批評就是寫作

摘 要： 周作人的文學(xué)評論具有創(chuàng)造性，飽含激情，充滿理性，也是其心靈的表現(xiàn)。對周作人的文學(xué)評論來說，批評就是寫作。

關(guān)鍵詞： 周作人 文學(xué)理論 文學(xué)批評 作品

一

周作人每次正式發(fā)表的文學(xué)見解都有新的發(fā)現(xiàn)、新的思考，都是一種創(chuàng)見，他在五四時(shí)期發(fā)表的《人的文學(xué)》和《平民的文學(xué)》都頗具眼光，是為代表，不得不說，在這一方面他是高人一籌的。

《人的文學(xué)》大約六千字，文章一開始就說“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡單的說一句是‘人的文學(xué)’，應(yīng)該排斥的便是反對的非人的文學(xué)。”文章結(jié)尾則表明：希望通過“人的文學(xué)”的提倡，使人們“養(yǎng)成人的道德，實(shí)現(xiàn)人的生活”。封建時(shí)代的載道文學(xué)是陳獨(dú)秀、魯迅和周作人等新文學(xué)先驅(qū)者首先要打倒的對象，但他們在思想上尚沒有清醒地認(rèn)識到：文學(xué)不能做載道的工具，也同樣不能做其它任何目的的工具，因?yàn)槲膶W(xué)本身就是一個(gè)獨(dú)立的存在。而周作人之所以主張人的文學(xué)，是因?yàn)樗詾槲膶W(xué)無非是人生的表現(xiàn)，就應(yīng)該用來批判改變?nèi)松Ｌ岢鲎约荷鲜龅募みM(jìn)主張不到一年，周作人就有所察覺，于1923年在《自己的園地》中對自己在《人的文學(xué)》一文中的很多觀點(diǎn)進(jìn)行了修正。

周作人1920年前的文學(xué)批評作品基本上都收錄在1926年出版的《藝術(shù)與生活》一書中。1920—1923年的作品集中在1923年出版的《自己的園地》和《雨天的書》中。為什么1920年前出版的作品拖到1926年才出版，而1920年以后的作品卻在1923年就出版了呢？具體的情況我們尚不得而知，但觀其內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，《藝術(shù)與生活》里面的內(nèi)容是周作人已經(jīng)放棄了的觀點(diǎn)，而《自己的園地》和《雨天的書》則是周作人大徹大悟之后的認(rèn)識。

二

周作人在當(dāng)時(shí)客觀形勢的影響下，雖然開啟了文學(xué)功利主義之門，但他似乎一開始心里就不是很塌實(shí)，覺得有些道理還沒有弄清講透。例如周作人在1920年1月6日的演講：《新文學(xué)的要求》中就說了這樣的話：“對于藝術(shù)的主張，大概可以分為兩派：一是藝術(shù)派，一是人生派。藝術(shù)派的主張是說藝術(shù)的獨(dú)立的價(jià)值，不必與實(shí)用有關(guān)，可以超越一切功利而存在。這‘為什么而什么’的態(tài)度，固然是諸多學(xué)問進(jìn)步的大原因，但在文藝上重技巧而輕情思，妨礙自己表現(xiàn)的目的，甚至于以人生為藝術(shù)而存在，所以覺得不甚妥當(dāng)。人生派說藝術(shù)要與人生相關(guān)，不承認(rèn)有與人生脫離關(guān)系的藝術(shù)，這派的流弊是容易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具變成壇上的說教。正當(dāng)?shù)慕庹f，是仍以文學(xué)藝術(shù)為客觀的目的，但這文藝應(yīng)當(dāng)通過了作者的情思，而與人生有接觸。換句話說，便是作者應(yīng)當(dāng)用藝術(shù)的方法，表現(xiàn)他對于人生的情思，使讀者能得到藝術(shù)與人生的外貌。這樣說來，我們所要求的當(dāng)然是人的藝術(shù)派的文學(xué)。”其實(shí)，文學(xué)根本不必為什么，作者只要把個(gè)人的情思，把自己對生活的感受，用文字作媒介，藝術(shù)地表現(xiàn)出來即可。這樣一談文藝，人生和藝術(shù)就都在其中了，因此為人生、為藝術(shù)也就都是偏曲之見。這些道理，周作人到了三十年代才圓熟通透。

