論《韓熙載夜宴圖》對時間的展開和凝聚

摘要：著名畫師顧閎中的《韓熙載夜宴圖》以其板盡絕妙的筆法和厚重的藝術(shù)、歷史價值位列中國十大傳世名畫之一，學(xué)界通常把該畫分為“聽琴、觀舞、見息、輕吹、散宴”五發(fā)個部分。觀看此作品，我們可以看到一個包含著過去，現(xiàn)在和未來的時間序列；但同時它又是靜止的或者毋寧說是凝固的，它只是由一些落到紙上就再也不會變更的圖像組成，這靜止來自于眼睛，眼睛只能看到一個“現(xiàn)在”的像，而時間的展開則來自于“心”，由“心”的感知我們不僅“看到”了無數(shù)個現(xiàn)在對過去的連接和對未來的展開，同時也體會到一種永恒，因為這幅畫所蘊含的時間序列在運動中又是永恒的輪回，它定格了歷史上的那個“當(dāng)時”，由此佐證了藝術(shù)作品奇妙的超時間性。

關(guān)鍵詞：韓熙載夜宴圖 時間 凝聚 展開 心與眼

[中圖分類號]：J613 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-03-0137-02

終有一死的人注定要在有限的生命中與時間的各種特性遭遇，達(dá)成一種切實或隱含的體驗及相關(guān)的思考。對時間的追問帶有很強的終極意味，正如海德格爾所言：“時間是一切存在之領(lǐng)會的地平線，一切都是在時間中存在的。”而與時間發(fā)生最大關(guān)聯(lián)的莫過于藝術(shù)作品，因為在藝術(shù)作品中凝聚了人的種種極致，如情感的投射，創(chuàng)造力以及理想，也就是說，藝術(shù)作品是人的心靈最深切的表現(xiàn)形式。所以，以藝術(shù)作品作為探討時間問題的媒介是可取的；另一方面，當(dāng)我們試圖對藝術(shù)作品做深入思考的時候，也必定要借助于時間這個根本識度。基于以上分析，本文選取五代著名畫師顧閎中的名作《韓熙載夜宴圖》——這一對時間的展開極具典型意味的作品進(jìn)行解讀，并試圖通過這個個例見出藝術(shù)作品在與時間的交融中所具有的深遠(yuǎn)意義。

《韓熙載夜宴圖》采用了我國傳統(tǒng)表現(xiàn)連續(xù)故事的手法，按照情節(jié)進(jìn)行分段，如敘事詩般的描述了夜宴的全部情景，在沒有電影的年代中創(chuàng)造出一種膠片般的動態(tài)和完整。但若細(xì)細(xì)體會，該畫蘊藏的動態(tài)效果并非只是一段電影般的記錄，這種動態(tài)是由落到絹上就再也不會改變的靜止的點構(gòu)成的，也就是說，眼睛看到的靜止的萬古如斯的“點”在心靈的加工中變成了生動的“過程”。法國哲學(xué)家梅洛一龐蒂從繪畫等藝術(shù)形式的研究中建構(gòu)起自己哲學(xué)觀點，他意識到藝術(shù)作品存在兩個層面，即在其著作《心與眼》中寫到的：“‘眼’反照的是美學(xué)的可見者，而‘心’反照的則是哲學(xué)的不可見者，甚至可以用‘眼=可見者，心一不可見者’這樣的表述。”這中可見和不可見正對應(yīng)于藝術(shù)作品對時間的凝聚和展開。

一 眼——凝聚

(一)“點”的固定性

當(dāng)顧閎中的筆墨落到絹上的一剎，組成這幅畫的一個基本單位就構(gòu)成了，而整張作品都是由這些細(xì)微的點構(gòu)成，很明顯，這些“點”落下的一剎就在某種機緣之中凝固了當(dāng)是時的那一刻時間，盡管細(xì)如沙子，這個由筆墨色彩及絹布共同構(gòu)成的“點”確實抓住了那一刻的時間，并永遠(yuǎn)和它纏繞在一起，整張作品就是由這樣細(xì)小的點組合而成的。不管是韓熙載眼中的憂郁或是歌妓們手中的絲竹都是由這些“點”構(gòu)成的，也就是說，《韓熙載夜宴圖》這張作品是由無數(shù)凝固的時間的點構(gòu)成的，至少從視覺的可見性上看來，它具有堅固的時間結(jié)構(gòu)，類似于加法算式中的總得數(shù)。

(二)“絹”的特質(zhì)

