如何看待文學史上的“異種同體”現象

摘要:政治、革命和性、戀愛這兩個看似相互對立的張力場，為展開更豐富復雜的生活內容和心理世界提供了廣闊的空間，終于建構更加引人入勝的“異種同體”模式——“革命加戀愛”，表現更多樣的性格特征。古往今來，如此之多的作品采取這個結構而成為杰作，說明這個模式本身并不錯，而是錯在把兩者簡單相加(不是“乘”而是“加”)的處理而已。茅盾通過批評中問題意識(為何只作“加”而不作“乘”)的形成來窺探“異種同體”模式可能引出來的多采含義。

關鍵詞:革命加戀愛;“異種同體”模式;敘事;審美共同感

中圖分類號:I209文獻標志碼:A 文章編號:1002-2589(2010)21-0158-05

一、問題的提出

本研究的目的在于，將中國早期左翼文學的一種主要形態——“革命加戀愛”模式小說作為考察文學與政治關系的一個案例，追尋這一形態的發生與演變譜系，以及它對中國現代文學的影響和意義[1]83-85。①

19世紀20年代后期(尤其是1928—1930年間)出現的“革命加戀愛”的模式小說是一種獨特的“文學現象”，很少小說可以像此類小說一樣完全依據模式創作。它的出現，雖然遭到當時左翼批評家的嚴厲苛責，而卻贏得了廣大讀者的青睞(“批評與讀者反應之間的距離”)，大批左翼作家亦爭相模仿(“當時左翼批評界內部的自相矛盾”)。因此，這一模式在小說創作上的廣泛應用不可避免地被拔高或被貶低。不像其他屬于主流文學的模式，如批判現實主義、社會主義現實主義等，得到文學史家的充分肯定。在這個意義上，“革命加戀愛”模式顯示了中國現代文學的困境。現代很多批評家無法在已經確立的“權威性文學敘述范型”中來評價這一模式，由于它，迄今為止，不僅產生與制造了許多雷同的復制品，而且持續影響到今日的當代文壇。于是我們不再簡單地稱文學上的“革命加戀愛”模式為一個失敗的、幼稚的文學實踐。有必要重新審視許多隱藏在其模式背后的豐富歷史內涵，特別是它所要呈現的復雜的文學與現實之聯。就此課題的研究，必將有助于我們加深對中國現代文學史若干問題及現象的理解。

出于這方面原因，筆者在處理論題的方式上試圖做到如下三點:

1.從“文學形態”的角度看，兩個看似相互對立的概念如何扭在一起打個結?

2.從“歷史”的角度看，造就這種二元敘事的歷史動力是什么?

3.從“作家心理”的角度看，在二元模式里，創作主體的深層心理機制如何作用(筆者把自己探討的過程展示在后面)。

二、為何只談“加”而不談“乘”

1935年，茅盾在一篇總結性的文章《“革命”與“戀愛”的公式》里，將小說中的公式大致分為三種類型，乃第一種是“為了革命而犧牲戀愛”，第二種是“革命決定了戀愛”，第三種是“革命產生了戀愛”[2]337-343。他認為，三者分別代表了三個不同的時段，期間存在著“革命”比重逐漸壓倒“戀愛”比重的歷史必然性。由此不難看出，茅盾的描述方式與當時“革命文學的進化邏輯”——從文學革命到革命文學——同出一轍[1]。而且若撇開茅盾文章的意識形態性，有一點須加關注的地方。那就是貫穿三段歷史進化過程的敘事之脈。讓我們看看茅盾如何形容及分析“革命”與“戀愛”的互動關系:

1.“相互沖突”:“這些小說里的主人公，干革命，同時又鬧戀愛……指出了‘戀愛’會妨礙‘革命’”[2]337-343(“稍后，這‘公式’被修改了些”)。

2.“相因相成”:“小說里的主人公還是又干‘革命’，又鬧‘戀愛’，但作者所要注重說明的，卻不是‘革命與戀愛的沖突’，而是‘革命與戀愛’怎樣‘相因相成’了”[2]337-343(這“依然還有‘修改’之可能的”)。

