李漁和布萊希特戲劇理論比較

摘 要: 李漁和布萊希特是來自不同國家、身處不同年代的戲劇理論家。他們的戲劇理論雖然有不同之處，但也有很多相通之處。布萊希特戲劇理論的核心是“間離效果”，在李漁的理論論述和實踐中早已有所體現。從觀眾、演員、劇作者三方面來比較兩者的戲劇理論，從中可以看到一些中西戲劇理論發展、交融的軌跡。

關鍵詞: 李漁 布萊希特戲劇理論 劇作者 演員 觀念

李漁(公元1611—約1679年)，中國明末清初戲曲作家、戲曲理論家。

貝托爾托·布萊希特(公元1898—1956年)，德國劇作家、戲劇理論家、詩人。

雖然李漁和布萊希特是身處不同年代、分屬不同國家的戲劇理論家，但是有一點可以將他們兩人并列放在一起，那就是:兩人都對戲劇的發展有突出的貢獻;兩人的戲劇理論和主張中都重視協調戲劇作者、演員和觀眾這三者的關系，從而優化戲劇創作的機制，強化戲劇的舞臺性。本文對李漁和布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾三者關系的部分進行一些探討。

一、李漁戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾關系的觀點和論述。

李漁的戲劇理論更確切地應稱為戲曲理論。其戲曲論著《閑情偶寄》之《詞曲部》，以結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲創作;《演習部》以選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論述戲曲表演，強調舞臺演出效果。

李漁在編劇技巧方面的論述非常系統而豐富。他十分重視戲曲作為一種舞臺表演藝術的特征，強調“填詞之設，專為登場”[1](P114)。他充分認識到戲劇結構在劇本創作中的重要性，稱:“填詞首重音律，而予獨先結構。”[1](P3)并就結構問題提出了“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等具體方法。他從演出的效果考慮，提出賓白“當與曲文等視”[1](P78)，要個性化，即所謂“語求肖似”，“欲代此一人立言，先以代此一人立心”，“務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”[1](P83)。又提出戲曲之格局要求“小收煞”處，須“令人揣摩下文，不知此事如何結果”[1](P110)，最后的“大收煞”既要使重要角色“大團圓”，又要注意“自然而然，水到渠成”，“最忌無因而至、突如其來，與勉強生情、拉成一處”[1](P111)。

李漁偏于從觀眾出發規定作者和演員的創作活動。在《詞曲部》中，“立主腦”提到作者須知“為一人而作”、“為一事而作”，否則“作者茫然無緒，觀者寂然無聲”[1](P115);“減頭緒”提出“頭緒忌繁”，使觀者“各暢懷來，如逢故物之為愈”[1](P23);“忌填塞”又提出“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺顯不貴深”[1](P42)。在《演習部》中，則有“觀者求精，則演員不敢浪習”[1](P115)等典型論述。

二、布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾關系的觀點和論述。

布萊希特戲劇上的重要貢獻是創立了“敘事劇”理論，其藝術方法的核心是“間離效果”(一譯“陌生化效果”)。

布萊希特開創的敘事(史詩)劇理論，反對之前占主導地位的亞里士多德式戲劇的移情和共鳴作用。他通過戲劇創作實踐來實現他的理論:首先，改變觀眾角度——從目睹者轉變為觀察者;其次，變換表現手法——由暗示變為辯論;最后，重組戲劇結構——直線發展變為曲線發展。[2]這正是從觀眾、演員和劇作家三個角度對布萊希特戲劇理論的表述，都以間離效果為中心而展開。

間離效果，又稱“陌生化效果”，是布萊希特敘事劇的核心。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。他認為演員既是他的角色的表演者，又是它的裁判;觀眾應成為旁觀者，用探討、批判的態度對待舞臺上表演的事件。為了達到消除幻覺的目的，使觀眾以一種批判的態度對待劇情，布萊希特不僅強調要在戲劇中引入其它藝術手段，例如合唱、字幕等，而且提出要改變戲劇的時空結構，將任何事件都以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的面貌出現[3]。顯然這是針對劇作者提出來的。

三、李漁和布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾關系的異同點。

(一)觀眾觀

盡管李漁與布萊希特所處年代相差了兩百多年，但是兩者都重視從觀眾的角度來發展和論述其理論。“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺顯不貴深”，“觀者求精，則演員不敢浪習”等是李漁的典型論述。布萊希特的“間離效果”則是說觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態度看待演員的表演或者說劇中人。

兩者觀眾論的出發點和得出的結論確是不同的。李漁的出發點李萬鈞歸納為“笑”的喜劇理論[4]。“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闕;何事將錢買哭聲?反令變喜為悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂;舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”①這便是李漁觀眾論的出發點，就是讓所有的觀眾都看得高高興興，提倡“笑”的藝術。由此出發，李漁規定了作者和演員的創作活動。《閑情偶寄》詞曲部“結構第一·戒諷刺”中，他認為戲劇要“勸善懲惡”，要有“忠厚之心”，不能“填詞泄憤”[1](P9)，這三句話是“戒諷刺”的主旨;“詞采第二·重機趣”中，他反對“道學氣”，提倡寓教于樂:“非但風流跌宕之曲，花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑。”[1](P36)在《演習部》“選劇第一·劑冷熱”中，李漁則說:“傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發沖冠，能使人驚魂欲絕，即使板鼓不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。”[1](P118)

