“歷史的品質幾乎就是心靈的品質”

關于劉醒龍:

劉醒龍，著名作家，1956年生于湖北黃州。1984年開始發表作品，1993年加入中國作家協會?，F為中國作家協會全委會委員，湖北省作家協會副主席、武漢市文聯副主席、《芳草》雜志社總編。小說代表作有《威風凜凜》《生命是勞動與仁慈》《痛失》《彌天》《圣天門口》等。曾獲首屆中國當代文學學院獎、第二屆(2003-2005)中國小說學會長篇小說唯一大獎、首屆魯迅文學獎中篇小說獎、第七屆莊重文文學獎、首屆青年文學創作成就獎等。

導語:

對于劉醒龍的創作，評論家於可訓將其分為三個階段:“他的第一期作品是想象和幻想，較接近鄂東文化也是整個楚文化的詭譎神奇，呈‘開放進取’的浪漫之態。第二期創作為‘現實的魅力’所吸引，顯然與鄂東人的‘保守執著’的性格有關。第三期則綜合了‘開放進取’的浪漫和保守執著的現實，取精用宏，思想和藝術漸入化境……”

劉醒龍一貫關注時代、關注基層群眾的情感和命運。他對底層人民的熟悉、理解和關心，讓讀者對當代和時代社會特別是農村有新的認識，他的創作對當代文學的深化發展有重要的啟示。小說呈現出來的史詩品格讓久已沉浸在細節和片段中的評論家們為之欣喜。而新作《圣天門口》在著名美籍華人作家聶華苓看來，是寫出了中華民族的“苦難與高貴”。陳思和則認為，《圣天門口》試圖把延續千年的歷史融入“天門口的百年歷史”中。陳思和認為“圣”代表的是一種價值，在現代史和千年古代史的對照里，作者尋找并找到一種價值。

關鍵詞:

底層敘事 鄉土敘事 歷史小說 史詩語言 宗教與歷史

一

姜廣平(以下簡稱姜):十幾年前我看你的小說《鳳凰琴》，深深地被打動了，所引發的共鳴與感傷，他人難知。因為我本人也就是鄉村教師。當時我有個特別強烈的感受，你一定在農村呆過很長時間，不然是無法寫出那樣的東西的。

劉醒龍(以下簡稱劉):我更愿意把農村叫成鄉村，“鄉村”才是真正意義上農民的領域，而不帶有任何政治意味。我在鄉村待了16年，父親是區里的干部，但我住在鄉村。現在老師還記得當時三個特別淘氣的干部子弟，我是其中一個，那兩個現在很有成就。

姜:你一直在寫鄉村題材的小說，而且都很有影響。有評論認為你簡直可以作為農民的代言人。

劉:我不敢說自己是農民代言人，但我對鄉村的感情超過農民自身。作為我個人，有很長一段時間，只要一提到鄉土，我就有一種欲哭無淚的感覺，這輩子無以為報的念頭。一個人，一個只能寫作的人，能還給鄉土什么呢?就算把自己撕碎撒入鄉土，對鄉土又有什么用處呢?這種強烈的感覺，我從寫作《分享艱難》就有了。

我一直覺得，1949年以前，真正愛土地的是地主，因為土地不屬于農民。1949年以后，農民擁有了土地，他們愛土地，但他們不擁有話語權，城里人有很多渠道表達愿望，但農民不行。離開鄉土的人可以在任何場合、用任何機會把自己的想法喊出來，但祖輩都生活在鄉土的人跟誰說呢?我能做的，就是用文學所特有的博大胸懷，來表現鄉村在當代社會中的真實情形。

姜:你創作的鄉土題材小說《鳳凰琴》、《秋風醉了》、《彌天》等一批作品讓你獲得很大的成功，可以看出來，你的情感與鄉村貼得很近。但也有人對你提出了嚴厲的批評，說你對城里人“頗有微辭”，認為你有狹隘的小農意識。你對自己有什么樣的評價?

劉:我的全部情感來自鄉村。我一直試圖獲得某種回答，對于鄉土，一個人的力量到底有多大?為什么謳歌反而顯得蒼白，為什么詛咒無法掩蓋她的美麗?從來鄉土只屬于遠離鄉土之人，她是人類所有揮之不去的傳統中的一種。我對鄉土上發生的一切都充滿深情，絕沒有鄙薄任何人的意思，包括外來的知青。問題是知青們時刻把自己當做外來人，他們對鄉土的情感是值得懷疑的。那一年，在上海舉辦我的長篇小說《彌天》討論會，有人講了一個女知青的真實故事。這個女知青是極不情愿下鄉的，總在想著怎么離開。有一天機會來了。一批官員到這個村子里視察，女知青就等在路邊一堆熱乎乎的牛糞旁，等官員們過來的時候，她用雙手把牛糞捧起來，送到莊稼地里。于是，官員們就號召大家向她學習，并馬上把她調走了。

這是“頗有微辭”嗎?對每個人來說，都應該對自己過去的一切行為負責，正視過去的行為，但是很多人正是缺少這一點。很多知青只認為自己是受害者，沒有意識到自己行為的負面作用，從一定程度上說，鄉村也受到了傷害。

我對城市從來不反感，城市給了我很多新鮮的生活和體驗，甚至給了我安身立業的家，如果在這種情況下我還反感城市，那是反常的。我是1994年作為“人才引進”調進武漢的，當時《鳳凰琴》的影響比較大。我是從鄉土走來的，剛到武漢的時候，情緒波動比較大，城市信息量大，變化快，而我內心永遠有一個鄉土的背景存在，難免為鄉土而產生焦慮和痛苦。

姜:你覺得鄉村受到了什么樣的傷害?

劉:有些是顯而易見的，例如農民負擔重、文化教育落后等。我看過一本關于農民的書，里面有一個情節:幾十個農民上訪，在天安門廣場，面對崇高的國旗，齊刷刷地下跪。我看到這里，淚流滿面，這就是我們的農民，軟弱中有堅強，無奈中堅守對國家的信仰。很多人寫鄉村的怨恨和丑惡，卻對那里的善和美沒有真正的理解。當然，我們已經進化到21世紀，農民應該從心理和文化上進行調整，更好地適應時代的發展。

姜:其實無論是鄉村還是城市，對一個寫作者來說，都應該有個反思，而不單純是炒作一些無聊的東西，但現在很多人越來越回避這些問題。

劉:確切地說，現代寫作者缺乏的是骨氣。面對時代，寫作者應該是最清醒的，但很多人只關心細節，沒有一個良好的歷史視野，這是中國文學的悲哀?！稄浱臁防飳懙侥呃蠋熞颉胺磩友哉摗倍徊?，大家感興趣的是戴在他手上的手銬是不是不銹鋼的，因為沒有見過，都爭著看不銹鋼是什么樣的，看到了就“啊———”發出驚嘆。一樣的，如果我們的文學在歷史行進中，只注意一些枝節問題，而對主要問題往往比較漠視，那就很悲哀。

姜:兩年前你隨中國作家代表團出訪美國，回來后說自己“內心受到的撞擊太厲害”，為什么?這跟你上面的想法有關嗎?

劉:其實我最大的想法是:世界歷史不會憐惜哪個民族。去了一趟美國，確實受到沖擊，感覺我們必須努力了，不然就會被淘汰，尤其是從文化上。一位在加州圖書館工作的美國朋友在網上搜索，發現美國一些大的圖書館都收藏有我的作品，回頭來看我們，國內不斷有圖書館給我來信，要我捐書。我不是不想捐，但我總覺得，當你確認一個人的書值得收藏，就該拿你的經費做點兒什么。很多事情只有在對照中，人才能感覺到不對的地方。

1999年，我的作品《山水謠》改編成舞劇，我一元錢就把版權賣給了人家，為什么?我覺得這是有意義的事兒。無論是鄉村還是城市，中國還是世界，我們都該有所反思，有所醒悟。只是，我們還差那么一點點兒。

姜:有人評價你的作品是鄉土文學，你也說過鄉土文學是所有文化的根。但是現在有一個現象，人們對鄉土文學好像有一種排斥感，一方面可能是因為那些真正符合大家期待的優秀小說不多;另一方面是，大家能看到的鄉土文學只是詩意化、美化了鄉土的，你覺得怎樣?

