音樂無調(diào)性

摘要：本文主要論述“新維也納樂派”代表人物阿諾爾德·勛伯格(Arnold Schoenberg)、阿爾班·貝爾格(AlbanBerg)、安東·韋伯恩(Anton Webem，)對十二音體系建立所做出的不同貢獻，及他們對20世紀音樂產(chǎn)生的重大影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂 序列音樂 勛伯格 貝爾格 威伯恩

作者簡介：陳恩恩，1985年出生于福建廈門，2003年考入北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院音樂系。現(xiàn)系華東師范大學藝術(shù)學院音樂系07級鋼琴表演專業(yè)研究生。

【中圖分類號】J603【文獻標識碼】A【文章編號】1002-2139(2009)-16-0099-02

前言

二十世紀音樂(通常亦稱為現(xiàn)代音樂)風格的興起和形成，可以追溯到19世紀末晚期浪漫派甚至更早的一些時候。回顧20世紀這一百多年的音樂歷史，其整體性的特征是沿著對古典大小調(diào)體系回避——脫離——以致完全拋棄大小調(diào)調(diào)性思維這樣一個軌跡發(fā)展的。

20世紀音樂的調(diào)性概念一開始就體現(xiàn)出兩種不同的發(fā)展趨勢。其一主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)調(diào)性觀念的進一步復雜化，以致于完全模糊傳統(tǒng)的功能關(guān)系，達到逐步瓦解傳統(tǒng)調(diào)性體系的目的。這種特征主要體現(xiàn)在19世紀末的一些作品中。其二則主要是以勛伯格為首的表現(xiàn)主義作曲家，他們一開始就豎起了無調(diào)性的大旗，明顯地避開了兩極之間的過渡地域，從徹底的調(diào)性直接轉(zhuǎn)向了徹底的無調(diào)性。

本文主要論述“新維也納樂派”代表人物阿諾爾德·勛伯格(Arnold Sehoenberg)、阿爾班·貝爾格(Alban Berg)、安東·韋伯恩(Anton Webem，)對十二音體系建立所做出的不同貢獻，及他們對20世紀音樂產(chǎn)生的重大影響。

一、勛伯格——對傳統(tǒng)音樂的突破

勛伯格是系統(tǒng)闡述和發(fā)展十二音體系最重要的人物。在對傳統(tǒng)寫作方法的思考中。他認為其中不斷出現(xiàn)的半音性以及它連續(xù)不斷的轉(zhuǎn)調(diào)，會破壞一個大型音樂作品整體的統(tǒng)一性。由此他開始走向完全不要詞性的概念，并不斷地運用“半音性的整個資源”。他開始“解放不協(xié)和”，和弦不再以三度構(gòu)成，他往往把和弦建立在四度上，有時像德彪西一樣用全音階，這在強調(diào)色彩效果的同時，也有否定調(diào)性感覺的效果。

不難看出，勛伯格這種音樂創(chuàng)作的演變根植于他早期對瓦格納的繼續(xù)——其早期作品《升華之夜》(1899)顯示了極端發(fā)展的半音化和聲，調(diào)性的擴張和游移，配器風格色彩絢麗都是對瓦格納風格的強烈追求。1909年勛伯格創(chuàng)作的《三首鋼琴曲》和《五首管弦樂小品》沖破了調(diào)性的束縛，瓦解了傳統(tǒng)的功能和聲，完成了無調(diào)性音樂的建構(gòu)。此后又經(jīng)過研究探索，于1923年進人十二音序列的創(chuàng)作時期。

要引起我們注意的是勛伯格音樂形式上的大膽的探索，蘊含著深刻的人文主義實質(zhì)。面對著資本主義社會的各種矛盾和弊端的日益暴露、經(jīng)濟危機和世界大戰(zhàn)的接踵而來的種種現(xiàn)實，人們的理想、信仰、道德觀念、價值觀念，都不可避免地受到了極大沖擊。于是勛伯格用獨具匠心的音樂語言，打破晚期浪漫主義音樂的浮夸風格；用迥異于傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法尋求新的表現(xiàn)途徑：用獨特的內(nèi)容與風格表現(xiàn)當時的社會氛圍；用極端主觀的方式表達他們的理想；用戲劇性的矛盾沖突表達他們內(nèi)心深處的焦慮與不安；用諷刺怪誕的手法揭示他們的孤獨與絕望。

