論敘述視角在文本中的雙重性

20世紀(jì)以來(lái)，在西方文論界，各種理論爭(zhēng)奇斗艷，形成百家爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì)。其實(shí)這些理論的焦點(diǎn)主要集中在文本的形式與內(nèi)容孰輕孰重這一問題上，即偏重文本本身分析的形式主義與偏重研究文本作者，時(shí)代背景及作品內(nèi)容的歷史主義之間的紛爭(zhēng)。雖然隨著后結(jié)構(gòu)主義及后殖民主義等的出現(xiàn)，它們之間有互相講和的趨勢(shì)，但遠(yuǎn)未達(dá)到融為一體的地步。本文擬從敘事視角這一角度，探討二者融合的可能性及必然性。

所謂敘事視角，至少有兩個(gè)常用的所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘事時(shí)所采用的視覺(或感知)角度，它直接作用于被敘述的事件：另一為文體上的，即敘述者在敘事時(shí)通過文字表達(dá)或流露出來(lái)的立場(chǎng)觀點(diǎn)，語(yǔ)氣口吻，它間接地作用于事件①。斯坦?jié)蔂柛鶕?jù)敘事情景將小說(shuō)分為三種類型，即無(wú)所不知的作者敘事視角，文中人物之一“我”的視角以及依據(jù)一個(gè)人物視點(diǎn)所做的第三人稱敘述。而曼弗雷得·雅恩把敘事視角歸結(jié)為第一人稱敘事，作者敘事和角色敘事。第一人稱敘事由出現(xiàn)在故事中的人物作為敘事者來(lái)講述，通常講述一個(gè)自己親歷的事情，作者敘事由并不出現(xiàn)在故事中作為人物的敘事者講述，通常是一個(gè)使其可以知道所講述的故事世界及人物的絕對(duì)權(quán)威的位置；角色敘事則是通過人物的眼光來(lái)描述一個(gè)故事。另外根據(jù)敘述者相對(duì)于故事的位置或敘述層次以及敘述者是否參與故事，可分為故事外敘述者、非人物敘述者與故事內(nèi)敘述者、人物敘述者，根據(jù)敘述者可被感知的程度可以區(qū)分為外顯的敘述者與內(nèi)隱的敘述者，根據(jù)敘述者與隱含作者的關(guān)系，可以區(qū)分為可信的敘述者與不可信的敘述者，等等。

正如馬克·柯里所說(shuō)，在敘事中有一個(gè)點(diǎn)，敘事者似乎真的從視覺上由這個(gè)點(diǎn)去觀察小說(shuō)的事件與人物，就像拍電影時(shí)的攝影機(jī)一樣，敘事中的視角總是處于某個(gè)地方，或于事件之上或于事件之中，或于所涉及的一人或多人之后，敘事聲音亦可四處移動(dòng)，從一個(gè)視角轉(zhuǎn)向其他視角，常常于不知不覺中由外觀轉(zhuǎn)為內(nèi)視。

對(duì)視角的分析是20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的偉大勝利之一，不管是對(duì)形式主義批評(píng)還是對(duì)歷史主義批評(píng)而言，只不過側(cè)重點(diǎn)不同而已，下面我們看康拉德《黑暗的中心》第三章中的一段：

我給汽船加了點(diǎn)速，然后向下游駛?cè)ィ渡系?000來(lái)雙眼睛注視著這個(gè)濺潑著水花，震搖著前行的兇猛的河怪的舉動(dòng)，它用可怕的尾巴拍打著河水，向空中呼出濃濃的黑煙。②

從形式主義角度看，第一人稱敘述者“我”為船長(zhǎng)馬洛，而后半部分在敘事時(shí)則采用岸上2000多名非洲土著人的眼光。不難看出，第一人稱敘述者在此通過巧妙的視角轉(zhuǎn)換，暫時(shí)用土著人的眼光代替了自己的眼光，使讀者直接通過土著人的特定眼光來(lái)看事物，這樣使行文跌宕曲折，凸顯陌生化效果，但以歷史主義看來(lái)，這一眼光決非單純的視角，而是蘊(yùn)含著土著人獨(dú)特的思維風(fēng)格以及對(duì)河怪畏懼的情感，它影射了作者康拉德對(duì)殖民統(tǒng)治的反抗，對(duì)土著人的同情；以及土著人對(duì)外來(lái)文明的態(tài)度(把汽船視為河怪)，另外也影射殖民主義者雖然代表當(dāng)時(shí)先進(jìn)的物質(zhì)文明，但這種文明并未給土著人帶來(lái)什么益處，相反它代表了喧囂與騷動(dòng)及對(duì)原始靜謐的破壞。