3.“相互融化”:“這是注重在描寫:干同樣的工作而且同樣地努力的一對男女怎樣自然而然成熟了戀愛”[2]337-343。

茅盾就“革命戀愛”題材創作的如此精辟、獨特分析，我以為在許多探討它的研究者中是很難看得到的，最為美妙和突出之處，就在于“雙重設計”:一面描述歷史性演進過程如從“個人情感”(愛情)到“集體意志”(革命)，一面描述敘事性演進過程如從“相互沖突”到“相因相成”再到“相互融化”。茅盾從中抓住了敘事起伏的節奏，即由“加”到“乘”。他說“我很想把上述的第二三類稱為‘革命’×(乘)‘戀愛’的公式。從‘加’到‘乘’，自然是進步。即使不加說明，讀者只一想‘乘’是‘加’的累積，也就可以了然呢?”[2]337-343茅盾尤其把模式的轉變看作一種“累積式的修改”(非“兀突”[2]337-343)之程，并且為它賦予某種開放性，如，“現在我們已經見過完全唾棄了以前的老‘公式’，而從新的觀點去表現‘男女關系’的作品。舉一個例子，就是半年前出現于‘文藝’第二號上的聶紺弩的《兩條路》。不過我們這‘文壇’也同我們這‘社會’一樣，鐵路旁邊依然有獨輪小車在那里咯吱咯吱地走。所以最近我們也看見了陳銓君的新作《革命的前一幕》。”[2]337-343因此，在別人只看到“革命加戀愛”的地方，茅盾則看到“革命”與“性”的光怪陸離的糾葛[3]45。談到這里，我們不得不重新思考“文學模式”的問題。

由于文學本身的特性，它對某一類“邂逅相遇”表現了特別持久而濃厚的興趣，這便漸漸形成了某種“敘事模式”，正是這種模式中，積淀著某些已經“藝術形式化”了的歷史內容。在我們論及的這個模式中，便凝定著中國知識分子文化心理中最穩定、最深沉，至今還在發揮著作用的那些因素。文學的“敘事模式”或“原型”是存在的，它是藝術技巧的一種物態化的凝定，又是某種特定的人物關系的展開過程的藝術概括，更是反復出現的同一歷史內容向同一審美形式的積淀[4]62。

總之，從革命戀愛題材創作必須遵循的固定程式來看，其終極目的是唯一的(“革命戰勝戀愛”)，而內在敘事的演進過程是:〔“沖突”→“互惠”mutual enrichment[5]65-76→“融化”〕過程則可以通過“加”與“乘”的多種結合方式來構成。于是我們或許可以說，從“革命(+/×)戀愛”模式中感知“敘事的豐富性”。

三、“異種同體”(革命/戀愛共處)現象的歷史動力

關于所謂“混合型革命文學”的多維觀察(批評家/創作主體/讀者):試探“審美共通感”與三十年代左翼文學之結緣方式

朱曉進在論述“中國三十年代文學與政治文化之關系”[6]時，首先提醒人們注意避免兩種傾向或是過分強調藝術對于政治的隸屬關系，以至常常出現以政治情緒化評判取代客觀的文學研究的情況;或是有意無意忽略文學史上客觀存在的政治因素對文學的影響，從而也難以對一些重要的文學現象作出客觀的歷史判斷。為了避免一些不必要的誤解，朱曉進引入“政治文化(political culture)”[6]2-167這一概念作研究的理論視點，而且強調在狹義的范疇內使用“政治文化”概念，從文學表現的政治心理、政治意識、政治態度、政治價值觀等理論層面進行探討，較少涉及現實政治。同是朱還特別申明:“研究三十年代文學與政治文化之關系，最終的落腳點還是在文學上。”[7~8]3，401①這里，基于“政治文化”的立場，試圖探討造就“革命戀愛”模式的歷史動力。

