不及之不同，不同之不同

中國(guó)是世界上音樂文化發(fā)展最早的國(guó)家之一。中國(guó)傳統(tǒng)音樂自然是世界音樂文化寶庫(kù)中的一塊瑰寶。我認(rèn)為從中西音樂交流中去感悟他們的不及之不同，不同之不同，對(duì)于看中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展。中國(guó)音樂教育發(fā)展都是個(gè)不錯(cuò)的途徑。

從明代晚期到清代戊戌維新變法之前，這是中西音樂文化交流的重要時(shí)期。西樂東流漸趨高漲，中國(guó)音樂也開始被歐洲了解。14～16世紀(jì)間，歐洲經(jīng)過了文藝復(fù)興的洗禮，文學(xué)、藝術(shù)、自然科學(xué)都呈現(xiàn)出一派生機(jī)。16世紀(jì)初，恢復(fù)與歐洲通商后，那時(shí)期來華的傳教士使中國(guó)人睜開眼睛，了解西方。

在世界音樂律學(xué)史上，第一個(gè)解決了十二平均律理論和計(jì)算難題的是中國(guó)人朱載堉。學(xué)術(shù)界目前都采用王光圻的說法，認(rèn)為西方學(xué)者研究出十二平均律的成果要晚于我國(guó)的朱載堉。這是中國(guó)的領(lǐng)先之處。當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂理論家拉莫就對(duì)中國(guó)音樂理論有評(píng)價(jià)。對(duì)中國(guó)的五聲音階、陽(yáng)律陰呂提出批評(píng)。其實(shí)，中國(guó)的古代樂律學(xué)理論是在明代朱載堉之前，建立在三分損益法基礎(chǔ)之上的；而拉莫的和聲、音階理論是建立在純律原則上的。所以，在這點(diǎn)上，我認(rèn)為中西方只是不同之不同。延伸至19世紀(jì)后期，20世紀(jì)初期，德彪西的創(chuàng)作中常常采用五聲音階和全音音階。至少可以證明法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)文化的熱衷。

當(dāng)時(shí)中西音樂溝通的主要渠道是西方的基督教傳教士。要談西方傳教士向中國(guó)介紹西方音樂，首先應(yīng)提到的就是利瑪竇，他向明神宗進(jìn)獻(xiàn)樂器和撰寫配樂歌詞。而后他與龐迪我在中國(guó)宮廷教授《西琴曲意》，這便是已知的鍵盤樂器在中國(guó)的最早傳播與教學(xué)。同時(shí)利瑪竇通過自己的中國(guó)札記，向西方介紹了中國(guó)音樂。在札記中，他談到了中國(guó)人愛好戲曲是西方人不及之處，對(duì)于“戲班買小孩”、“邊吃喝，邊看戲”、“中國(guó)音樂的全部藝術(shù)似乎只存在于產(chǎn)生一種音調(diào)的節(jié)拍，一點(diǎn)也不懂得把不同的音符組合起來產(chǎn)生變奏與和聲”等方面提出貶評(píng)。

到了清代，康熙又為歐洲樂理知識(shí)傳入中國(guó)作出了突出貢獻(xiàn)。而后。歐洲喜歌劇傳入。到了乾隆年間。當(dāng)時(shí)北京的教堂里，不但有中國(guó)人士聆聽彌撒、經(jīng)文歌等，還有中國(guó)少年兒童參加唱詩(shī)班、中國(guó)青年參加圣樂團(tuán)。從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)起，西方列強(qiáng)用軍艦和大炮摧毀了清王朝閉關(guān)自守的大門，從此之后，中國(guó)的文化教育被迫接收西方列強(qiáng)依靠武力強(qiáng)加的不平等條約。中國(guó)社會(huì)政治權(quán)威高于一切，文化從屬于政治。罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)。以三綱為天經(jīng)地義，以群體為本位。天人不分。輕視科學(xué)技術(shù)，華夏中心主義根深蒂固。這些的確使中國(guó)傳統(tǒng)音樂滯步。

從1898年設(shè)立“學(xué)堂樂歌”一個(gè)世紀(jì)以來，為了富國(guó)強(qiáng)兵，引進(jìn)了西樂。這是歷史的必然。是合理的，從而產(chǎn)生了我們的音樂教育、新音樂、專業(yè)人才。設(shè)立音樂講習(xí)，組織音樂會(huì)，發(fā)表音樂專題論文等都是受到日本音樂教育的影響。初期樂歌的曲調(diào)也大都采自歐美和日本。教材也是選取日本通用的音樂教材進(jìn)行翻譯編輯。問題是，在搬用西樂時(shí)。我們沒有自己的理論研究。而僅僅是用西樂理論替代中國(guó)沒有的體系。一代一代傳下來，以致造成用西樂標(biāo)準(zhǔn)來衡量或改造中國(guó)音樂的現(xiàn)象。在這點(diǎn)上，中國(guó)是不及西方的。