1920年12月他在所擬的《小說月報(bào)》改革宣言中就有了更清晰的理解：“同人以為今日談革新文藝，非徒事模仿西洋而已，實(shí)將創(chuàng)造中國之新文藝，對世界盡貢獻(xiàn)之責(zé)任。則預(yù)備研究，愈久愈博愈廣，結(jié)果愈佳，即不論如何相反之主義咸有研究之必要。故對于為藝術(shù)的藝術(shù)與為人生的藝術(shù)，兩無所袒。”周作人由一個(gè)為人生而藝術(shù)的人，逐漸變成了兩無所袒論者，其文藝思想的演化軌跡清晰可尋。

1921—1927年是周作人文藝思想的覺醒和建樹階段。五四前后，中國知識分子處于絕望和激進(jìn)相互交織的循環(huán)之中，那時(shí)，最冷靜的人也難以保持理性。例如胡適，竟也附和“打倒孔家店”的口號，周作人當(dāng)然也未能免俗，但他覺察較早，反省較快。

這個(gè)時(shí)期有關(guān)周作人文藝思想的文章主要收集在《自己的園地》（1923年）、《雨天的書》（1923年）和《談龍集》（1927年）三本散文集中。《自己的園地》這本集子的書名就是周作人的文藝思想走向成熟的標(biāo)志。他與功利主義文藝觀決裂而又找到了個(gè)人的園地，迎來了個(gè)性的風(fēng)光。

這時(shí)期周作人文藝思想的主要觀點(diǎn)有：第一，自我的個(gè)性的文學(xué)觀；第二，民族的或國民性的文學(xué)觀。關(guān)于第一點(diǎn)，周作人在《文藝的寬容》中有這樣的話：“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個(gè)人的，亦為人類的。所以文藝的條件是自我表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)的派別都在其次。”周作人在確立文學(xué)是自我的表現(xiàn)后，認(rèn)為為人生而藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)的兩種觀點(diǎn)都不合適。周作人對它們進(jìn)行了批判整合，雖然做得不是很徹底，但已打下了不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)。所以他在《自己的園地》中說道：“總之藝術(shù)是獨(dú)立的，卻又原來是人性的。所以既不必使它隔離人生，又不必使它服侍人生，只任它成為渾然的人生的藝術(shù)便好了。”對于此，司馬長風(fēng)感到周作人做得不徹底，因?yàn)樗€拖者一條功利論的尾巴，一觸及功利論，藝術(shù)的獨(dú)立性便不穩(wěn)固了。關(guān)于第二點(diǎn)，周作人在《國粹與歐化》中主張尊重個(gè)性，對于個(gè)性的綜合的國民性一樣尊重，而且很希望它在文藝上發(fā)展起來，形成有活力的國民文學(xué)。同時(shí)，周作人也指出不要害怕歐化，只要有自覺的國民性，歐化就是強(qiáng)化國民性的必要手段。

個(gè)性與民族性是一個(gè)問題的兩個(gè)方面：個(gè)性是社會(huì)的一分子，而民族是國際社會(huì)的一分子。個(gè)體應(yīng)有個(gè)性，民族也應(yīng)有個(gè)性。因此，文學(xué)需有個(gè)性，也需有民族性。個(gè)性與民族性是文學(xué)藝術(shù)的生命，是創(chuàng)作的前提。如果只是一味地模仿，那么就永遠(yuǎn)不能融入世界文學(xué)潮流之中。

個(gè)性與民族性的連貫性、文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立性和作家的創(chuàng)作自由，都是周作人關(guān)注的內(nèi)容。他在《地方與文藝》中談道：“我們所希望的便是擺脫了一切的束縛，任情地歌唱。這樣的作品，自然具有他應(yīng)有的個(gè)性，便是國民性、地方性和個(gè)性，也即使他的生命。”周作人在《地方與文藝》一文中曾借用尼采的話向人們呼吁：“我懇求你們，我的弟兄們，忠于地。”這便大力倡導(dǎo)了文學(xué)的地方性和民族性，他覺得現(xiàn)在的人太喜歡凌空的生活，生活在美麗而空虛的理論中，他希望人們能夠腳踏實(shí)地寫出有個(gè)性而且具有民族性的文學(xué)作品來。日本作家川端康成能夠獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不是由于他模仿任何外國名家，而是因?yàn)樗淖髌氛鎸?shí)地表現(xiàn)了日本的民族傳統(tǒng)。缺乏鮮明的民族性的文學(xué)作品，在國際文壇上永遠(yuǎn)不會(huì)有一席之地。周作人在文學(xué)上這種自覺的個(gè)性意識和民族意識出現(xiàn)在歐化思潮高漲的20世紀(jì)20年代是難能可貴的。