(一)從當時批評家的角度看

左翼文學中，“革命戀愛”模式創作的開山之作是蔣光慈的《野祭》[9]。今天看來，《野祭》的情節真可謂是陳腔濫調。但是蔣光慈之所以能引起注意，乃是因為他能在傳統三角戀愛當中，加入了第四個元素:“革命”，因而使得小說增添了復雜的辯證向度[5]65-76。《野祭》的出版之后，激起了一波波所謂“混合型革命文學”(李初梨語)的創作風潮[10]109-121。而耐人尋味的是，當時左翼批評界將此當做一種“時代風氣”或“文學現象”。如拿以《〈地泉〉五人序》為例，不像現在人們以為的那樣滿著貶義。

1.中國的新文學經過了自己的“難產”時期還不很久，華漢的《地泉》顯然還留著難產時期的斑點，正確些說，這正是難產時期的“成績”。這里還充滿著所謂“革命的浪漫諦克”[11]865。(易嘉)

2.在普洛革命文學第一期的作品，一般認為有兩個傾向:一個是革命遺事的平面描寫，一個是革命理論的擬人描寫。……現在讀你的作品，這兩種傾向都在字里行間活躍著。這并不是說是中間派，調和主義，這當然是社會環境的結果。其實，一切傾向都是環境的反映[12]869。(鄭伯奇)

3.因為作為一種“風氣”或“文學現象”來看，則本書的缺點不是單獨的，個人的，而實是1928到1930年頃大多數(或竟不妨說是全體)此類作品的一般的傾向，這是一個值得討論的問題[13]871。(茅盾)

4.然而這些作品，竟毫無意義嗎?這又不然。這些不健康的，幼稚的，犯著錯誤的作品，在當時是曾經扮演過大的角色，曾經建立過大的影響。這些作品是確立了中國普洛文學運動的基礎，我們是經過這條在道路工程學上最落后的道路走過來的[14]887。(錢杏)

從上述的引文中，有必要注意幾個字眼:如“難產時期的斑點、成績”，“不是中間派、調和主義，是社會環境的結果”，“不是單獨、個人的，而是時代風氣、文學現象”，“中國普洛文學運動的基礎”，“經過這條在道路工程學上最落后的道路走過來的”等。這里，先只提如下事實而止:當時批評界并非一味地否定，而是曲折地肯定作為“風氣、現象”或“普羅文學的基礎”的“革命加戀愛”模式創作。后來的相關文學史敘述中，值得參考王瑤先生的評價:“一般地說，作者(蔣光慈)對于革命的熱情和未來光明的確信是無可懷疑的，雖然也加入了不少的浪漫情調;但因為寫得太快，想象的成分太重，所以缺點也很多。但作為提倡新的創作的先驅者，那精神是值得欽佩的。”[15]241-242“(華漢的)故事的發展也帶著明顯的公式化傾向，但就歌頌當時革命的主流和指出一切人物的出路說，作者的‘熱情的憧憬’對于青年知識分子是會發生一些吸引力量的”[15]241-242。

(二)從當時創作主體的角度看

1.說實話，對那些革命文學所宣傳的所謂無產階級的革命，我并不懂。但是又朦朦朧朧懂得了四個字。那就是“革命”和“愛情”……這種革命加愛情的作品也就恰好一箭雙雕，正中下懷。它至少啟發了青年。倘使你要求美好的生活和幸福的愛情，你都得革命。它終于使我重新感到還要面向人生，要革命……模模糊糊地感覺到，文學也是一種革命武器[16]454-455。(陳荒煤)

2.《深入》，我本想去反映那時咆哮在農村里的斗爭的，但我在寫的時候，卻把本來很落后的中國農民，寫得那樣的神圣，我只注意去描畫他們的戰斗熱情，忘記了暴露他們在斗爭過程中必然要顯露出來的落后意識。這樣的寫法，不消說，我是在把現實的斗爭理想化[17]113-114。(華漢)