當(dāng)今，中西音樂的交流更趨全球化。全球化對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂的影響，已經(jīng)非常深遠(yuǎn)，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂落后”的觀念在音樂界是人們爭(zhēng)論的話題。提倡和保護(hù)民族民間音樂者只在少部分群體中被認(rèn)同。藝術(shù)院校的專業(yè)教育片面地依賴西洋音樂體系。民族民間音樂教育缺少，中國(guó)古代音樂史也僅只是漢族音樂史，而近現(xiàn)代音樂史則更是西洋音樂普及史。就像現(xiàn)在音樂院校考研，無診是選擇什么方向，必考課目為西方音樂史，大眾音樂消費(fèi)市場(chǎng)被以西方為主的流行音樂所占領(lǐng)，民族民間音樂嚴(yán)重失語(yǔ)。

20世紀(jì)中葉。人們認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂、評(píng)判中國(guó)音樂總是在和一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)——?dú)W洲音樂的樣式——來作比較。有意或無意之中總是按照這個(gè)體系來衡量、評(píng)判和要求中國(guó)音樂。例如，認(rèn)為中國(guó)音樂沒有和聲、沒有多聲部；唱法不科學(xué)、缺乏共鳴；樂隊(duì)缺乏低音樂器、沒有交響化的音響效果；樂曲結(jié)構(gòu)手法單一、沒有奏鳴曲式的合乎邏輯的矛盾沖突與展開手法等。這都是以歐洲音樂為標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)音樂所得出的結(jié)論。

教學(xué)體系上。西洋音樂一統(tǒng)天下。正是因?yàn)橛辛宋餮笠魳穬?yōu)秀、先進(jìn)的觀念，加上歷史的原因。客觀上形成了目前專業(yè)音樂教育片面西洋化的格局，目前專業(yè)音樂教育體系還是帶著巨大的慣性在前行。時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院及大專院校的音樂專業(yè)中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂教育處于自生自滅，甚至缺失的狀態(tài)，最多就是唱幾首民歌、聽?zhēng)资坠徘选＿@一格局的形成與我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂傳承方式有關(guān)。

日常生活中。我們也隨時(shí)可以感受到西洋音樂的霸主地位。看看一些劇院的演出節(jié)目與觀眾反應(yīng)之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)凡西洋音樂，大都票價(jià)高，但場(chǎng)場(chǎng)爆滿；而我國(guó)傳統(tǒng)戲劇或民族音樂會(huì)，則大部分是免費(fèi)送票，有時(shí)為了演出效果和捧場(chǎng)。甚至以下達(dá)任務(wù)為解決方法，必須去多少人參加觀看，不準(zhǔn)缺席，否則以曠工論處，即使如此。還是門庭冷落，觀眾過半的時(shí)候不多。在國(guó)人的心中。已經(jīng)形成了“能聽西洋音樂就是高雅”的觀念，哪怕是到音樂廳睡覺，去形式主義一回。也是一件十分榮耀的事情。

我覺得這些的確值得我們深思。

從音樂素材來看：中西方音樂都講求循環(huán)。在早期階段的經(jīng)歷是相同的。和西方音樂一樣，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的循環(huán)有單一素材的循環(huán)和不同素材間隔的周期性循環(huán)。雖說在詩(shī)經(jīng)里有不下十種的循環(huán)方式，這足以看到我們祖先的創(chuàng)造性。但還是不及西方作曲家追求個(gè)性的鮮明隨著多聲的發(fā)展，開展在空間的循環(huán)——模仿。亦多樣式地豐富了織體。加強(qiáng)了表現(xiàn)力。比如說，柴可夫斯基《第六“悲愴”交響樂》第一樂章，它的主部主題是一個(gè)材料，是焦躁、不安的主題。它的副部主題是比較抒情的，顯然就是這兩個(gè)主題在材料上是不一樣的。中國(guó)音樂走的是另一條道路。比如。《十面埋伏》，其實(shí)幾段都是不一樣的。每一段都有它自己的音樂，但是音樂之間有種聯(lián)系。這種聯(lián)系，不是靠邏輯。不是靠結(jié)構(gòu)來進(jìn)行整合的。而是自然的一種發(fā)展和變化，也就是我們通常講的是情感的一種需要。變化的需要。