劉:實際上這也是中國文學的根本性問題。比如說華西村是農村建設的楷模，但華西村未來將在文學中以一個什么形象出現，并不是靠經濟總量來決定的，而是靠背后的人文質量。再比如說，華西村的教育情況怎樣，教師待遇怎樣，教師來到你這個村子，是當成只是來此掙錢的打工者，還是懷著對知識的感恩之心相禮遇?如果在他們眼里傳承知識與文化的教師都是可以用錢來打發的，哪怕華西村是世界第一村，那又如何?在本質上還跟3000年前是一樣的，因為人文質量沒有改變。我們的傳統文化也是這樣，看起來對文化很重視，實質上是反文化，反知識的。就像中國大量的民間傳說里，老百姓都鄙視秀才，秀才是毫無用處的。

姜:中國傳統文化有一種實用性。

劉:現在對鄉土的評價，實質上無法形成一個焦點，無法形成一個真正關于鄉村的話題。公眾對社會的理解有兩個來源，一個是媒體，另一個是學校，但媒體和學校都存在言論禁區。比如鄉土文學，就像《鳳凰琴》，誰能把它的精髓說出來呢?許多人只是將把它當成是進行愛國主義教育的宣傳品，這就很容易造成對鄉土小說家的逆反，導致鄉土小說舉步維艱。讀懂的人不吭聲，讀不懂的卻在那里叫陣。

姜:本來鄉土里面的題材、矛盾和人物都非常豐富，但現在大多數鄉土文學中呈現出來的都是很平面的東西，跟媒體上了解的差不多，要么是純粹的苦難，要么是鄉間的青山綠水。那么，你對有關鄉村的制度和人物的文學創作有什么看法?現在有些知名作家所創作的鄉土人物大都是想象出來的，現實中可能沒有這種人，你如何看待?

劉:很多人在寫鄉土的時候，并不真正明白鄉土文學?，F在的習慣是，只要作品提及鄉土，不管是葫蘆還是瓢，就一律當成鄉土文學。鄉土文學是真的要做到鄉土是一個人的生命之“鄉”，靈魂之“土”?！班l土”就像生父生母，一輩子與它相處，直到他們終老死去，下輩人也并沒有真正了解他們。有幾個兒女真正了解自己的父母呢?中國的鄉村的每況愈下，是從太平天國開始急劇加快的。這是為什么?我反對把原因歸咎于城市化。鄉村，除了是環境化的、情感化的內容以外，還有其特定的文化環境和政治環境。社會的穩定和發展要依靠中產階級，過去在鄉村有地主、富農階級，這實際上是一種穩定力量，而非破壞力量。他們既保護自己的利益，同時也保護身處的一方水土的利益。向上，他們代表鄉村對抗官府或者與官府達成必要的妥協。向下，他們又起到替代官府與最底層民眾進行溝通，從而在事實上成為鄉村的中堅力量和代言人。但是從太平天國開始，歷次革命運動，逐漸把這批人消滅光了，這才是鄉村為什么會衰退的最大原因?，F在的鄉村，有知識的人都走了，新的富人都是暴發戶，許多人甚至就是由流氓無產者快速變換而成的流氓有產者。在他們身上非常缺乏文化含量和文明含量，具體表現在日常行為時，就會瘋狂地掠奪財富，一切都是為了自己，而不會維護一方水土。由此，你也可能看到了，中國鄉村小說有幾大敗筆。第一種敗筆是刮東風時寫東風、西風來了寫西風的應景之作，其間生硬地安插一些極為媚俗的所謂人性覺醒之類的情愛，還美其名曰敏感。這類寫作態度不誠實。有人媚俗，有人媚上，這種人人在媚己。其筆下鄉村，只不過是個人作秀的舞臺。第二敗筆是所謂時代的記錄員，經常帶著筆記本下鄉，記到什么東西回來就寫什么。當年的現實主義沖擊波本是由主編《上海文學》的周介人聯手雷達先生一起提出來的，但周先生卻明確說過，他其實不喜歡有些人的寫作。還有一個敗筆，那就是將鄉土妖魔化，還硬要說成是狂歡式寫作，我對這樣的小說總是感到深深地恐懼，讀到最后很害怕，因為我所讀到的全是仇恨，沒有一點點愛與仁慈。

姜:有媒體這樣講，說是在你看來，九十年代的鄉土小說的意義在于敢于對大一統的城市化進程提出質疑，那么，大一統的城市化進程是不是對鄉土小說構成了一種壓迫或者傷害?

劉:九十年代的鄉土小說對城市提出質疑，這個話顯然不是我的原意，現在文學當中經常是城市文學，是這種都市風格的作品對鄉土提出質疑，正好是反過來的，你不以為是這樣嗎?很多時候是時尚對傳統的質疑、流行對經典的質疑，經典的、傳統的東西，它不會去質疑那些過眼煙云的東西，本來是時尚，是流行來質疑經典，質疑傳統，一到媒體那里就變了味，就倒過來了，變成了經典跟傳統來質疑流行和時尚，這怎么可能呢?經典和傳統它不需要質疑，它會長久地流傳下去，而時尚和流行很快就會消失。

姜:一些鄉土作家的小說里面對于鄉土的描寫帶有一種理想化的成分，比如說將鄉土美化了或者詩意化了，那么您覺得在您的創作中有沒有這種傾向?你個人的創作始終把目光投注到鄉土上，鄉土在你的創作中有著怎樣的精神內涵?

劉:人有很多夢想，鄉土其實是每一個心中都有的一個夢想，我們對鄉土的理解應當大一點，武漢人經常會到東湖去玩，城市人的作品里面經常寫到某某公園，比如，武漢人寫小說經常會寫到解放公園，寫到中山公園，公園是個什么概念?它僅僅是一個公園嗎?為什么它叫公園而不叫街道，不叫巷子，不叫樓盤，不叫廣場呢?因為公園在某種意義上是自然的，它是城市人和自然親近的一種方式，是人們和自然溝通的一種方式，實際上鄉土是我們人類所面對自然的另一種說法，現在的年輕人他們不叫鄉土，而叫它田野，這種說法的轉變，并不能代表鄉土已經死亡了，如果自然界消亡了，也許鄉土真的就沒有了，鄉土只是自然的另一種表述，我們經常把鄉土這個概念和農村這種概念混為一團，農村是一個政治詞語，它是充滿社會性的，而鄉土不是，鄉土是充滿個人感情的一個詞匯，它是一種情結，什么叫鄉土?就是一種情結，我們離開了某一處地方，回過頭來我們懷念它，那就是鄉土，因為我們很多人現在是離開了本土，離開了故鄉的。

姜:現在雖然中國鄉土文學的問題還比較多，但好的作品還是推舉鄉土文學，而都市文學可能因為發展階段的原因，優秀的作品還比較少，你認為是嗎?

劉:有人認為都市文學太年輕，我認為還是應該回歸到藝術的本質上來談。藝術的本質是向后的，人在向前走，會留戀過去的很多東西，但記憶是不可靠的，因此藝術就取代了記憶的位置。任何藝術都喜歡表現黃昏，沒有幾個喜歡清晨的，所謂的“挽歌”總比贊歌更加感動人。

姜:現在都市人的精神出現了那么多問題，但真正好的作品還是少，是不是跟傳統有關?

劉:藝術是天生的，但在城市現實中很多事物是經過技術性的處理。藝術是無拘無束的，這種東西往往在鄉村。

姜:對城市中的問題寫得透徹的比較少。

劉:我們對小說的理解往往是揭示社會問題和社會現象，好的文學作品應該是寫一種心靈狀態。

二

姜:中國當代文學創作水準有沒有下滑?

劉:不!當代文學創作水平有了極大的提高。只不過有些人眼高手低，非要借貶低文學來求證自己是智者和明白人。須知偉大小說是用靈魂和血肉寫成的，這對有些人來說，有一個敢不敢以靈魂與血肉面對的問題。

姜:一個原因是媒體沒有及時宣傳，或者是誤導，另一個原因是批評界沒有主動去發現更有創見的東西，缺乏專業立場和專業眼光。

劉:中國的文學真是災難深重，長期不在一個正常的軌道上，五四時期是反帝反封建，后來是抗戰文學、土改、大躍進、反右、四清、文革、傷痕文學、改革、尋根，一系列都是為政治服務。80年代，好不容易我們悟出文學不是為政治服務的，但又冒出了個市場化。很多品質差的東西為什么能夠走紅，是因為我們的文學對市場沒有免疫力，盲目地相信一些不真實、不誠實的東西。

妻:進入90年代以后，人們樂于迎合市場，有人認為在市場的影響下，大部分作者失去了80年代作者對文學理想的執著追求。

劉:文學里面的杰出者肯定是少數，只要有人代表就行。

姜:現在寫作的人非常多，他們利用網絡，如果他們有50年代人的那種精神，產生優秀作品的可能性也許會更大。

劉:大大小小的文學網站猶如既往的文學社團，實則是為了便于宣泄和交流。判斷一個國家、一個民族的文學質量如何，還是要看他們的文學作品是否具備了某種高度，而且首先要看長篇。因為真正能夠傳世的大都是長篇?，F在有很多人在寫，很多人在買，還有很多人在罵。為什么會罵?因為他們還在熱愛文學，這其實就是文學的希望所在。

姜:文學中能留下來的精英肯定是少數，但他們的受眾面比不上那些言情小說的大。

劉:文學是一場沒有終點的長跑比賽，比的不是誰跑得快，而是看誰跑得更遠。很多人不明白什么樣的寫作才是真正的寫作。真正的寫作者，無論他的年齡有多大或者有多小，其作品都應該受到比他年幼和年長人的喜愛。如果一個人寫出來的作品只能固定在某一類人的眼球上，則無疑還是一名喜歡嘩眾取寵的文學青年。

有些作品，我看后只是笑笑，因為他們是晚輩，但我不能說他們沒有前途，因為青年就是代表未來。所以我很欣賞李修文，年紀很輕，卻有超越他這個年齡層次所有人的清醒，早早地就能看出自己的缺點，并憂慮自己的文學路還能走多長?，F在的年輕人，對文字反握的才華是不會有太大問題的。成問題的是他們缺乏寫作資源，是閱讀、生活和想象等等一整套的寫作經驗。

姜:你談到作家有兩種，一種是用思想和智慧寫作，一種是用靈魂和血肉寫作。你推崇用靈魂和血肉寫作的作家，說他們是真正的作家。那么你提到魯迅，你說在中國目前沒有比魯迅更偉大的作家，你曾經也寫過一篇文章叫《有一種偉大叫巴金》，那么魯迅和巴金在你的文學創作上和為人品格上都有怎樣的影響?

