可或缺的媒介、符號或外殼。G.W.F.黑格爾(1770—1831)在自己的《美學講演錄》中強調:只有情感這種抽象的完全無對象性的內心生活才是音樂所特有的領域。這雖然屬于唯心主義音樂觀，但在某種程度上，證明審美情感可以從音樂作品具象中抽離。無獨有偶，中國古代詩人墨客也從自身的詩學審美體驗中悟出了某種可以抽離具體詩詞的東西，也就是“意象”。所謂“意象”正是中國美學與詩學借以對語言表情達意有限性突破而生發出來的一個概念，其實就是審美對象。對音樂藝術來說，意象這個概念幫助我們突破媒介、符號和形式等的局限，它決定著一切，包括創作者的心理動機，音樂作品的物質媒介，創作者和欣賞者的感官體驗。隨著意象的確立，審美情感自然就產生了。

3.音樂創作中審美情感的運用

3.1文藝復興時期以來西方音樂創作中審美情感的運用

文藝復興以來，西方音樂創作大致經歷了文藝復興時期、巴羅克時期、古典主義時期、浪漫主義時期這幾個歷史階段。

文藝復興時期的音樂意象比較鮮明的有勃艮第地區的音樂，帶有宮廷彌撒音樂風格;16世紀以后，出現了意大利牧歌體裁，器樂也有所發展，注重歌詞的表達和大量運用復調風格，反映了當時意大利優美的田園風光。而歐洲教會正在進行一場深刻的變革，歐洲各國改革領袖的氣質和理念也直接影響到了當時的音樂創作題材。

巴羅克時期誕生了源自意大利北部宮廷娛樂活動一種用音樂來表現的戲劇(歌劇)，這個時期的代表作有克勞迪奧·蒙特威爾第的《奧菲歐》。除了歌劇巴羅克時期產生的比較大型的聲樂體裁，還有源自教會儀式的清唱劇，源自私人社交場合演出的康塔塔，以及用音樂表現圣經的受難樂，等等。這一時期鍵盤樂器有了很大發展，這個發展過程的頂峰是《平均律鋼琴曲集》第一卷。17世紀出現了一種純器樂的協奏曲，對巴羅克協奏曲的發展作出最重要貢獻的是意大利作曲家維瓦爾第。17世紀晚期到18世紀中葉是巴羅克音樂最輝煌的階段，代表作曲家有拉莫、亨德爾和J·S.巴赫。

古典主義時期是西方音樂史發展到高峰的一個階段，18世紀20年代歐洲各國出現了帶有輕松喜劇風格的新型歌劇，在歌劇領域發生變化的同時歐洲器樂的新風格也得到了迅速的擴展，從巴羅克時期以教堂和宮廷為中心轉移到以普通市民聽眾為欣賞者，使得古典奏鳴曲在18世紀中葉趨向于成熟，其他的代表18世紀民眾音樂生活中的大型器樂體裁形式，如協奏曲、交響曲和序曲，表現了管弦樂隊的音響和豐富的音色。18世紀下半葉的維也納成為了古典主義的圣地，海頓、莫扎特的創作標志著“維也納古典樂派”的形成，而貝多芬的器樂創作把維也納古典樂派的奏鳴曲式推進到最高峰，他的九部交響曲和五部鋼琴協奏曲象征著力量，充滿了激情，成為19世紀浪漫主義音樂的啟蒙。

浪漫主義時期的音樂是指19世紀前后這100多年的西方音樂史，浪漫主義時期各國的藝術家普遍對自己民族民間的音樂文化發生強烈的興趣，他們不同程度地追求標題音樂，這一時期的作品強調人的本性和聽從自身的感受，涵蓋了從貝多芬的晚期作品、羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲、肖邦的鋼琴詩到約翰施特勞斯父子的圓舞曲。

3.2近現代我國音樂創作中審美情感的運用

鴉片戰爭以來，中國的國門被打開。隨著基督教宗教音樂的傳入和早期新型學校音樂教育的發展，中國出現了一批創作學堂樂歌的代表性音樂家，如李叔同、曾志忞等。上世紀20年代，隨著城市音樂活動的頻繁開展，中國形成了以王光祈為代表的初期的音樂理論。這個時期中國也出現了蕭友梅、趙元任等新型歌曲的創作者，以及黎錦暉、劉天華等新型兒童歌舞音樂和民族器樂音樂的創作者。到了上世紀30年代，在轟轟烈烈的工農革命運動的帶動下，城市群眾文化生活和音樂生活開始走向初步繁榮，同一時期成立了許多音樂學校，也出現了以青主、豐子愷、黃自等人為代表的音樂研究和理論批評家。這一時期尤為突出的是代表進步力量聲音的“左翼”音樂運動與聶耳、呂驥、張曙、任光等人的音樂創作。40年代抗日戰爭全面爆發以后，涌現了像賀綠汀、冼星海等優秀的創作者和一批鼓舞斗志的音樂作品。同一時期在敵占區和國統區內，也出現了活躍于地下的音樂創作者，其代表有江文、馬思聰、譚小麟等人?？傊?，在內憂外患的近現代中國中，涌現了許多以鮮明時代特征為背景、以生動斗爭活動為意象的音樂作品。

參考文獻:

[1]倫納德·邁爾.音樂的情感與意義[M].北京:北京大學出版社，1991.

[2]蘇姍·朗格.情感與形式[M].北京:中國社會科學出版社，1986.