3.我是一個搞創作的人，很少從理論上，而更多是從現實生活里去認識社會。30年代的時候，年紀輕，參加群眾斗爭少，從自己的感受的東西多些。……作品要達到一個什么樣的政治目的，這不是主觀愿望所決定的。作品寫出來了，就一定會產生政治效果，究竟是鼓舞人心，還是渙散人心，在我看來，這種效果并不是作家在動筆前或在寫的時候依靠主觀愿望而能得到的，它是由作家自身的思想、感情來決定的，是根據作家生平的社會實踐、個人的修養和寫作能力來決定的[18]87-88。(丁玲)

著眼于對“革命和愛情”的“朦朦朧朧”覺醒，以對象“神圣化、理想化”的傾向等，我們推測，當時創作主體對“個體”與“整體”的模棱兩可的處理會導致“模糊的多重性”(ambiguous pluralization)[19]142的結果。這個觀點，從某種意義上說，可以印證(或觸摸?)“中國現代審美主體”創生的母胎性——即個體與整體的雙重危機[20~22]6，10，10①(換言說，到這種時候，仍未完全擺脫其母胎性)。他們一方面希望能夠達到自我實現與自我滿足的目的，一方面又希望有一個穩定的整體環境來支持他們實現這一目的，我想，這也許源于中國現代文學誕生時所受的“精神創傷”(trauma)。出于此，在當時文壇出現了獨特的文學現象，如“理念預設與文本呈現的裂隙”[23]，“在理念預設中依循革命敘事模式，在潛意識中保留個性化立場”[23]185-187。在這樣的情況下，如何克服這種癥狀，始終是左翼文藝界的中心課題[5]。

(三)從讀者反應、接受的角度看

更值得我們重視的是，(如前所述)“革命戀愛”模式雖然并非作家的“自覺”選擇，卻掀起讀者的狂熱。郁達夫在《光慈的晚年》里說:“革命軍到上海之后，國共分家，思想起了熱烈的沖突，從實際革命工作里被放逐出來的一班左傾青年，都轉向文化運動的一方面來了，在一九二八、一九二九以后，普羅文學就執了中國文壇的牛耳，光赤的讀者崇拜者，也在這兩年里突然增加了起來。同時，他的那部《沖出云圍的月亮》在出版的當年就重版到了六次。”[24]

這里，我要轉到另一個方向，從“審美效果”[25]487②的緯度上考察當時讀者的反應及接受。我之所以采用該方法論，是因為注意到丁玲的那段話:“作品寫出來了，就一定會產生政治效果，究竟是鼓舞人心，還是渙散人心。”[18]87-88讓我們再回到茅盾的《“革命”與“戀愛”的公式》一文:

在這里，我很想替“革命的前一幕”(陳銓作)的“革命”二字作一回護;我認為這本書雖然寫的不是革命與戀愛的“沖突”，卻是企圖描寫革命與戀愛的“走馬燈式”。這樣，“革命”二字還是多少有幾分貼題的。只是在“革命與戀愛”小說這一“族”里，它應當是最初期的東西，卻不料忽然至今日又出現了，好像就不能不使人感到異常驚異罷哩[2]337-343。

這樣述行的/述愿的(performative/constative)敘事(比如說，經由特定的情境的寫作和言語而對某種對象的不斷地復述)[26]4往往衍生為一套“情感密碼”。這套密碼雖然夠不上“主流”，但我覺得它早已為中國現代相當部分讀者群心領神會。何出此言?以我個人看法，因為這種“抑或腳踩‘革命’和‘戀愛’兩只船”(“企圖描寫革命與戀愛的走馬燈式”)的文學實踐，“巧合乎”讀者的“原始感性”。

為什么我們的感覺，我們的精神的耳朵或者精神的眼睛經常能夠本能地和直觀地從這樣的一種比例的形式得到滿足呢?這意味著我們的精神、我們的內心世界，同外在世界之間有一種歷史更原始的同構對應關系[27]152。