劉:魯迅離我們很遙遠，對于魯迅來說，有些事情我們只能從歷史中去對照，去尋找，從文學史中去尋找，魯迅的一切東西，它存在了就不可能改變了，但是巴金，在某種意義上，他起碼伴隨著我們成長，我們的一生當中有一半的時間巴金是在和我們一起成長的，我很感慨，在我認識魯迅的時候，魯迅已經不可能有任何改變了。但是巴金，作為一個老人，我感覺他在八十歲的時候還在成長，到一百來歲他還在成長!我覺得這是巴金的偉大之處。不斷的懺悔，“從現在起，我是為你們活著”，他給這個世界留下的這最后一句話意義非常非常深刻的。一些不理解的人認為他是行尸走肉——即便是這樣，巴金也為這個世界承擔了巨大的責任!他用他的存在來承擔一種責任，我覺得這是巴金非常了不起的地方。

姜:你在一次講座中談到現在有些青年是泡在網絡上長大的，只有相互的交流，沒有對自己背后的縱深進行解讀。你說:“不了解歷史的人，是個沒心沒肝的人?！爆F在很多的年輕人并不關心歷史，也對嚴肅的東西基本上不感興趣，有人甚至認為“80后”基本不構成力量，基本是泡沫，你怎么認為?

劉:顯然我們不能把80后這一代人否定掉，我覺得80后就像一個病毒一樣，它不是一種泡沫，它是一種存在，但是這種病毒形成之后，我們必須建立一種反病毒的機制，一種防御機制，80后為什么形成?就是因為我們過去沒有這種機制，他們突然冒出來了，這不怪他們，病毒有它賴以形成的機體，它在這種機體上滋生繁衍，首先是我們的系統有問題，才會被病毒所攻擊，系統沒問題，病毒就沒有用，病毒不能發揮作用就不叫病毒，它們沒出籠就死掉了，80后為什么會出現?他們不僅僅是從互聯網上誕生，他們首先是從電視開始的，80后的父母們幾乎都是和80后這幫孩子在一起搶遙控器的，80后是在和父母甚至是爺爺奶奶一起搶奪遙控器的控制權中長大的，到后來搶鼠標和鍵盤，影響他們的上一代沒有建立一種防御機制，上一代人對這些新的東西不知道，不知道他們的厲害，不知道他們傳播上有很大的作用，對人的破壞，對文化的破壞，對孩子的精神的成長的這種傷害是極大的，父母以為這是好東西，就一好百好，任何東西都有利有弊，我們建立一種機制，熬過了這個，我相信會好起來，這一代人我們不可能把他抹掉，他們不可能是泡沫，一吹就煙消云散，不可能，病毒不存在了，這一代人還是會存在，我相信他們會強大起來，在成長過程中也許他們是以另外一種方式出現。

姜:以前有讀者要簽名，你寫得最多的一句話是:文學是永不背叛的朋友。九七年飛機失事您幸免遇難后，您最喜歡簽名的一句話變成了:文學是一個人的福音。那么文學帶給您的是什么?

劉:那就是一種福音，和文學相遇應當是每一個人的福音，我所說的是真正的文學，不是大街上、地攤上賣的書，不是那種，真正的文學它可以陶冶情操，當你讀了之后會一輩子忘不了的那些，而不是為了某種時尚，某種流行，去讀的那些書，或者為了某種欲望的宣泄，不是那樣的，而是那種讀得你還舍不得把它讀完，是那一類書，讀到一半你不忍往下讀了，舍不得讀，放下來你回頭再慢慢品賞，是那樣的書。而不是說拼命想一口氣把它讀完。

姜:有文章說你的路途充滿了艱辛而又平靜如水，那你的個人生活狀態和寫作狀態是怎么樣的??

劉:也不曉得是誰這樣說我，不過這兩點形容，確實非常標準。充滿艱辛是我的過去，平靜如水是我的現在。

姜:你曾深情寫過這樣一段文字:“很多時候，我都在覺得自己沒有真正意義的故鄉、故土和老家，無法像大多數人那樣，有一座老屋可以寄放，有一棵同年同月同日生長的樹木作為標志，再加上無論走得多遠都能讓內心踏實可感的一塊土?！蹦闶前耸甏_始寫作的，那可是文學的黃金時代啊!具體說來，你最初是如何走上文學之路的?

劉:在快樂無憂的年輕時候，突然有過一次徹夜無眠，幾乎就是那個終極問題的個人化版本:這樣悄悄地來，悄悄地去，人活一輩子與畜生養上一兩年就被宰殺的意義有何區別?于是，第二天下班后，一出車間就跑到街上買了一疊稿紙，從此便對業余文學愛好，步步演化，使得文學成為個人精神支柱。

讀高中的時候，我曾經不按語文老師的要求，將一篇記敘文寫成所謂小說而轟動全校，高中畢業后當工人無憂無慮地過了幾年?；謴透呖寄悄?，我也領了準考證，因為工作原因而沒能進到考場。那時候，縣城里業余文藝創作活動十分活躍，一次偶然的機會，我與一位癡迷電影劇本創作的高中校友一道去縣文化館，認識了其時個人創作正處在大噴發前夜的姜天民。正是受到如同兄長般的姜天民的鼓動，隨后才開始了真正的小說創作。1984年3月上旬，我收到《安徽文學》編輯部的信函，小說處女作《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》將在第四期上發表。

姜:非?？上У氖?，那個10年太短了。然而，真正被文學留住的人，也就留住了。這些留下來的人，時間也在見證著，他們伴隨著我們國家的改革開放的大潮，留下了極有價值的文學。

劉:我要感謝從1999年開始的日子，它不只是給了我書寫《圣天門口》的時空，重要的是，我用這些時間，將個人心靈，將身邊的生活，將內心所能達到歷史深處，作了一次徹底的整理?；剡^頭來看，同時代許多才華在我之上的人，如果能夠真正地沉潛下來，也許早就寫出了這樣的作品，而逼迫我去進行其他的探索。我會一直將對這些日子的懷念，變成往后的每一天。

姜:那時候，是先鋒文學非常搶眼的時代，你在那時候登錄文壇，其實也可以說是遲到者，而且，你也沒有在先鋒文學上逗留。那么，你是如何看待先鋒文學的呢?

劉:有人說湖北沒有先鋒小說家，這是不對的。八十年代后期，我發表了一組表現近代大別山區民間狀態的系列小說《大別山之迷》，由一部中篇和八個短篇所組成，省內三家文學刊物《長江文藝》、《長江》叢刊和《芳草》破天荒聯合召開了“劉醒龍《大別山之迷》系列小說研討會”，后來的湖北文學界也將這些小說稱為省內最早的先鋒小說。我喜歡自己在寫作這些小說時的那種澎湃激情，還有那些指向極致的想象。

三

姜:你的《鳳凰琴》、《分享艱難》、《威風凜凜》、《生命是勞動與仁慈》都結結實實地顯示了一種文學的實績。而《圣天門口》，今后仍將會慢慢地透析出它的非凡的意義。正如汪政所說:“總體上講，《圣天門口》是一部沉得住氣，在不動聲色的保守中包藏野心的作品?！倍鴮ξ襾碚f，這一次全新的閱讀體驗帶給我的震撼是巨大的。

劉:任何新的寫作，首先要使寫作者自己感覺到新的體驗。這包括個人精神與藝術經驗。在《圣天門口》這里，還有一個時空性的體驗。六年時間，不管放在誰的人生中，都會顯得有些漫長，有人甚至還會惋惜。對于我，不談作品，光是這段時間修煉心性的收獲，就太值得了。寫作的過程也是催人長進的過程，寫作一部作品時的新發現，總是首先對寫作者本人產生影響，在這一點上，我們可以將魯迅先生看成楷模。當然，有些寫作者的人格是分裂的，這也是文學魅力之一種，否則人如其文的說法，就不會那樣著名了。