布萊希特觀眾論的出發點則是戲劇的社會批判功能，使觀眾通過戲劇呈現的可變的現實來培養自己批判現實和改造現實的能力。他認為，戲劇要把觀眾從催眠狀態中解放出來，以清醒的態度對待劇中人物和劇情，引出對現實的看法，觀眾從中獲得一個世界觀，而不是一種體驗。為了達到這個目的，他有意識地在觀眾與角色和演員之間制造一種感情上的距離。“必須把觀眾從催眠狀態中解放出來，必須使演員擺脫全面進入角色的任務。演員必須設法在表演時同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表現角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評”[5](P262)。演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發生的一切是正在進行的生活這一幻覺，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。

李漁和布萊希特都極為了解觀眾心理，他們分別從觀眾的角度對各自的戲劇理論進行了論述。從兩人所處的不同時代和觀眾觀的不同內容來看，我們可以看出中西戲劇理論的一些發展軌跡。李漁的戲劇理論強調觀眾的共鳴、重視觀眾情感的卷入，可以稱之為亞里士多德式戲劇。而布萊希特則是反亞里士多德式戲劇的，強調觀眾不是被動地沉迷于劇中的世界，不至于完全聽憑戲劇幻覺的引導，能始終保持自己的思考。戲劇理論這樣的變化并不是一種替代發展，而是一種更新發展，始終把握住了當時的觀眾心理需求。

(二)戲劇結構觀

李漁和布萊希特的戲劇理論在戲劇結構方面(即劇作者)也有一些異同點。

李漁在《閑情偶寄》中提出了“結構第一”的觀念。結構在其理論中也就是情節的安排。“一人一事”，“傳奇之主腦也”。為了寫這一件事，內容可分為三類:唱詞、說白、起穿針引線作用串聯前后情節的關目詞:“然傳奇，一事也，其中義理分為三項:曲也，白也，穿插聯絡之關目也。”[1](P20)布萊希特在戲劇結構方面的觀點在他創立的“敘事劇”中得到了很好的體現。“敘事劇”，簡而言之，就是要用敘事方法來表演戲劇內容。具體地說，布萊希特要求劇作家應把劇作結構成插曲式的，在每場前面都要有一個文字標題。插曲式的結構和文字標題，使事件之間的聯結、過渡十分顯明突出，情節被打斷，故事呈現支離破碎的開放性狀態。很顯然，從這里可以看到中國戲曲的影子，尤其是文字標題，與李漁所說的關目詞很類似。布萊希特打破情節有機整體的目的是避免迷醉觀眾，使他們無法批判性地思考。而李漁則是對中國戲曲劇本特點的歸納和總結。

李漁是戲劇雙重線索論者。他說:“其余枝節，皆從此一事而生。”[1](P15)他的十部喜劇全是節外生枝、線上打結的多線索結構。布萊希特的敘事劇在看似完整的劇情連綴之下，隱藏著無數分岔的路徑，會出現情境鏈條中斷。觀眾的思維被打亂，無法憑借眼中真誠的淚水進入戲劇本應給予的幻夢之中，從而被賦予了獨立的人格，成為戲劇演出的一部分，在劇場中思考，這樣敘事劇的社會批判功能得以實現。[2]可見，兩者在戲劇線索方面的觀點是很相似的。

題材方面，布萊希特的觀點卻與李漁有較大的差別。李漁認為:“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。”關鍵是使“滿場角色同時共事”于“一人”;劇本選材要“奇特”，“非奇不傳”，要“洗滌窠臼”。[1](P27)布萊希特則主張劇作家采用古老陳舊的題材進行再創作，改變戲劇的時空結構。最基本的方法是將任何事件——包括當代事件——歷史化，以使它們以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的面貌出現。有意拉開劇情與現實生活的距離，避免觀眾產生認同。他曾說敘事劇的選材應該是“使舞臺失去其題材上的損人聽聞的性質”，這樣在題材的煽動性上便大打折扣，觀眾不再抱持著獵奇的心理進入劇院，而是憑借猜想如何表現這一題材的動機，買票看戲。[3]之所以李漁和布萊希特在戲劇題材方面有這么大的差異，在于兩者觀眾論的不同:李漁強調戲劇的娛樂功能，因而題材要奇特才能吸引觀眾、娛樂觀眾;布萊希特強調戲劇的社會批判功能，因而題材不求新，但求以陌生的形式出現，引人思考。

(三)表演論

在比較李漁和布萊希特戲劇理論有關劇作者、演員和觀眾三者關系時，最有意思的就是兩者在表演論方面(即演員)的論述。一方面，兩者對演員的演出目的有著截然不同的論述，另一方面，兩者卻在表演手法方面有著驚人的相似之處。