勛伯格認為越是不和協(xié)的音響越能表達戲劇性的矛盾沖突，越能形象、逼真地反應當時的社會現(xiàn)象。在他的音樂中，自然地流露出對現(xiàn)實世界的夸張和扭曲，從一種畸形、病態(tài)的描述中展示了藝術(shù)家對于現(xiàn)實生活的理解與感受，是當時社會生活的縮影。德國作曲家埃斯勒說：“勛伯格沒有使他所處的社會秩序變形。他沒有將它美化，沒有給它涂脂抹粉，他在他的時代，他的階級面前舉起了一面鏡子，鏡子里所照出的不是美德，但確實真實的。”

勛伯格努力尋找、探索新的創(chuàng)作技法，將原于傳統(tǒng)而又獨特創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)與風格、音樂要素與表現(xiàn)方式有機地結(jié)合起來，在有限的音樂材料面前，創(chuàng)造性地開拓各種表現(xiàn)途徑。探索各種合理的結(jié)構(gòu)原則，并隨著結(jié)構(gòu)思維的變化而發(fā)展。在音樂的演繹過程中逐漸形成和完善。用極端的力度變化和無調(diào)性的刺激性語言，構(gòu)建了激進的音樂風格，掀起一場音樂語言的革命。

二、貝爾格——一序列音樂的浪漫主義

貝爾格一直追隨著勛伯格的藝術(shù)風格而進行創(chuàng)作，當勛伯格開始用十二音作曲之后，貝爾格也開始了自己的音樂試驗。貝爾格不像勛伯格、威伯恩一樣傾向于在小規(guī)模音樂結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作。他很少將小型的音樂結(jié)構(gòu)作為自己情感表達的載體。相反，在他的音樂作品中經(jīng)常采用馬勒式的宏大篇章表達深沉、悲傷的感情。

貝爾格一直在調(diào)性和十二音之間尋求妥協(xié)，對十二音手法的處理遠比勛伯格和威伯恩更為自由。在傳統(tǒng)的思維中，十二音音樂是機械的、毫無感情的。但是，十二音技法只是一種手段，而對于音樂風格的把握，不同的作曲家有各自的見解。貝爾格是一個常常將個人經(jīng)歷和情感融入到音樂中的作曲家，對他來說音樂必須表達明確的內(nèi)容。貝爾格從來不是一位“有體系的”作曲家。從來不接受一種學說或一種理論的約束，他對十二音技法的運用實際上始終設(shè)有改變他固有的音樂風格和某些慣用的作曲手法。因此，即使采用十二音作曲。在他的作品中仍能看到傳統(tǒng)音樂的痕跡。

也正因為如此，我們不難感受到貝爾格的作品中濃郁的浪漫主義氣息，他在十二音技法與傳統(tǒng)音樂的結(jié)合中創(chuàng)造出完全屬于自己的全新的音樂語言，給表現(xiàn)主義音樂增添了更多的感情力量和淡雅色彩。他把勛伯格枯燥的作曲方法同感情表現(xiàn)結(jié)合起來，使這種新的、比較抽象的語言同樣能夠抒發(fā)人的感情，給人于藝術(shù)的感染力。貝爾格的代表作品格局《沃采克》一直在西方備受歡迎，堪稱是表現(xiàn)主義音樂中最有影響的力作。