姜:《圣天門口》也完全不同于“新寫實主義”以來的寫作了。我覺得這部長篇的寫作過程，使你真正成為了一個具有獨特的價值觀和歷史觀的作家。這是相當了不起的地方。有的作家，雖然寫出了歷史小說，然而，其歷史價值觀未必會有。當然，過去一些評論家將你劃歸某一流派的做法，現在看來也是欠妥的。我總覺得，作家如果真的能夠被劃歸一個流派，一個真正的作家也就消失了。真正偉大的作家，應該永遠是非常獨特的。評論家的這種偷懶行為，最糟糕的效果是使作家個體消失了。

劉:說我的寫作事關鄉土，我認賬。說我的寫作事關現實，我也不會反對。我一向敬重所有愿意為我作品寫出任何文字的人，無論批評，還是其他。惟有“流派”一事，我一直在表示異議。從小我就被認為清高、瞧不起人，朋友少，鐵哥們更少。因為不會做人，我只好選擇孤獨。所以，我幸好選擇了文學。過去、現在和將來，我都不可能入某個流。流派一說對寫作并無太大意義。寫作者如果太熱心如此，那一定是實力不夠，而不得不靠拉幫結派來壯聲勢。文壇上的有些流派，并不具有真的學術意義。相反，有些事讓局外人看來，簡直就是一個常言所說的某種組織。說得難聽一點、過分一些:都快變成黑社會了。事實上，研究現當代中國文學中，從“幫派”入手，應該比所謂“流派”最有意義。

姜:當然，我還是想說一說新寫實主義。在你看來，新寫實主義是作為一種話語方式還是作為一種敘事方式?再不就是作為作家的觀察和認識世界的方法?有些人認為它是對現實主義的顛覆與重構。我倒覺得，從本質上講，它與現實主義沒有什么區別。就像《圣天門口》，我也不認為它跟現實主義作品有什么本質的區別。關于現實主義，我覺得我們也應該有一種與時俱進的態度。

劉:這要看我們如何界別現實主義了。如果用經典現實主義來比照，她與新寫實主義的差別就如同天壤。作為后者的寫作，在世俗面前的姿態是無可奈何的妥協。這也是那個時期的特殊社會心理在背后起作用。所謂物極必反，既然彩虹已經在心里徹底消失，何不就將理想毀滅給世界看看。這種自暴自棄對后來者研究那個時期的社會是十分有意義的。在閱讀上，我們可以將其當成是另一種警世。但在寫作者那里，最深刻的動機卻是放棄文學對于人和人性的理想?，F實主義不是大雜院，不是什么人都能生活其間的，更不能將過路的或者走錯門的人都算進來。中國文學中的現實主義總是急不可耐地想著與時俱進，甚至不大清楚現實主義是什么，便將正在床上做夢的人強行喚醒，讓其在第一時間里寫這個夢，而不管這個夢是做得有頭有尾。還以為如此了就是現實主義，不如此就不是現實主義?，F實主義應該注重源遠流長的傳統，應該將經典性作為思想與寫作時的首選。

姜:當然，我說的與時俱進，就是用當下已經成熟的眼光看現實主義。我們還是扣住《圣天門口》來談吧!作為一個杰出的文本，它應該提供了我們很多言說的可能，我們一點點來展開。在寫作這部多卷本長篇之前，是什么樣的東西激起了你的寫作欲望?動筆之時，是否意識到自己將要寫一部百萬言的鴻篇巨制?

劉:寫作這部小說是要表現，人倫的高貴，才是潛藏在歷史最深處的中華文化神奇而偉大的動因?，F當代中國文學一直在片面地強化文化傳統中的種種災禍。奇怪的是被描述成大醬缸的中華文化卻能夠綿延五千年。近代中國文學史實際上成了一部苦難史。提及苦難時，人人都是如此理直氣壯。導致少有人去想，能夠走出苦難，使之生生不息的正是被苦難當成天敵的人倫的高貴。所以，開始在電腦上敲出第一個字時，我就曉得自己正面臨著巨大的挑戰。

姜:我是在讀到梅外公、梅外婆和雪檸那一段落時，才意識到你是在用一種新的價值視角來闡釋歷史的。在讀到雪檸那個看見一群人用刀砍一只老鼠的尾巴，想讓它生養出沒有尾巴的小老鼠的夢這一段和梅外婆的“用人的眼光去看，普天之下全是人。用畜生的眼光去看，普天之下全是畜生”這句話時，我開始思索這部小說的真正的用意，你應該不是在寫作伊始就確立這部作品的史詩品質的吧?最大的可能是在寫作進行到一定的程度時，才開始意識到這部書應該以史詩性的作品構架來安排。我查閱了一些資料，你一開始是想寫一本家族史的書的，題目就是以雪家和杭家兩種姓氏為名的，叫《雪杭》。

劉:關于史詩品質，不能說沒有想到。只是不敢去想?，F當代中國文學一直缺少一部真正具備史詩的品質的作品。這也是隱忍在每個寫作者心里的最大夢想。我一向習慣于用潛意識來構思。在《圣天門口》的結構上，事先我也只是想到將虛的說書自創世紀開始，到辛亥革命成功結束。實的小說主干，則從辛亥革命之后的亂世開始，到文化革命的高潮時期終局。其余事先想到的還有主要人物的大概命運走向。你所說的家族史不是我的真實想法。我是執著地在寫一座小鎮，寫小地方的大歷史，同時不可避免地要寫到小人物的大命運。家族之間的爭斗與仇殺幾乎成了寫往日事件的固定藝術模式，別人已經嘗試過東西，于我已經沒有吸引力了。雖然筆下出現最多的是一座小鎮，表現起來卻是全景式的。家族間的針鋒相對，容易戲劇化，容易出閱讀效果，也正是對這類所謂小說要素的保守，想要有厚度和有深度地揭開歷史的種種重大隱密時，其蒼白無力也就難以避免了。

姜:這種新的歷史視角，不能說是你的新發現，但是，確實，你在尋找一種新的歷史視角與價值觀時，顯然做得與眾不同，用恩格斯的話說就是，你揭開了“紛繁蕪雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實”。這種史識，沉埋在復雜的——用你的話講就是“吊詭”的——歷史表象下，似乎很多人都沒有發現。你發現了，而且用它很好地闡釋了歷史。

劉:小說家的“吊詭”之處，在于他善于運用個直覺。特別是面對最前沿的人文發現時，更應如此。

姜:有意思的是，你對書中兩條相互交織甚至相互排斥的歷史觀也沒有給予孰優孰劣的評價，就像雪、梅兩親家，他們自身的福音論，也沒有挽救自己，亦即是說，它沒有解決現實中的問題。這就使我想問一個問題，你在書中聲稱引了漢民族史詩《黑暗傳》，在這種歷史的重負之下，你覺得不以暴力抗惡的理論在中國是否可行?像甘地、馬丁#8226;路德金#8226;金能否在中國出現?你以梅外公遭暗殺回應了這個問題，當然，你似乎又以梅外婆與雪檸的執著解決著這樣的問題。

劉:中國的問題在于，人人都希望一分努力起碼要得到一分回報。歐洲一些地方，一百年前開工的藝術館，到現在還在建設中，中國人還稀里糊涂地嘲笑他們。前幾天，在臺灣的國民黨，輸了高雄市長選舉。黨主席馬英九遭到了鋪天蓋地的批評，絕大多數人指責他，在高雄拼選舉，不肯使用下三濫的招數。我很為這樣的指責悲哀。如果馬英九最終聽信了這樣的建議，那會更加令我悲哀。為了獲得一張橫行天下的卑鄙通行證，寧肯身陷卑鄙的泥潭，這樣的馬英九將會在歷史的選舉中輸得更慘。卑鄙者貌似肆無忌憚，其實是惶惶不可終日。這也是陳水扁等一些人，拼命想將馬英九抹黑的真實心理。在高貴面前，任何卑鄙都明白自身的卑賤。文學不是用來解決問題，但文學一定要成為世界的良心。

姜:另一方面，我注意到，以福音論的歷史觀，其實，并未在中國的歷史中出現過。說得大一點，漢民族是一個沒有信仰的民族，對于歷史的解釋，也遠未達到神圣的地步。所以，面對這樣的問題，我們是不是可以認為你的這部大書，在闡釋歷史時，還是有著相當大的無法越過的障礙的。也因此，使天門口這個小鎮的歷史演繹顯得過于牽強?這一點，可能很多人都無法看到，都覺得這小小的天門口，其實只有雪、杭兩種力量。其實，我看到，還有像傅朗西、段三國、馬鷂子、常守義這幾股力量。如果再講起來，還有馮旅長、小島北這兩種帶有符號性質的邪性力量。如果還有，我覺得再應該加上一些灰色地帶的人群:董重里、常天亮。再分得細一點的話，在傅朗西所代表的紅色力量里，還有小曹同志、歐陽大姐那個五人小組的肅反力量和紅色恐怖時期的白送這樣的力量群體。往里說，還有像林大雨這樣的人，也有著因奪妻之恨而引發出來的人性的邪惡力量。