三

周作人1928—1935年間的文藝思想既成熟而又存在不足。這一時(shí)期能夠反映周作人文藝思想的著作有：1932年出版的《中國新文學(xué)的源流》、《周作人散文鈔》和1936年出版的《中國新文學(xué)大系散文一集·導(dǎo)言》。

《中國新文學(xué)的源流》是周作人對中國新文學(xué)史的一次系統(tǒng)的梳理。本書著重探討新文學(xué)的與中國傳統(tǒng)文學(xué)的銜接貫通，頗可見作者的學(xué)術(shù)功底。《中國新文學(xué)大系散文一集·導(dǎo)言》則是周作人對自己文藝思想的一個(gè)總結(jié)，與《中國新文學(xué)的源流》一書互為表里。《周作人散文鈔》里的《陶庵夢憶序》、《草木蟲魚小引》、《莫須有先生傳序》幾篇都包含有重要的文藝思想。

這個(gè)時(shí)期周作人的文藝思想有兩方面可圈可點(diǎn)：一是對兩組關(guān)鍵名詞的闡釋：言志與載道，即興與賦得。周作人用即興闡釋言志，用賦得比附載道，使自己有關(guān)個(gè)性的文藝思想更容易為人們所理解。周作人畢生追求的顯然是即興的言志。二是研究新文學(xué)對中國傳統(tǒng)文學(xué)的傳承，他把五四以來的新文學(xué)看作是中國明朝末年公安派的復(fù)興。

周作人談文學(xué)理論或有關(guān)見解的文章很少有浪漫主義詩人的激情噴發(fā)，也沒有繁復(fù)的形象，夸張的詞句，以及凌厲的氣勢或震撼力。他一再申明自己不是情熱的人，凡過火的事情他都不以為好，一切都應(yīng)出于自然流露，隨意抒寫，才能既有誠意又有風(fēng)趣。這一理念，使得周作人的文章在家常式的談話中有一種平等親切之感，“亦未可知”、“亦未見得”之類不確定的委婉語詞隨處可見。他的態(tài)度不是玄學(xué)的，而是謙虛與真誠的二重內(nèi)美，這使他的理智放了光，博識致了用。

周作人有關(guān)文學(xué)理論的文章平和沖淡，這并不是說周作人沒有激情，只是說他的激情是內(nèi)蘊(yùn)的。正如他在《苦口甘口·自序》中所說：“總之，我是不會(huì)做所謂純文學(xué)的，我寫文章總是有所為，于是不免于積極。”二十世紀(jì)二三十年代周作人是以美文家名于世的，這與他在評論文學(xué)時(shí)沒有板著批評家的面孔有很大關(guān)系。

四

出類拔萃的追求達(dá)到高度境界的時(shí)候，人們的思維往往會(huì)趨向樸素、真摯的回歸，從而喚起一種自查式的清醒和自覺式的檢索，這時(shí)人們極愿意正視自己的缺憾與不足，置自己于平實(shí)淡泊的境地，一切自詡、得意忘形都消解化作對自我的客觀審視，也正是在這時(shí)，大家氣度萌發(fā)了，大師風(fēng)范出現(xiàn)了。

周作人對文學(xué)的看法滲透著人情物理，知識變成了智慧，成就了一種明凈的觀照。周作人1918年提倡“人的文學(xué)”，20年代初開辟“自己的園地”，到30年代又推崇“言志的文學(xué)”，都繼承了五四時(shí)期的人學(xué)傳統(tǒng)，高舉科學(xué)、民主的旗幟，張揚(yáng)自由、平等的博愛精神。而他對文學(xué)個(gè)性的推崇，文學(xué)趣味的提倡，平民意識與貴族意識的區(qū)分也無一不體現(xiàn)了周作人“以人為本”的理性精神。

美國當(dāng)代解構(gòu)主義大師哈特曼繼德里達(dá)消解文學(xué)與哲學(xué)的界限之后，提出“把文學(xué)批評與文學(xué)文本同樣看待”的觀點(diǎn)，從而消解了批評與文學(xué)的界限。哈特曼認(rèn)為文學(xué)批評也是一種文學(xué)文本，因?yàn)樗哂袆?chuàng)造性、充滿激情、具有理性，也是作者心靈的表現(xiàn)，與文學(xué)文本并無區(qū)別。可以說，周作人的文學(xué)批評實(shí)踐就是哈特曼這一理論的最好注解。

參考文獻(xiàn)：

［1］小說月報(bào).1921.1.

［2］［3］［4］周作人.自己的園地.人民文學(xué)出版社，1988：9，126.