何出此言?一般來說，我們需要文學作品的基本原因之一是，在作品當中，我們希望整理和理解“現有的經驗”。作家賦予其經驗一個形式和意義，此刻，讀者較為喜歡一個比例的、勻稱的形式和中心之旨的線性秩序[28]。就當時作家，讀者而言，人人皆有一些有關革命和戀愛的經驗(不僅包括直接經驗，而且包括間接經驗)。如何整理、理解這些經驗，并賦予形式與意義，這就是他們有意無意要為自己所做的事。這里所謂的形式與意義是不可分割的。與其說是因為一些對革命和戀愛的意義有特殊的看法、意圖的作家與讀者不約而同地使用相應的形式來敘述他們的經驗;不如說是因為某些作家與讀者使用了或者接受了相近的比例、勻稱的形式和線性秩序來敘述經驗，于是他們筆下眼中的革命和戀愛便具有某種“共同”的意義。

其“比例、勻稱滿足感”等的假設并非憑空杜撰，而主要考慮于當時中國文壇上蔓延的(對于“革命/戀愛“的)“模糊的多重性”。同理，當時創作主體與讀者就革命/戀愛的理解皆止于“朦朧的覺醒”狀態的話，可以提出另一個假設:“革命的普遍性”和“戀愛的普遍性”(這相應于一般讀者的“普遍的閱讀心理”)。就追求變化和發展，強調先進性而言，“革命”是體現其變化、發展、先進的最高形態[29]15;談起“愛情”，“如所周知，小說對愛情的描寫真是不可勝數。大家也許會同意我的看法:它不是寫得過分，便是流于單調”[30]47。關于后者，茅盾也論及了:“自然，現在的作家并不是不在他的‘把握現實’的作品里表現了‘男女關系’。倘若絕對回避了‘男女關系’，那也是失之于‘幼稚’。現在的優秀作家仍舊寫到‘男女關系’。”[2]337-343

再進一步說，這些假設——“比例滿足感”，“革命及戀愛的普遍性”——又可能以“審美共通感”[31]②為根本支持。若說，當時創作主體為實現個人情感(愛情)與國家命運(革命)上的雙重滿足所設計的“革命加戀愛”模式，起初基于個體意志的“故意”的——他們“故意在作品中安排一些‘革命加戀愛’的情節”[10]、“聚合”的(convergent)善，而它在引起“演奏高潮時的集體起立及熱烈鼓掌”(讀者的反應)才升華為“共同的善”(good)[32]383。③從某種意義上說，這與唐小兵所說的“詩人(創作主體)與聽眾(讀者)的認同感“有一點可比性:兩者“認同于一個‘想象性的集體經驗’，是詩人和聽眾雙方相互自我鏡像的積極透射和映證。“[33]11因此值得關注的或許不在于“價值評價“如“革命加戀愛”模式創作是不是失敗、幼稚的文學實踐，而在將“革命“與“戀愛“并置時所隱含的想象與理解“革命“/“戀愛”方式。

四、另一條“革命敘事“傳統的可能性

自近代以來，隨著“革命“成為最重要的民族集體心理和社會發展方式，對“革命“的敘述、思索，就一直沒有中斷過。以我個人看法，“革命戀愛“題材創作如果放到“革命敘事“系列中，應該屬于“準革命”敘事，它在中國現代文學上造成的熱度，具有其特殊性。所謂“準革命“敘事是指文本在遵循革命敘事之成規的同時，也借用了非革命的、非現代的[34]130①藝術表現形式。“準革命“敘事依然是革命敘事的重要組成部分[35]5。②革命的敘事與非革命的敘事之間自然形成了“敘事張力“。重點分析這種張力如何在具體文本里取得敘述的平衡，如何使滿足讀者的審美欲求的藝術形式反映出代表當時的文學環境，并通過左翼作家對這一模式的矛盾態度來展現中國現代文學所參與的左翼文學建構中的特殊性，等等，顯然還需要更為全面又細致的考察。

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