劉:在小說中反復出現的所謂福音，只是一種通常的說法。她所表達的是相比普通愛與仁慈的那類大愛與大善。這種大善與大愛不能說中國的歷史中沒出現過，只能說是沒有人關注到。上個世紀的文學訓練，使得太多的人，將愛之切、恨之深等等過于簡單的性情當成惟一的審美之源。這種十分根深蒂固的審美態勢，也影響了中國文學向著博大精深進步。另外，小說中有一個更大的秘密，有待你去發現:在《圣天門口》中，我不再使用“敵人”這一概念?？墒钱a生“敵人”思想土壤深厚到扁擔插下去也能開花。上個月，因為要出第二版了，我在修訂時，發現書中竟然還殘存有幾個“敵人”。我不認同你所用的“邪惡”之概念，近兩年的美國總統是最愛使用這一概念，到頭來反而惹得更多的人厭惡這位當今世界最有權勢的男人?？v觀歷史，莫不是以他人為敵、以異類為敵。在我們已經認識到世上最大對手是自己時，小說中人用一點一滴的圣潔來改造或者改寫自己，改造身邊的人與事，就應該很容易地理解為，這樣做才是改寫歷史的正途。

姜:關于“敵人”這一點，確實我們疏于發現了。

既然歷史是人創造的，我覺得就不能僅僅說成是人民群眾創造的。在你的作品里，讓人信服地看到了，即便是芥末之微的人物，也在影響著歷史的進程，也是一種不可忽視的歷史力量——是一種推動力量，也可能是一種倒退的力量。

劉:人就是人，每一個生命都是歷史不可或缺的財富。誰能想到，孫中山在廣州多次精心組織暴動，無一不是以失敗告終。反而是武昌城內一群愣頭青的年輕人，倉促之中出手起事，反而成就了辛亥革命的大事。既使是物，也還可以各盡其能。

姜:我剛才雖然講到你對兩種歷史史識沒有加以明晰地判斷，其實，作品中是隱含著一種判斷的，肯定與否定，也還是非常清楚的。譬如大躍進、放衛星、文革武斗這一時期的敘述中，是看得出你的傷感與悲痛。

劉:誠如你所說，文學的判斷只能是隱含在文學之中。這是不二法則。否則就要鬧出主題先行、圖解時政等讓人不齒的笑話。當然，用這類圖解來寫作的人不會再有市場了，卻有一種圖解某類思想的作品行銷于時下，甚至還能引發一定的喝彩聲。中國文學的資源十分豐富，卻存在著濫用的問題。

姜:真正讓我體察到這本書的基督立場是這本書的結尾，你將最后三個字結結實實地給了梅外婆。我覺得這不能僅僅看成是一種小說的藝術。但我們茫然的是，什么才可以拯救天門口?或者說，怎么樣才能使天門口成為“圣天門口”?什么才是有效的救贖?

劉:你這樣苦苦相逼，使我不得不明確地表示:《圣天門口》不存在“基督立場”。不能因為小說中出現“福音”和“小教堂”，就往這方面聯想。小說中還出現有“巴黎公社”，難道就要說她有異國情調嗎?十年前，我的小說就被周介人先生評價為有一種“大愛與大善”。這種判斷十分重要。文學當中的中國傳統才是我一直所看重，我始終沒有停止過這方面的探索。前面你已經提及中國文化中缺少宗教信仰，這是事實，傳統也好，時尚也好，“基督”在中國更像是某種流行。客觀來看，有沒有信仰和信仰什么并不會導致社會生活出現重大分野。譬如，泛神主義者可以認為“圣”就是我們的敬畏之心，環保主義者可以認為寧可走路也不坐汽車就是一種“圣”。就小說來看，我寫了這樣一段話:一個人的能力救不了全部的人，那就救一部分人，再不行就救幾個人，還不行就救一個人，實在救不了別人，那就救自己，人人都能救自己，不也是救了全部的人嗎?這個意思我想人人都懂。

姜:但關鍵是，周介人先生十年前的判斷肯定無法用于這本書。雖然，在大愛與大善這個問題上，我知道，你確實讓人淚流滿面。這在《鳳凰琴》里就已經有了。但這本書，顯然已經絕非《鳳凰琴》的厚重可比了。這里也是一種情感認同。正像我們在閱讀過程中完全被這本書圣化了一樣，我們的情感選擇是放在雪家這里的。然而，問題是，雪家精神是否真的在歷史上存在過?或者是否有這樣的神圣家族企圖對歷史產生影響?而且這種闡釋歷史的方式，也肯定不是你寫作之初就選擇好了的。

劉:恰恰相反，不僅是寫作之初，寫作前許久，我就做出了這樣的選擇。甚至可以推遲到童年。那時候，我們家附近住著一戶被劃為地主成份的人家。在那種時期，那樣的人家是沒有政治地位的。奇怪的是，我一直對他們一家有著深深的敬畏。這種敬畏不是來自小學課文上偷辣椒的老地主將少年劉文學活活掐死。那戶人家住著兩間搭建在別人家墻邊的破茅屋，一家四口，沒有一件完好的衣服。多年以后我才明白，童年時的那種敬畏，來源于那戶人家的大人小孩，衣服破得再厲害，那上面的每一個補丁都是整整齊齊的。還有他們仿佛總也弄不臟的手腳與臉龐，總也潔白得沒有丁點牙慧的口齒。如此等等。當年我的情感可不是在他們那一邊。然而，臨到寫作了，我才明白，那種記憶竟然一直在左右著我的情感。我不認為，“圣”是可以升到高天之上的精神控制，我景仰的“圣”可以小到記憶中，那戶人家的孩子將一塊洗凈的舊布疊得方方正正裝在荷包里，作為清潔自己的手帕。所以，才有小說中的董重里，因為隨身的一塊手帕始終保持著潔白，才被在肅反運動中殺人如麻的歐陽大姐法外施恩。我要強調的是，人人心里都存有一個圣的角落，所以，每個人在對待他人時，都要記住并由衷地尊崇這類角落，這也是你就小說所提出來的所謂雪家精神。

姜:還有，雪家其實也是飽受損害與污辱的。下卷中，在書的最后部分，有個細節，雪檸從抽屜里拿出一疊從不同年歷上撕下來的雜亂無章的日歷，每張日歷后面都寫著一個耳熟能詳的男人名字。這一個細節，最能展示兩個人的力量，一是杭九楓的圣潔的力量，二是雪檸的承受的力量。所以，雪家的力量，也還在于承受，而草莽英雄杭九楓也有著對神圣力量的虔敬。人性從來都是復雜的，所以，我不能太認同很多論者認為杭九楓是一個草莽英雄的說法。同樣，也覺得在眾多的人物之中，可能，杭九楓也是你深愛著的一個人物。

劉:在雪家人身上體現出來的大愛與大善，還應包括承受之上的那種承擔，承受是被動的，承擔則有主動因素。但二者又是互動和互為因果的。我喜歡并尊重筆下的每一個人物。相比之下，有時候我會更加喜歡小說中的那些非主要人物，例如常天亮、荷邊等等。面對寫作過程中的人與事，寫作者還要經受我該如何做的靈魂拷問。小說精神往往反映著寫作者一定的個人精神親歷性。

姜:小說的結尾，“吊詭”這個詞用得非常頻繁，這應該看成是你賦予歷史的一種品質。當然，我們也可以說歷史本來具有這樣的品質。從這個詞出發，我覺得這本書的確有著顛覆的意義，他顛覆著人們對歷史的認識，或者說，它使我們重新認識歷史。

劉:關于歷史的經典小說，必定同時又是一部心靈史。只有與心靈相伴相隨的東西，才會真的深入到歷史真相中。歷史的品質幾乎就是心靈的品質。在時代與歷史的交接過程中，許多真相注定要被那只強而有力的大手盡可能徹底地抹去。有一個時期，大家都愛說?？菔癄€心不變。如果心靈有所改變，就會意味著某種重生。只要能夠把握住這條心路，無論歷史改頭換面到何時程度，寫作者就不會被歷史的吊詭所迷惑。

四

姜:但問題來了，既然這樣闡釋歷史，你有沒有意識到，你的這本書因此帶上了“暴力”色彩。我想說的是，你的這本書如果成立的話，那么，從長篇小說的環節鏈上講，有的長篇，如《紅旗譜》、《暴風驟雨》、《青春之歌》、《野火春風斗古城》等便成了純粹意義的小說甚至故事，它們的意義可能存在，但價值卻丟失了。至于像什么《烈火金剛》、《鐵道游擊隊》、《苦菜花》等則變成了一種紅色的荒誕了。這樣一來，《圣天門口》要摧毀的可能就是半個世紀以來在幾代人心中建立起來的價值體系與精神體系了。

劉:你所列舉的這些小說，在我的青少年時代，平均讀過三遍以上。對我來說，它們的影響全部表現在閱讀上。日后記起來，能夠津津樂道的也就是那些聞所未聞的故事。曾經被“經典”過的一些小說，根本毋須有外力來做什么，便自動離休或者退休居閑去了?！妒ヌ扉T口》如果真的有你所說的效果，那也決非是我的本意。事實就是如此，我只是將自童年以來關于歷史的不斷發現，通過聚沙成塔的方式集中到一起，形成一股也許帶有你所說的那種力量的發現。

姜:關于文學意識形態的確立，其實，我們這一代人除了來源于楊沫、周立波等作家，可能更多的還來自于魯迅、茅盾、夏衍等作家。然而，現在想來，他們跟建國后的很多作家有著某種一致性，這樣一來，這樣的史識與視角不就存在著歷史的合理性嗎?如何理解你與他們在這方面的不同呢?