李漁提倡“體驗”的藝術，他強調假戲真演，演員必須“體驗”角色的思想情感，才能表演得好，才能打動觀眾。他說:“戲文當戲文做，隨你搬演得好，究竟生自生，而旦自旦，兩下的精神聯絡不來。所以苦者不見其苦，樂者不見其樂。他當戲文做，人也當戲文看也。若把戲文當了實事做，那做旦的精神，注定在做生的身上;做生的命脈，系定在做旦的手里，竟使兩個身子合為一人，痛癢無不相關。所以苦者真覺其苦，樂者真覺其樂。他當實事做，人也當實事看。”②

布萊希特表演理論的核心是“陌生化方法”。演員表演的時候，不要把追求自己和劇中人物感情完全融合為一作為表演的最高目標。演員的任務是表演人物，而不是在演員與角色心理產生共鳴的基礎上，把自己毫無保留地化為角色。演員把自己轉化為角色是潛意識范圍內的表演，是容易做到的低級表演。演員高于角色，與角色保持一定距離去表演角色，是自覺意識范圍內的表演，較高層次的表演。要求演員將感情上升為理智，在理智指引下根據角色需要恰如其分地運用感情，從而代替作家向觀眾的理智發出呼吁。

李漁表演論可以用“制造共鳴”來歸納，而布萊希特的表演論可用“陌生化”來總結。為了達到各自的目的，兩人分別提出了一些表演手法，這些手法卻有著很多相似之處。

1.李漁的“賓白”和布萊希特的“演員坦白承認演戲”。

李漁認為，為了讓觀眾了解情節，演員光靠唱詞是不夠的，需借助賓白說明劇情。“賓白一事，當與曲文等視”;“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著”[1](P85)。

布萊希特認為演員要客觀地進行表演，承擔起敘述者的使命，可以在表演過程中停下來向觀眾解釋他正在做的事，即演員“坦白承認演習”[4]。演員在敘事劇中坦白解釋，這種表演手法和李漁戲曲中的賓白手法極其相似，盡管功能有所區別。前者是為了保持和觀眾的距離，后者則是中國戲劇為了向觀眾說明劇情的一種程式化做法。

2.李漁的“科諢”和布萊希特戲劇劇中引入的合唱、字幕、電影等藝術手段。

李漁認為“科諢”絕非“小道”:“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。......若是則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎?”[1](P97)如本文前面所述，李漁的戲劇可以稱為“笑”的喜劇。喜劇若無“科諢”，則失去藝術魅力，失去觀眾。因此李漁提出了在喜劇中非程式化的“科諢”的重要性，并對“科諢”提出四條原則:“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關系”、“貴自然”。

布萊希特認為在表演中要插入合唱或朗讀，演出中可以出現字幕，把故事發生的時間、地點告訴觀眾，或插入電影片斷，等等。這些方法與李漁的“科諢”手法有異曲同工之妙，都有喜劇的效果。有學者甚至把布萊希特的戲劇理論看作主要是一種喜劇理論，如美國的埃里克·本特利，德國的漢斯·考夫曼，中國的王曉華，等等。

李漁的科諢和布萊希特的喜劇因素都可視作是陌生化的表演方法。李漁用科諢是為了使觀者“不倦”，讓戲劇從頭到尾保持著美感;而布萊希勒是激發觀眾超越戲劇情節而思考現實生活問題。

四、結語

從以上對李漁和布萊希特戲劇理論中有關劇作者、演員和觀眾三者關系的分析和比較中，我們可以看出中西戲劇理論的結合點，以及戲劇理論發展的一些軌跡。李漁的戲劇可以說是亞里士多德式的，但是其主張的戲劇手法有些正是兩百多年后的布萊希特所提出的陌生化手法。“陌生化”不是一種創作，而是一種總結，一種對中西戲劇表演方法的總結。對布萊希特理論的研究也證實了這點。布萊希特的戲劇理論很顯然受到了中國戲劇的影響和啟發，借鑒了東方戲曲的表演手法，從而提出了他的“間離效果”理論。另外，李漁的戲劇理論不論從觀眾、表演還是創作的角度，都非常重視戲劇的可看性;而布萊希特則側重戲劇的社會性。戲劇理論就是這樣在美學和社會學的拉鋸中不斷發展和創新。

注釋:

①《風箏誤·第三十出“釋疑”·尾聲》中李漁對自己創作傳奇的目的作了這樣的說明。

②李萬鈞在其《從比較文學角度看李漁戲劇理論的價值》中引用的李漁《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節》一段文字。

參考文獻:

[1]李漁.閑情偶寄[M].長春:時代文藝出版社，2001.

[2]論戲劇的間離效果[OL].http://tieba.baidu.com/f?kz=97975643.

[3]王曉華.對布萊希特戲劇理論的重新評價[J].外國文學評論，1996.

[4]李萬鈞.從比較文學角度看李漁戲劇理論的價值[J].文藝研究，1996.

[5][德]貝·布萊希特著.丁揚忠等譯.布萊希特論戲劇[M].北京:中國戲劇出版社，1990.

[6]李漁.風箏誤[M].西安:陜西人民出版社，1998.