南北戲曲音樂互融的必要性和可能性

王春蘭

當今中國戲曲舞臺上，戲曲音樂結(jié)構(gòu)的主流，還是板腔體和曲牌體兩種。雖然也存在著大量其他的戲曲音樂結(jié)構(gòu)，但那都是從這兩種主流結(jié)構(gòu)中演變、幻化出來的。

曲牌體全稱“曲牌聯(lián)綴體”、“曲牌聯(lián)套體”，是指音樂結(jié)構(gòu)由一系列音樂曲牌按照或緊或松的規(guī)則組合成不同的“套曲”。組成套曲的曲牌本身是可以孤立開來演奏的。以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干支不同的曲牌聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂。全本戲又分為若干折(出)，即由若干套曲牌構(gòu)成。

板腔體全稱“板腔變化體”、“板式變化體”，是指音樂結(jié)構(gòu)上依據(jù)板式的轉(zhuǎn)換、行腔的快慢形成的一種在時間上對音樂沒有限制的較為自由的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為上下句的完全對偶結(jié)構(gòu)，通常是“七字句”對偶或“十字句”對偶。這兩者的聯(lián)系和區(qū)別，很多音樂創(chuàng)作者和理論家都已經(jīng)有了大量的研究，不再贅述。

兩種音樂結(jié)構(gòu)中有一點是明顯不一樣的，那就是在表達的側(cè)重點—— “字”和“腔”的關系上有所不同。曲牌體音樂大多是“字少腔多”，就是說一個字常常需要連綿很長時間，中間通過換氣等方式換腔、轉(zhuǎn)腔等。同時由于“腔多”帶來一個字和一個字之間用音樂表達的時候表現(xiàn)為很連續(xù)，很柔和，自然地行腔過渡，這是南方音樂的特點。相反，板腔體由于產(chǎn)生于北方，顯得“字多腔少”，有時候一個行腔上堆砌很多個字。從字面上看有很多個字，但是“腔”卻不多，所以“換腔”也不多，常常同樣的對偶句子很多，一個接一個，好似“吐珠”一般。情緒特別激憤的時候，堆字、排腔等用得更頻繁，顯得表現(xiàn)力濃重強烈。用辯證的眼光來看，“字少腔多”正是為了突出字，用很多的“腔”來重復表現(xiàn)一個字，是為了突出“咬字”、“音韻”切換等。“字多腔少”正是為了突出腔。用同樣的聲腔不停地唱不同的詞，是為了強化聲腔在大腦中的映象，也是為了強化人物的感情。曲牌體音樂細膩、婉約、柔美的特點也正是由“字少腔多”而產(chǎn)生的。板腔體音樂粗獷、豪放、大開大合等特點則是由“字多腔少”所決定的。

曲牌體之所以會體現(xiàn)出“字少腔多”，是由于曲牌體的原始文學形式是格律詩詞，像唐詩、宋詞等，他們都是字較少，但是很凝練準確地表達感情，比較優(yōu)雅、纏綿，文字內(nèi)涵音韻感很豐富，富于變化，跌宕起伏。板腔體之所以“字多腔少”，是由于板腔體的原始文學形式是齊言體詩歌，比如《詩經(jīng)》、漢代辭賦、長篇古風敘事詩等，他們往往連篇累牘地用同樣的音韻吟誦著，給人一種排比強烈、聲勢很大、頗具古風、敘事性很強的感覺，而且質(zhì)樸，有不經(jīng)雕鑿之感。

當今的時代是多元的時代，各種藝術(shù)形式層出不窮、紛繁多樣。文化藝術(shù)載體的不斷增多、傳播渠道的逐步迭加，勢必直接沖擊到古老的戲曲藝術(shù)。為了求生存謀發(fā)展，許多北方劇種走出了自己固有的演出區(qū)域和觀眾群，試圖開辟一些新的陣地，爭取更大的受眾面，嘗試在新的觀眾群體面前展現(xiàn)本劇種的藝術(shù)魅力。但當板腔體戲曲藝術(shù)闖入由曲牌聯(lián)套體主導戲曲音樂的南方劇種的地盤時，自然就面臨了一個大的問題。聽慣了曲牌聯(lián)套體音樂的細膩、柔滑的南方觀眾，猛然見到大開大合、粗狂豪放的，甚至有些聒噪的板腔體劇種，還會接受嗎？