劉:用一句簡單的話來說，這叫長江后浪推前浪。任何歷史，政治的、軍事的和文學的，距離遠，視野總會相對開闊一些。后來者總是幸運兒，因為有前輩們用靈與肉來探索。當然，那樣的前車之鑒，也還需要善于理解和運用。文學總會首先與她所處的時代共命運的。當社會苦難太過深重時，文學自然難以幸免。這樣來看上個世紀的中國文學，以魯迅為代表的那一輩，以周立波等為代表的稍晚一輩，雖然隔山隔水隔時空，其經歷卻是一樣的，都是用文學來請命，力圖挽狂瀾于既倒，救國民出水深火熱。從現代文學的出現，到當代文學的興起，許許多多的作家一直在承擔著國家興亡、匹夫有責之責。正因為如此，前兩年突然盛行閱讀當初以漢奸之身置于民族大義之外，寫下的那類閑散舒適的文字，足以讓后來者深思深思再深思。上個世紀九十年代以前的中國文學，承擔了太多本不應該由文學來承擔的重責，這是由階段性的歷史決定的，后來者應該向作為親歷者的那些作家表示足夠的敬意。文學經典性的重要方面，就在于她與本民族的命運休戚相關。到我們這里，文學的環境已經改良，毋須再用負重百十來斤的能力，無奈地承擔兩三百斤的份量。我們這一代人如此三生有幸，究竟有何德何能?那么多的大師在前面披荊斬棘，為我們爭取到一派豁然開朗。剩下來，就看個人的文學造化了。

無論是魯迅生前，還是在先生身后，對他的研究與表述，一直存在著深刻的片面。在這一點上，我所讀出來的魯迅，并不是那個普遍認同，只會將文章當作匕首和投槍的魯迅。我想這一點很重要，魯迅精神不能理解為，只是某種階層或者執政當局的天敵。文學就是這樣，除非有新的超越性的元素出現，才會獲得生命力。后來者的優勢并不是樹上結的果子，只要季節適當就可以挑著籮筐去收獲。只有懂得站到高處，鉆進深處，從茂密的果樹叢中發現新的變異株，進而培育出新品種之人才是真正有優勢的后來者。

姜:這些作品的寫作者們，其實在寫的過程中，可能會受制于紅色的心理暗示，或者干脆成為一種輿論的工具。但是寫作過程中的虔誠，應該是與你一樣的啊!

劉:這是中國文學史如何寫的問題。我個人的看法是，中國文學也有一個聚沙成塔的過程。后人評說當然容易許多，過來人就大不一樣了。不管怎么說，我都會始終敬重楊沫、周立波等等前輩作家，是他們告訴了我，母語是何等美妙，文學對于人是何其重要。

姜:我覺得你的歷史價值觀有著一種摧毀性的力量，但是，正像有人已經指出來的，可能，你的這部大書，并不是一種史詩性的建構，反而，整部書給人的是一種反史詩的意味。當然，從結構上講，這本書已經出現了史詩性的構架，《黑暗傳》的嵌入，以及你著意安排的《黑暗傳》與本書開頭之間的一段鼓詞，然后本書開頭與整部《黑暗傳》的對接。然而，董重里逃了，常天亮死了，從內容上，你掐斷了他們重述歷史的可能，且更重要的是，你對天門口的敘述，已經不再是對《黑暗傳》的接續，而只是對它的反撥，雖然表層上仍然是以暴力為中心，然而傳達的是反暴力的主題。

劉:我是一個很感性的人，那種太過理性的觀念，常常讓我望而卻步，不敢去想，害怕自己會越想越糊涂。事實上，重述歷史的是整個天門口，而不是一兩個人。人的開始是生，人生的目的決不是最終的死，卻又從無例外地要走進死亡。暴力作為一種有效的變更歷史手段，已經深深地扎根在我們的歷史里?！逗诎祩鳌返囊?，是為了將文本的縱深擴展到漢民族史已知的最遠端，讓其間接地變為敘事過程的一部分，使得小說所展現的所有暴力，一目了然地追溯到共工被女媧所殺的根本之上。至于反暴力歸結，正像小說所援引的，近代中國從梁啟超先生那里就開始了，陳獨秀也基本上是反暴力的。新世紀以來，人類對暴力的反撥聲浪已經越來越強勁。在中國，就有建設和諧社會方針的提出。毫無疑問，這是最為明確的反暴力立場?！妒ヌ扉T口》是用一種深刻的痛來喚醒人的意識里對痛的憎惡，用一點點地積累起來的柔性的力量，去和各個階段的宏大歷史發生對沖。

姜:這里就自然地會涉及到有關宗教與神性的東西。在這本書里，你是否有意夸大了宗教與神性的作用?具體地講，你可能過于夸大了雪家的作用。雖然，你對雪這個姓作了非常詩意的演繹。然而，宗教在這個世界上是一種存在，而神性只是一種追求與一種境界，只有在小說的濫觴階段甚至是在文學的源頭，作家們可能才用以解決他們所不能解決的問題。

劉:我要再次強調，我的小說是為大愛大善而寫。閱讀者與寫作者的立場存在差異，是可以理解的。純粹就這個問題來看，如果不是狹隘地將小說中的描述，直接而生硬地認為那就是基督或曰宗教了，對雪家處境的理解就不會出現歧義。同樣，也就不會產生對愛與善在文學中巨大存在的質疑。宗教與神性，在文學中只能是一種“也許”。在我生活過的一些山區小鎮上，當年的教堂還在，只是做了別的用途，有的就做了小說中所描寫的那類衛生所。教堂在不等于宗教就在。一個口稱上帝保佑的人，很有可能是天不怕地不怕的無神論者。小說不是神學著作，哪怕她會經常提及神學中的某些詞匯，描寫宗教祀事的某些行為，也只是為了表現社會生活的豐富性。文學中最為緊要的還是愛與善。

中國文學應該堅持自己的傳統，不要再像前二十年那樣，動則使用歐美藝術尺寸來丈量我們的作品。前幾天，讀到一則新聞，有德國著名漢學家斥責中國當代文學全是垃圾。且不說由“娛記”弄出來的這則文學新聞，是不是也娛樂化了?這種近乎無理的方式說話，也太不像德國人的性格了。以中國當下現實來看，讀《狼圖騰》和“美女作家”的多半是剛剛入文學門的大二學生，也只有他們才膽敢以此來概括中國當代文學。假如哪個外國人真的跟著這樣說了，那他一定不是“漢學家”，而是“漢學生”。本來這種事情是不值得大事渲染的，同樣的話，早已被那些只在大二時好奇地讀些“狼”和“美女”，然后就開始忙著過英語四級和找工作的人，在中文網頁上貼過無數遍，就因為平添了德國人的背景，便弄成無風三尺浪。這已經不是崇洋媚外，而是更為可怕的另一種:西方文化作為世界中心文化的觀念，正在成為潛意識中的真實。事情不大，但有諸多值得中國文學界反思的東西。在世界文學中，一直就有純英國文學、純俄羅斯文學甚至還有純日本文學之說，可從來就沒有純中國文學出現。當代中國文學太過看重所謂與世界接軌，甚至不惜拋棄傳統。一些有影響力的作家，其寫作資源往往直接依賴于歐美文學的營養。中國文學的好壞與否，不在于外國人如何評說，而在于沒有獨立于世的傳統與風格。我同意顧彬所說，中國作家要發出中國人的聲音，不能老想著如何發出德國人或者瑞典人的聲音。還應該看到，這件事的潛在原因，是圖書出版受資本過度影響所帶來的惡果?！袄恰币埠?，“美女”也好，都是資本通過相關運作來影響市場，目的只是為了獲取最大額度的利潤。本來與文學毫不相關。外國人并不了解這種現實，不明白銅臭在當下中國的無所不在，而將那些花錢賺吆喝的軟性廣告語言，當成了文學定論。我很擔心，使用泊來的宗教與神性評價一部純粹的中國小說，會不會犯下一龍帶九江那樣的系列錯誤?

姜:這一點，我能理解。就像有些所謂的資深學者在指責中國當代文學時，我只能遺憾地說，他不懂中國當代文學的成熟與高度。

具體到雪這個姓氏，你可能在選擇這個姓氏時也是費了一番心思了。中卷部分，對雪的意象進行了細致的闡釋，可能是你選擇這個姓氏的全部理由了。同樣，我覺得“梅”也是你精心選擇的。你連梅外公和梅外婆的名字也沒肯給出來。為什么呢?