單從繪畫工具分析，用“絹”作畫似乎意味著更對時間更直接的凝聚。同西方的油畫相比較，油畫是油彩的疊加，疊加自然要占用更多的時空，而絹近乎只有一層，絹的纖薄細(xì)滑及對著色的反應(yīng)程度決定了它的低維度，因而更與時間相契合。《韓熙載夜宴圖》極盡精妙之能事，將工筆的細(xì)致圓潤發(fā)揮到無以復(fù)加的地步，竟在長達(dá)335.5厘米的絹布上，繪制出五個場景，40多個人物，賦色清麗典雅，用筆工整，且無一不生動傳神。該畫作繪于絹(其實宣紙亦然，但絹更突出一些)上，同時達(dá)到了如此至高的境界，是對一維時間的一種高度契合，因為繪制于絹上的工筆畫作，與其說是對技巧的高度要求，不如說是對“時刻”把握的一種挑戰(zhàn)，而《韓熙載夜宴圖》做到了完美。

(三)對“輪回”的凝固

學(xué)界通常把《韓熙載夜宴圖》分為“聽琴、觀舞、見息、輕吹、散宴”五發(fā)個部分，這五個部分不管是當(dāng)時的后主李煜看，還是今天的我們站在博物館或是復(fù)制的圖片面前看都是這五個部分組成的輪回，后世的人去看也是這五個部分，這場夜宴永遠(yuǎn)在聽琴中開始在最后的散宴中結(jié)束，它凝固了這段時間中的一切。當(dāng)你隨著夜宴的進(jìn)行而不斷移動自己的目光，毋寧說是你的身體在動，這幅作品就這樣擺在那里，它一動不動地固守著自己所展示的那段凝固在絹布之上的輪回。這意味著它從不斷流轉(zhuǎn)的歷史中抽離出來，凝固了另一段內(nèi)在于自身的時間。

值得玩味的是，荷蘭著名畫家倫勃朗的名作《夜巡》最先要表現(xiàn)的并不是夜間的場景，只是隨著歲月的流逝顏色褪去，竟成了“夜巡”，改變了作品中原初的時間，是尊重作者的意愿還是尊重時間的自然流逝本身就是對藝術(shù)作品中時間凝聚與展開的一種思考。

二 心——展開

(一)作為窺視者的顧閎中

《韓熙載夜宴圖》的繪制是后主李煜給顧閎中的一個任務(wù)，讓他潛入韓熙載的府第默默觀察，記錄韓熙載的真實生活，顧閎中選取了恰當(dāng)?shù)奈恢眠M(jìn)行“窺視，目識心記完成此畫，也就是默畫，這種默記，默畫的工夫在五代時期很多畫家都是掌握的很純熟的，特別是擅長肖像畫的更是如此，”很明顯，顧閎中因為這張畫的特殊性而具有了雙重身份，即畫師和間諜，他要取材“時事”，去記錄一段時間，由此，這張畫作注定要表現(xiàn)出“過程”的特性。

畫家的“窺視”和一般的間諜有很大的區(qū)別：畫家的窺視不是簡單的如實她記錄一段自然的過程，而是要進(jìn)行組織與安排。他隱藏自己，躲在暗處進(jìn)行窺視，這使得他站在一個類似于“上帝”的位置去安排時間，而不僅僅是眼睛看到的如現(xiàn)代攝影記錄般的新聞傳播，它只是具有與之相似的特征。《韓熙載夜宴圖》極高的價值之一就在于通過片段化，非順序化同時又不是牽強凌亂的布局安排了時間。例如告別時的韓熙載竟是空無所對，他的手中還拿著上兩個場景中握著個鼓槌，同時，床弟這一不知從何而來的物件似乎是要引入作者的勸誡，從這個角度看，顧閎中作為窺視者又是站在事件之內(nèi)的，而不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望。他窺視到的是一個超乎實際夜宴過程的時間形態(tài)——第一層是作者的“眼睛”看到的夜宴本身的過程，第二層是作者的“心靈”看見的過程。所以，作為窺視者的顧閎中和普通的間諜不一樣，他不是局外人，“正是放棄作為一個超然的觀察者，畫家才與自然真正交融，才能夠畫出自然的整體，而不是機械地拼湊出一幅畫來。”也正是在這種特殊的交融之中，《韓熙載夜宴圖》具有了豐富的時間層次。

(二)人物比例的大小與時間的關(guān)系

《韓熙載夜宴圖》被認(rèn)為是古代寫實主義的代表性作品，它確實記錄了真實。但是我們明顯可以看到作為核心人物的韓熙載本人要比畫中的其他人物大上許多，尤其是比畫中的歌妓大許多，完全超出了正常大小差距的范圍。這引導(dǎo)了一種傾斜，將目光和相應(yīng)的體驗向主角身上傾斜過來，同時將其他相對次要的人物放置在被淡化的時間中。這種大小的有意處理是一種時間分配上的處理，它造成了均質(zhì)的絹上非均質(zhì)的時間獲得。