戲曲改革勢在必行，南北藝術(shù)風格的融合也是藝術(shù)發(fā)展的必然，很多劇種都在進行積極的探索和實踐。比如豫劇《花木蘭》在第三場“大操”中靈活地運用了曲牌體音樂；在第七場“榮歸”里花木蘭的唱段中巧妙地運用了曲劇的板式唱腔，聽起來非常清新自然，給觀眾耳目一新的感覺。所以，在板腔體戲曲藝術(shù)創(chuàng)作當中，劇作者不必改變現(xiàn)有的唱詞創(chuàng)作形式，而作曲家完全可以根據(jù)劇中人物當時的思想情感，在繁多的曲牌當中，選定一個符合要求的曲牌，來進行創(chuàng)作，“字”未必少,“腔”的變化可以多。有人可能會說，字又多、腔又多、這樣一來，一出戲的演出時間可能會持續(xù)很長，觀眾能坐得住嗎？這樣的疑問是有道理的。而我想說的是，這并不是問題的主要矛盾。我們是在探尋一種改革。板腔體戲曲音樂創(chuàng)作當中并不一定非要太多的唱。劇作者在構(gòu)思劇本時，就應該精練簡潔，刪繁就簡，合理安排唱段，避免出現(xiàn)倒沫。而旋律可以細膩悠揚，總體的音樂節(jié)奏則應是明快、緊湊的。不得不承認，曲牌體結(jié)構(gòu)的音樂中，確實也存在著拖沓的問題，半天哼唧不出來一個字。然而，我們可以運用“拿來”主義，“取其精華、去其糟粕”。何況，上邊的這種情況，未必就是曲牌體音樂的“糟粕”。其實，我們對板腔體音樂的變革，也是對曲牌體音樂的一種變革。完全可以達到一種聽上去大氣、緊湊、豪放，又保留了曲牌體音樂所有的細膩婉約等特點的曲牌體音樂。將變革后的曲牌體音樂，拿來為我們板腔體戲曲所用。既能讓廣大熱愛北方劇種的戲迷朋友在觀賞演出時有新鮮感，又能更好地符合南方觀眾的口味，使戲曲音樂變革更順應時代發(fā)展和觀眾的審美標準，這才是我們的終極目的。

成功的范例值得我們學習和效仿。2006年在紀念俞振飛誕辰100周年演出中推出的京昆合演《桃花扇》，京昆同臺，亦剛亦柔。楊春霞、蔡正仁兩位名家創(chuàng)出新曲，觀眾反映頗佳，可說是一次成功的嘗試。《桃花扇》中侯方域和李香君之間的糾葛并非一般的愛情故事，李香君的骨氣、正氣，用雅致柔婉的昆腔很難表現(xiàn)她的高風亮節(jié)，改用皮黃鏗鏘激越的曲調(diào)后，力度方顯恰到好處。

京昆兩劇種一為板腔體，一為曲牌體，能巧妙地將二者融為一劇，并非易事。京劇名旦楊春霞尚未出場，便于幕后唱一句昆曲“良辰美景奈何天”；昆劇名生蔡正仁一上場便以皮黃唱了一句“文廟前也恁般世風日下”，初聽好似“反串”，實則點出了這出戲京昆大融合的特點。該劇將京昆兩種曲調(diào)較為完美地融于了一體。全劇核心樂句的主旋律是昆曲化的，節(jié)奏則是板腔體的。既保持了京劇和昆劇各自的原汁原味，又相互融合。該劇的最后一場采用了歐陽予倩話劇本的情節(jié)：侯方域身著清裝到棲霞山道觀尋訪李香君，希望重續(xù)前緣，遭到李的斷然拒絕，兩人決裂。這場“重逢”是京昆合演的重頭戲，侯方域和李香君兩人有大段對唱吟板，作曲和唱腔設計在尋找京昆的結(jié)合點上下了很多功夫。楊春霞唱的是京劇吟板，要求帶昆味；而蔡正仁唱的是昆曲，又向京劇味兒靠攏，使之互相滲透。兩人唱得慷慨激越，韻味十足，是該劇京昆合體最具代表性的一幕。

由此可以看出，京劇作為板腔體音樂的代表劇種，完全可以融合進曲牌體音樂的元素。甚至可以完全套用曲牌體音樂結(jié)構(gòu)來為京劇作曲。京劇既然都可如此，我們其他的板腔體劇種為什么不能呢？把板腔體與曲牌體音樂進行有機的融合，以此來賦予各劇種更強的生命力，這個可能性，是完全存在的，這種嘗試也是值得的。

(作者單位：河南藝術(shù)職業(yè)學院)