劉:雪姓的出現一點也不深奧，寫作沖動初現時，在杭州趕上一場幾十年不遇的大雪，于是，不僅有了雪姓，還有了杭姓。最早的時候，還的確想將書叫做《雪杭》。梅外公沒有名字是因為我不肯給梅外婆一個名字。從生下來，我就沒有見過外婆。在孩子心里，外婆是惟一比媽媽偉大的女人。同樣，外婆也是離每個孩子最近的夢想。我女兒也像我一樣出生后就沒有外婆。太太年輕喪母，上大學時巧遇母親的大學同學，自此二人關系情同母女。那位阿姨的名字中有一個梅字，于是便順理成章地有了梅外婆之梅。這樣來想，有些寫作成份，簡直就是對自身生活缺失的找回。

姜:再來談一談敘事方式的問題。在寫作梅外婆去世的時候，以及梅家的有些事情時，多少使用了一點玄幻手法，這一點，我相信多數讀者是會接受的。我想問的是另一個問題，在肅反、土改、大躍進這些歷史階段時，如果換用一種荒誕手法，應該更可以體現你的情感選擇啊!

劉:你們這一茬人可能會這樣看，畢竟你們后來聽來的那些，或多或少就已經在口頭傳播過程中或多或少地妖魔化了。于我則無必要，想要寫的那些，在心里貯備了數十年?；恼Q得再藝術，也還是某種側面。當下的文學現狀，已經暴露出這類寫作的狐貍尾巴。我所讀過的一些當下“荒誕”，真的只是一種手法，而采用這類手法的最大可能性，是為了掩蓋這類寫作中的主要元素的缺位。須知，一切關于荒誕的藝術從來就不僅僅是手法，而是滲透到靈魂里的一種生存哲學。

姜:我曾跟東西談過他的《后悔錄》，他說過一句話，讓我對荒誕與變形有了一點想法。我過去是非常拒絕在文學作品里使用這些文學手段的。這些跟幽默還不一樣，雖然它們也可能表現一個作家的智慧，但是，歷史與現實本身就是一種荒誕的現象，或者如你所說的“吊詭”，為什么還要選擇這樣的手法呢?所以，我覺得你的文學選擇會得到更多的人認同，就像在面對這些情形時，梅外婆是清醒的甚至有了某種預見性，而杭九楓與董重里也是清醒的。既然如此，現實主義的手法也許是更重要的。面對現實的毀滅與荒謬才更是觸目驚心的。

劉:你在前面提及的這些特殊階段，六十年代以后的寫作者們遲早要正面面對。有時候我會杞人憂天地設想，在我們之后年代的寫作者中，畢飛宇的出眾簡直就是被泛濫成災的“荒誕”襯托起來的，因為他是年輕一些的寫作者中，極少數不靠“荒誕”來立足的?；恼Q的生出與存在，需要與之匹配的哲學厚度。既然中華文化中從未有過這類學說，單一的文學“荒誕”，就算能一時地“嘩眾”，卻無法真的有所“取寵”。

姜:《圣天門口》里一個重要的關鍵詞，那就是“死亡”。我覺得你在處理人物之死這件事上，顯得非常用心。譬如雪茄、愛梔夫婦的死，那樣的破空而來，那樣的讓人不甘，你就這樣把讀者晾在那里，直到書的后半部，才真正揭開了這樣處理的原因。如此安排，足見圣心，一反中國人的情感方式，以猝死了結一切愛恨情仇——不，沒有了結愛與情，了結了恨與仇。但問題在于，并不是這一切了結了，就不再生新的恨與仇啊。

劉:你說的很對，我對小說中人物的去來，從來不肯處理得太隨便。對于人來說，死亡是何其了得的大事，那就更不能簡簡單單地以一了換百了。死亡不同，對應的那種大愛與大善卻一直在貫穿著。這便是雪家人執著尋求的，要生生地扭斷“以血還血，以牙還牙”這類死結連環，哪怕自身的承擔與承受是那樣的不可預估。新仇舊恨哪怕深似海，卻像難以克服的隨地吐痰，不能見到滿地都是穢物，就覺得反正已經臟了，自己少吐一泡痰也不會令其變清潔。所以，我才讓雪家人那樣做，對仇恨的最大報復是不去報復，少一次報復，世上就會少一份仇恨，于是那類死結連環就有斬斷的可能了。我想，這也是人生所能到達的最高境界一種。

姜:可能，在你面對血腥與死亡的描寫時，也未必能盡脫死亡所帶來的心理重負。譬如，在常守義巧施連環計的時候，你可能沒有顧及讀者，也沒有顧及你自己是否能夠面對。當然，你可能要說，你尊重了寫作的需求。然而，我覺得，這里的常守義，也不敢面對自己轉瞬之間讓兩個生命終結的事實。

劉:佛語說，苦海無邊。其意在說，惡是沒有邊際的。佛語又說，回頭是岸。其意是為，惟有善才是惡的不可逾越之界。有限與無限，有界與無界，往往在瞬間里就產生了?；钪娜?，只有懂得每一種死亡，只有在每一種死亡發生都感到疼痛，才能真正走進歷史并理解歷史。

姜:我是在這里轉回頭重讀這篇小說的。我覺得我要重讀的原因之一，就是因為你的寫作過程中，已經沒有了讀者。從閱讀的經驗上講，譬如我，從來都是對作家的寫作過程有著某種預期與猜測的。我們是這樣走上閱讀過程的。然而，我們過去的閱讀經驗，特別是意識形態方面的滿足，到此已經蕩然無存了。當然，這可能正是對讀者與對事實的最大尊重。

劉:寫作于我，在自己的心靈軌跡之外，很少去想其他因素。在文學中，描述對象、作者和讀者的三位一體中，再也沒有比心靈相通更為重要的東西。

姜:這樣一來，原先對雪家的同情，到第二遍重讀時，便已改變成敬重，而對段三國——這可能是這本書中，一個最為詭誕也最為智慧的名字——將兩個女兒分別嫁給杭九楓與馬鷂子的行為，感到特別容易接受。你肯定在這個名字上以及在像一省、一縣、一鎮等名字上下過功夫。當然，有意思的是，他們是被絲絲、線線連起來的。至于對董重里那樣的整體投降，也沒有了更多的階級意識的對立與不滿。

劉:小說中應該有些有趣的東西。這種有趣，可以提升品位，還可以一展才華。

姜:過去，我們讀劉震云的小說，如《故鄉天下黃花》和《溫故一九四二》時，明白了國共之間的一些碎片。然而在你這里，進一步解決了一些重大的遺留問題，杭家是大戶，常守義近乎痞子，只有董重里是“清流”，就連傅朗西也幾乎用了君子不齒的手段點燃了星星之火。這讓我想起劉震云的話，用在你這里是非常貼切的:“為什么我的眼里常含著淚水，是因為這玩笑開得過分?！笔堑?，我覺得我們幾代人，都被歷史耍弄了。

劉:是人玩弄歷史，還是歷史玩弄人，這里面也有一個如同雪家人所面臨的是承受還是承擔的問題。

姜:我在閱讀過程中時常停下來想一件事，你想要表達什么樣的歷史感呢?虛妄?怪誕?詭異?虛無?沒有邏輯?歷史確實沒有邏輯。但這里，我又想到胡適的一句話，歷史是任人打扮的小姑娘?，F在的問題是，不但是外包裝上的打扮，有時候，關于價值底座都發生了根本的分歧了。這樣一來，歷史真的就太虛無了。

劉:我在山東師范大學做過一次文學講演，題目是:歷史是當下的心靈。無論后來者如何議論，歷史還是歷史。真正的疑問在于，我們的心靈是否充實?只要心靈是充實的，歷史就會還我們以真相。

姜:所以，從這個角度上講，讀者對你的感謝自不待言，但一個清醒的讀者，在此刻一定是非常痛苦的。

劉:有時候，我也會感謝自己。這里的自己，是那個文學的自己，而不是世俗的自己。是文學的自己，讓世俗的自己，生活得更有品質。

姜:我再一次感覺到你的書有一種“暴力”色彩也就在這里。無疑，你有著對歷史秩序與歷史事件重新拆解與構建的雄心。但這一部現實主義質地的小說出版后，你是否擔心如我們——六七十年代毛時代的人，會飽受一種如鐵沙炮般的打擊，我們會被搞懵了:我們真正的歷史究竟在哪里?

劉:怎么會被弄懵呢?你們這個時代人有許多來自優勢文化修養中的智慧，也不缺才華，只要你們不想等到我們老得無法再做什么時才挺身而出，該承擔的早承擔，該承受的早承受，就沒有任何東西能夠在你們面前瞞天過海。

姜:雪大爹的死也是非常詭譎的。外在的暴動引發了他的內心紊亂，讓他的姓氏的潔白偏要染上一層骯臟才肯死去。

劉:作為家族之首的殉職與作為傳統禮學者的殉道，雪大爹的死亡，應該在這二者之間。歷史進展到這一步，早已容不得他來選擇了。

姜:除了剛才說及的幾種死，你的書中還有很多個體生命的消亡，你作了非常出色的描寫與敘述。給我最大震動的還有小島北的死，你跟雪茄夫婦的處理一樣，直到另一個歷史時代開始，才終于揭出了真正的死因。但他未對天門口采用火攻，是否真的是因為還心存一念之仁呢?