貝爾格絕不是浪漫主義的堅守者，卻從未脫離浪漫主義。盡管他采用無調(diào)性和十二音作為其音樂語言的構(gòu)成，然而作曲家本身擅長的悠長旋律線和連綿氣息，使作品的整體音樂氣息和表情都展現(xiàn)為浪漫主義式的。貝爾格作品的標題性都極為鮮明。標題性本身就是浪漫主義時期的產(chǎn)物；尤其在晚期高度發(fā)展的浪漫主義音樂中，作曲家最熱衷的往往是痛苦、死亡、宿命等主題，而且他也往往在音樂中記述私人的情感體驗。

三、威伯恩——序列音樂中的古典主義

不同于貝爾格盡力把它拉回“過去”，使它向傳統(tǒng)靠攏，威伯恩更傾向“未來”。更具“先鋒性”。威伯恩把勛伯格的作曲規(guī)則運用的更加徹底，更加極端，更加理性化，因而使他的音樂語言更加抽象、主管，帶有更多的試驗的性質(zhì)。

威伯恩繼承了勛伯格主張中特別新穎和激進的因素，在“新維也納樂派”三位大師中，他最徹底地割斷了與調(diào)性的聯(lián)系。他的音樂以高度的簡潔凝煉而著稱，全部三十一首作品的錄音加起來還不到三個小時。勛伯格曾形象地把他的作品比喻為“一部小說緊縮成一聲嘆息”。威伯恩對十二音序列的應用也越來越復雜，一方面是序列設(shè)計的微分和對稱，另一方面把代表他特色的音色和節(jié)奏等其他要素序列化，把音樂推向了整體序列主義。他作品中簡潔的復調(diào)織體新穎的“點描”式配器以及對稱排列等結(jié)構(gòu)原理。使他的音樂成為先鋒派的新起點。

如果說十二音作曲法對勛伯格來說這是舊的形態(tài)的一個回歸，那么對威伯恩來說則是一個開始。十二音的技巧為他作品中的邏輯性原則尋求到了出路。具體來說有以下幾個點：

首先是旋律、和聲的零碎和片斷。在他的作品中，音樂往往缺少流暢的、長線條的聲部進行，多用寬音程的跳進，常將整小節(jié)或部分小節(jié)截成一段一段。相互之間好像失去了聯(lián)系。

第二是織體的節(jié)儉。威伯恩的音樂具有室內(nèi)樂性質(zhì)，即使在他不常使用的大型樂隊中也是如此。配器與旋律、和聲的零碎片斷相結(jié)合，總是運用不同樂器的頻繁轉(zhuǎn)換，以及不同演奏法的特殊效果，突出樂器音色的不斷變化。

第三是曲式結(jié)構(gòu)的簡短。威伯恩常用倒影、節(jié)奏移位等對位手法，很少主題的模進或者重復。威伯恩認為：主題一旦開始，就表現(xiàn)了它所要說的在西，接著就必須出現(xiàn)某些新的東西。

第四是他的配器。一條旋律線可以同時分配給不同的樂器承擔，近似中世紀的分解旋律，有時候僅僅是一、二個音、很少有四、五個音連續(xù)用同一音色奏出。最終得到一個全部由或明或暗的音響忽閃交融，形成獨特的、色彩平衡的織體。

結(jié)語

通過對個人風格的分析，我們不難看出，盡管他們?nèi)硕紕?chuàng)作十二音作品，但就風格特點而言，老師勛伯格站在中心，是十二音技術(shù)的發(fā)明者，兩個學生則將老師的技術(shù)推向相反的兩個方向：威伯恩的十二音更加嚴謹，而貝爾格則給十二音“松綁”，給它以較多的自由。勛伯格是承上啟下的關(guān)鍵人物，貝爾格和威伯恩則在各自的作品中完善發(fā)展了十二音理論。勛伯格以他天才的創(chuàng)新精神和孜孜不倦的努力，徹底打破了～大小調(diào)體系為中心的調(diào)性體系，開創(chuàng)了無調(diào)性音樂的先河，并進一步把自己的理論完善為十二音體系，成就了20世紀音樂的宗師地位。貝爾格和威伯恩則通過自己的創(chuàng)作。極大地拓展了十二音體系的空間，豐富了序列作曲手法的表現(xiàn)力。