就中西音樂的“調(diào)式”和“調(diào)性”來看：一般的來說，中國(guó)音樂是建立在調(diào)式變化上的。所謂調(diào)式變化。比如。中國(guó)是“五聲調(diào)式”：“宮調(diào)式”，以1為主音；“商調(diào)式”，是以2為主音的；“角調(diào)式”是以3為主音的；“徵調(diào)式”是5為主音的；最后“羽調(diào)式”是以6為主音的。那么，很明顯，中國(guó)音樂它是建立在這種“調(diào)式”的變化上的。也就是在所謂宮調(diào)的變化基礎(chǔ)上來進(jìn)行發(fā)展，也就是靠同樣音之間順序與主次的變化來體現(xiàn)。西方音樂的“調(diào)性”變化，所謂“調(diào)性”是“調(diào)式”音高，就是“調(diào)式”在不同的高度上變化。比方說同樣是大調(diào)，它會(huì)有C大調(diào)、C大調(diào)的上方5度是G大調(diào)，下方5度是F大調(diào)。那么這種轉(zhuǎn)調(diào)的方式呢。是西方音樂發(fā)展的非常重要的手段。中西是不一樣的。

就“和聲”來看：西方“和聲”學(xué)很早，17、18世紀(jì)就有“和聲”學(xué)的專著，就是專門來研究“和聲”學(xué)。怎么來連接音和音之間的關(guān)系。縱向和橫向的關(guān)系，它是一種學(xué)問。所以。我們看西方音樂，即便是一首藝術(shù)歌曲，它都有豐富的“和聲”，因?yàn)殇撉俚姆至渴呛苤氐摹Ｒ部紤]到橫向“和聲”的變化。那么，中國(guó)音樂呢?可以說是它沒有一種“和聲”傾向的概念。中國(guó)和聲從總體上來說它是一種“單聲結(jié)構(gòu)”。中國(guó)音樂，也會(huì)有多音的表現(xiàn)。但是，這個(gè)所謂多音的表現(xiàn)。它沒有一種“和聲”體系在支撐著它，它是一種自然的一種多聲的結(jié)合。

在音樂變現(xiàn)程式來看：努力保持個(gè)別與普遍的一致，尋求某種放之四海皆準(zhǔn)的公式是我們祖先的向往。隨著個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)的興起。西方藝術(shù)中的個(gè)性愈來愈鮮明。然而中國(guó)人卻把一切戲劇角色集中為生、旦、凈、末、丑等幾種行當(dāng)。連表情、身段都有規(guī)定，扮相有臉譜。更是不管什么角色、什么情節(jié)，只要行檔相同便可有相同的旋律。盡管優(yōu)秀的伶人，諸如，梅蘭芳等人會(huì)在大同小異中表現(xiàn)出角色的或自己的個(gè)性。但一旦被公認(rèn)，這種個(gè)性又會(huì)被趨之若鶩的其他伶人普遍化，成為某種流派的樣板。在器樂曲中，我們亦會(huì)在不同的曲牌中發(fā)現(xiàn)完全相同的“程式化”的旋律存在。

掩去中西方不同的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與自然經(jīng)濟(jì)。民主制度與專制制度，在解放人、改善人的生活的程度方面，在個(gè)體自由方面這方面來講。是不及之不同。

我們?cè)?jīng)因匱乏而接受西方，但我們有理由相信西方也會(huì)因匱乏而注視東方。值得高興的是，現(xiàn)在越來越多的專業(yè)人士已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)音樂的尷尬處境，我們已經(jīng)在創(chuàng)作上進(jìn)行了中西結(jié)合的大量嘗試。雖然還處于民歌加西洋體裁式的簡(jiǎn)單結(jié)合狀態(tài)；在體系建立上已經(jīng)有了一些民族音樂專業(yè)；全國(guó)也逐步掀起保護(hù)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在保存上，如，木卡姆研究中心的成立、民族民間音樂集成的采編，中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)者故居、墓地的修繕等也取得了一些成果。

我一直覺得擁有如此深厚歷史積淀的中國(guó)傳統(tǒng)音樂。其空間是任何西方音樂無可比擬的。今天，面對(duì)全球化的陷阱。我們對(duì)于我國(guó)民族民間音樂應(yīng)該堅(jiān)持的方向，“那就是從中西音樂關(guān)系的困擾中走出來，給傳統(tǒng)音樂以更大的空間。毫不動(dòng)搖地承擔(dān)起保存、保護(hù)、弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂資源的歷史責(zé)任。”