這種反透視的畫面效果是我國特使時間觀念的一種體現(xiàn)，“中國文化中缺少物質(zhì)自然的時間觀，……在西方人看來，中國文化完全是經(jīng)驗的。”所以，這種含混的時間意識將中國繪畫藝術(shù)引向了超越物質(zhì)自然時間的另一層“境界”，就連《韓熙載夜宴圖》也不例外。

(三)儒道徘徊

韓熙載本是一位徹徹底底的儒生，家國天下是他最關(guān)心的事情，也是人生價值與意義的歸屬之處，信奉“修齊治平”之道。作為南唐一名重要的政治活動家，隨著國運的衰落，他經(jīng)歷了其父在政治傾軋中被殺害，自己的多次進(jìn)言及統(tǒng)治者的不予理會等多種磨難，他的才智與抱負(fù)再也沒有施展的余地，為了避免政治迫害，同時也是為了宣泄自己的悲觀與失望，韓熙載“寄居”于聲色的慰藉。他面對著中國傳統(tǒng)士人大都會遇到的一種儒道之間的徘徊，即在人格追求上，要追求的是“禮，法，孝，忠”的整合與統(tǒng)一；但是在實際的顯示遭遇中卻不得不繞過這些理想，反其道而行之。顧閎中清晰地展現(xiàn)了韓熙載絲竹管樂的清雅意趣，以及“蓄妓”的荒淫，但同時我們也可以清晰地看到畫中韓熙載憂郁的眼神，夜宴在某種意義上來說只是他的一種政治策略，或者說是一種保護(hù)自己的手段。“居于儒，依于老，逃于逸”的路線一直貫穿中國士人現(xiàn)實遭遇和心路歷程的始終，“居”是根本倫理和生命，“道”是法則和途徑，“逸”是虛無空寂的一種底線般的駐守。在《韓熙載夜宴圖》圖中，我們看到的是儒道之間的徘徊與不得歸處，“逸”的畫面的表達(dá)及隱含其中深刻的“儒”的試圖復(fù)歸引領(lǐng)了兩種明確的傾向，韓熙載一邊在現(xiàn)實的時間中實踐著“逸”，一邊要將時間拉向“儒”的深層歸屬，這種在畫作上朝平行的兩極不斷拉深的時間形成了極大的張力，而這張力正是本幅作品極具深意的時間層次所在。同時，對這種張力的成功塑造使得《韓熙載夜宴圖》成為后世士人在儒道徘徊中重要的借鑒，參與了歷史中眾多士人在儒道選擇中的運作，不僅展開了韓熙載本人的儒道徘徊，同時承接了過去并展開了將來歷史中的儒道徘徊。

另一方面，這種在聲色之下越發(fā)顯得痛苦的儒道徘徊也展現(xiàn)了南唐末代的衰容，如同一面鏡子一般。但需要思考的是，我們似乎已經(jīng)有了一個信條，即藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生，它就具育了不朽的性質(zhì)，成為某種亙古不變的存在。但是，藝術(shù)作品又永遠(yuǎn)是在現(xiàn)實的維度中被把握的，我們永遠(yuǎn)無法逾越時間的鴻溝，我們對作品的解讀毋寧說是我們對過去的一種“想象”，這引出了一個不得不面對一個悖論一那就是作品的永恒以及時間的有限性。但如果我們只將藝術(shù)作品看做是一種“現(xiàn)象”，這個問題就可以得到解決，因為我們在看待藝術(shù)作品的時候似乎設(shè)置了一個前提，那就是它實實在在地就在那里，實際上，正如海德格爾所說：“(時間性是)如此這般作為曾在的有所當(dāng)前化的將來而統(tǒng)一起來的現(xiàn)象。”那么可以展現(xiàn)這種時間性的藝術(shù)品也應(yīng)該是這樣一種現(xiàn)象，即在當(dāng)下的同時溝通著過去和將來，從而達(dá)成了一種“共同到時”，而這種“共同到時”就是對時間的全面展開。

三 小結(jié)

通過以上論述，我們可以清晰地看到，《韓熙載夜宴圖》(藝術(shù)作品)中的時間是豐富而奇妙的，在對時間的凝聚中同時包含了對時間的展開，正是這種奇妙的特性，使得藝術(shù)作品成為一條道路，這條道路通向真理。