劉:在寫作者心里，這個疑問的準確答案是:是。之所以沒有明確地做出表示，一是出于小說敘述需要各種不同的懸念，二是這時候用不著給出明確回答，因為我必須相信閱讀這部小說的人。譬如，在你這里，難道不是帶著答案來求證嗎?

姜:我是在讀到這里的時候，開始反思我們的價值觀之所以無法挪移的原因的。過去，我們看日本人，是涇渭分明的。然而，小島北讓我們看到了另一個問題，那就是這個世界上，可能最沒有人性的人，還是留存了一點人性的東西在心靈深處。或者說，用梅外婆那樣的話來說，所有人都不希望自己是個畜生。

劉:人活著就得與人息息相伴，懂得幸福法則的人，首先會選擇相信別人也有一顆與自己相同的善良之心。以國際政治為例，中國國情沒有變，日本國情也沒有變化，因為領導人變了，相互間有了一定的信任，兩國關系也就回暖了。鴻門宴上的項羽選擇了相信劉邦，雖然最終落得四面楚歌，后來者卻無一例外地尊其為蓋世英雄。

姜:因此，你的這本書的意義，其實，放在天門口這個彈丸之地，是理所當然地成立著。然而，大而言之，放到中國，也有著民族的意義。而從世界的角度看，我覺得這本書，是目前少見的具有了世界性意義的一本書。當然，有意思的是，你的書中有了像烏拉和對巴黎公社的視點。

劉:二十世紀的中國變革，本來就是這個世界中天大的事情。它影響了世界，世界也影響了它。

姜:同樣，看你的這本書，使我一個新舊的界限也被打破了。重要的不是時代的更迭，也不意味著后起的時代就一定超越了前一個時代。所以，這本書的超越時代的意義也是巨大的。以前，我們對新舊時代的看法是非常直接的，總以為共和國成立了，一個時代結束了，另一個時代開始了。其實，劃分時代新舊的標準遠不止這一個。從人性的角度上講，時代的區分可能是非?；煦绶浅Ｄ：?。我今天跟一個年輕讀者談到這本書，我對他講，看看，你得看看。對你們而言，是建立價值觀的必要;對我們而言，是重建價值觀所必須的。不知道這樣看，是否是從另一個角度說出了這本書的價值。

劉:一百萬字的小說出現這個時代，要想不成為一只巨大泡沫，就得具有一些全新的有特質的人文因素。作為一種新價值的文學載體，而不是一處文化垃圾回收站，只是諸多可能性中的一種。

五

姜:你曾經說過，《圣天門口》是迄今為止你寫作經歷中最安寧、最享受的。為什么這樣說?

劉:對，那基本上處于一種半隱居的狀態，人家找不到我，我也不跟外面聯系，我自己想怎么寫就怎么寫，沒有任何壓力，那是一種很純粹的狀態，我能寫多少是多少，我寫我自己最愿意寫的。

姜:有沒有每天給自己規定必須完成多少字?

劉:沒有，如果每天有規定，要是那樣就沒意思了。

姜:我時時有一個感覺，寫這本書，除了定心定性，除了對全部人物有了深入的分析與理解以外，還得準備好像軍事學、醫學、民俗學、氣象學、物候學、地理學、政治學、歷史學以及有著風土人情的研究與把握，更重要的，還有思想史這一塊的研究與思考，既不能像學者那樣抽象，又要高于思想家們的解說。這實在是一個非常龐大而艱辛的工程啊!這本書的寫作，我覺得可能一般人是無法扛起來的。然而，你只用了六年時間，實在是一件了不起的事。

劉:所謂六年只是表示案頭時間，一部作品的誕生，豈止是案頭工作。小說中的核心人事，從我記事的時起，就在心里反復地打造與琢磨。從小說完成后的激動里平靜下來，我才明白，自己分明是在用畢生來寫這部小說。她幾乎掏空了我，無論是藝術層面，還是生理意義，都是如此?？轃粝陋毷亓辏野焉砩献顑炠|的那些成份，盡數傾注到小說中，留下來陪伴我的肉體的是一連串的疾病。

姜:敘述上的障礙可能還是存在的?？赡苁且驗槠拗疲蛘哒f，百萬字實在是太難操作的長篇了，有的地方僅以敘述與交代代替了過渡。雖然，在很多民俗與地方特色的工藝敘述方面，你做得非常精細，使這本書在細節的敘述上具備了如洪治綱所講的“飛翔的姿態”，但有些地方可能還是有點粗疏。不知你自己如何看這個問題。

劉:長篇小說是當代中國文學中最不成熟的文體。即使上個世紀九十年代那些堪稱典范的樣版之作，也有顯而易見的諸多問題。相比而言，粗疏的缺憾反映在長篇小說中，就沒有中短篇小說那么重要了。有時候，還會讓人覺得粗疏只是長篇小說中不成問題的問題，是長篇小說的某種組成部分。因為粗疏所相伴的一定是宏大，如同海嘯只會發生在大海里。本書出版之后，我有些后悔。雖然經歷了文化快餐時代不可思議的六年閉關，但我還是覺得出手快了，假如能再放上一兩年，然后再用一兩年來修改，如此花上十年時間，那些讓我后悔的地方，肯定就不會有了。幸好，人民文學出版社要出第二版，前不久，我花了近兩個月的時間，從頭至尾作了一番修訂，總共刪改了約十五萬字。即使是這樣，我也仍然信奉，長篇小說用不著寫得太精致的，在一些重大紀年與事件的連接處的粗疏，是長篇小說必不可少的藝術特點。

姜:這可能跟你的著眼點相關，畢竟，天門口不能像賈府那樣，直接而敏感地對應著宮廷與整個時代。但你的心思挺大，你嵌進了全部中國歷史啊!這樣一來，就可能使那部歷史成了董重里與常天亮的道具，而未能植入小說的肌理之中。

劉:長篇小說結構本來就是見仁見智，有喜歡倒敘插敘地將歷史與現實扭曲在一起變成語言迷宮的，有喜歡用“我奶奶、我爺爺”等第四人稱全知全覺的，還有娓娓道來喜歡追憶似水年華的，然而，這些都寫不了我想寫的。漢民族從創世紀開始的歷史通過說書形成一種古往今來的氛圍，這種氛圍又將天門口時下的人事引入歷史當中。如果將那種常見的為追求普通閱讀效果的戲劇化因素，用在這樣一部作品，就會因為過于刻意而變得見小的。

姜:這本書在方言的運用上還是非常謹慎的。過去，我讀方方的《閑聊宦子塌》，發現她將方言的使用推到了極致的狀態。這使我領悟到方言其實有一種特別的想象力與生長力。不知你對方言的使用如何看。我看你在《鳳凰琴》的寫作中，對方言的使用也非常有節制。

劉:對方言的運用，我只選擇比普通話規范的那些用語有所超越的那些。如相對“知道”的“曉得”，相對“聊天”的“挖古”等等。作為母語的漢語，文學界應該有種危機感，現在看來隨著中國大國地位的日益確定，漢語熱在全世界持續升溫，所謂語言的“全球化”問題也變得不那么突出了，反而是漢語自身的過分口語化，加上語聲含糊、組詞難看的“京腔”，使得我們的母語越來越爛。在我所主編的《芳草》文學雜志的扉頁上，我撰寫了兩句話:優雅漢語神韻，傲然華文風骨。的確是有感而發，我喜歡聽臺北人講的國語，感覺上那種優雅古典的言說方式，才是我們的正統母語。真正的方言，往往是經歷了長久的歷史選擇后存留下來的母語精髓。時下的許多被稱為方言的，其實是俗語。多半是漢語在白話化過程中，不斷產生的垃圾物，如果不明就里將其塞進文學作品中，會有損文學品位。

姜:邵燕君等人評論這本書時說，她大大超越了同一類的小說寫作，你個人的總體評價是什么呢?

劉:一百年后，人們還讀不讀她，你我都無法親眼目睹。起碼在我們的有生之年，會一直有人讀她的。我一向要求自己用良知寫作，要對得起自己那些不再的時光。我這本書不會辜負文學對我的期待。

姜:在你的文學生涯中，給你影響最大的作家是哪些?他們又是從哪些角度影響了你的?

劉:當然是曹雪芹。閱讀《紅樓夢》讓我明白，一個人終其一生，或是逆流弄潮，或是順水推舟，碌碌無為也好，轟轟烈烈也罷，真正主宰內心的是對優雅性情與高貴人倫的永久渴望。

姜:最后，表達由衷的歉意與謝意:《圣天門口》是一個體系龐大而又非常完美的文本，可言說的方面實在太多了，窮我之力，只能追問到這個層面，這要向你表示歉意。另一方面，在我的閱讀生涯里，有了這一次全新的閱讀體驗，這是要向你表示誠摯的謝意的。

劉:也謝謝你，用讀者與審美者的雙重身份，給了我一次公開傾訴的機會。