在《黑暗的中心》中的所有對(duì)話中，馬洛的形象始終是模糊的，讀者對(duì)他的了解直接來(lái)自于他本人的敘述，是他自己給自己的身份定位，正如格來(lái)尼所說(shuō)：“豐滿的人物形象須有人物歷史、家庭背景、出生地等材料來(lái)填充；而馬洛除了有一個(gè)孤獨(dú)的姑姑在布魯塞爾外，其余的一無(wú)所有。”③這表明了現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的拋棄，我們只能依賴并不可靠的馬洛來(lái)作為他自己的背景或行為動(dòng)機(jī)，但是他自身也是不完整的，他的言語(yǔ)也是令人懷疑的。文中有一個(gè)匿名的框架敘事者在幫助完成馬洛的敘事過程，然而他所揭示的馬洛只是一個(gè)“游歷者”(wander)，典型的“愛編造故事者”(propensity to spin yarn)，在文章伊始，框架敘事者解釋道：故事的意義不在故事內(nèi)容而在故事敘述，內(nèi)容就像一縷陽(yáng)光穿過敘述的薄霧而透射出來(lái)，而內(nèi)容與敘事的焊接點(diǎn)就是敘事視角。

在內(nèi)隱的敘事文本中，敘述者以最低限度的操縱來(lái)表現(xiàn)情景與事件，讓故事按其自身的邏輯去展開，讓人物按各自獨(dú)特而合理的方式去活動(dòng)，在敘事態(tài)度上，更多的是一種不偏不倚的中立態(tài)度出現(xiàn)，不試圖與敘述接受者保持接觸，不去說(shuō)服敘述接受者相信或接受什么，不將自身的主體性表現(xiàn)出來(lái)。

文字從來(lái)不只是一種表層的文字征象，而是在更深層次上標(biāo)志著社會(huì)歷史的本質(zhì)內(nèi)涵。成功的藝術(shù)作品不僅具有永恒的審美價(jià)值，也是與特定的社會(huì)歷史不可分離的，是一定的社會(huì)歷史文化氛圍下的產(chǎn)物。人們無(wú)須人為地割斷敘事文本與產(chǎn)生它的社會(huì)歷史的關(guān)系，與歷史的人之間的關(guān)聯(lián)。無(wú)論作者選擇什么樣的視角講述故事，都是在借助文本形式來(lái)表述自己的思想。文本是他的思想外殼，他的思想內(nèi)核則深藏于敘事表達(dá)之中。任何一種文學(xué)形式都是特定社會(huì)歷史條件下長(zhǎng)時(shí)期文化積淀的產(chǎn)物，而一定的文化也需要一定的文學(xué)形式來(lái)表達(dá)以滿足人們永恒的審美需求。

從藝術(shù)構(gòu)思到作品誕生的全過程，作家對(duì)內(nèi)容的孕育創(chuàng)造本身也是對(duì)形式的孕育創(chuàng)造，兩者完全是一體化過程或?qū)僖粋€(gè)過程的兩個(gè)方面，其內(nèi)在關(guān)系體現(xiàn)為內(nèi)容形式化與形式內(nèi)容化的互動(dòng)，從而構(gòu)成形式創(chuàng)造的基本內(nèi)涵。④

黑格爾說(shuō)：“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心。”⑤

形式創(chuàng)造是一個(gè)內(nèi)容形式化與形式內(nèi)容化的互動(dòng)過程。它既體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)內(nèi)容內(nèi)在結(jié)構(gòu)的組織和構(gòu)成，又體現(xiàn)為運(yùn)用藝術(shù)材料及藝術(shù)手段(表層結(jié)構(gòu)、體裁樣式、韻律節(jié)奏、表現(xiàn)手法)生成內(nèi)容并使之呈現(xiàn)的外在形態(tài)的創(chuàng)造。因此，對(duì)形式創(chuàng)造之產(chǎn)物——藝術(shù)形式，我們可以作如下界定：它是語(yǔ)言材料及各種藝術(shù)手段的有機(jī)結(jié)合，是藝術(shù)內(nèi)容的組織生成與呈示，是藝術(shù)文本的存在形態(tài)，是文學(xué)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式。⑥

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為敘事的內(nèi)容就是它的形式，它要消解指涉與自指間的對(duì)立，結(jié)果反倒在實(shí)踐中重建了這些對(duì)立——人們?cè)趺凑f(shuō)就怎么做。形式和內(nèi)容是對(duì)立統(tǒng)一的，對(duì)文學(xué)中的詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)作純粹的形式分析會(huì)使文學(xué)或文學(xué)風(fēng)格中所有有趣和重要的東西都喪失殆盡，但對(duì)形式的分析能拓寬和深化審美情趣。“輕佻的愛情才經(jīng)不起知性定義，偉大的愛情通過了解會(huì)更為絢麗。”“哪怕是婦科醫(yī)生也會(huì)墮入情網(wǎng)。”通過對(duì)文本形式的科學(xué)分析更能顯示作品的意識(shí)形態(tài)，而敘事視角則為分析作品的文學(xué)性和了解作者意圖提供了契合點(diǎn)。

湖南師大的謝南斗教授撰文指出，后現(xiàn)代主義文論的最大誤區(qū)在于顛倒了現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系，從而抽空和置換了文學(xué)最本質(zhì)的東西，即人性和審美。傳統(tǒng)的文學(xué)基本命題是文學(xué)即人學(xué)，藝術(shù)即人性，藝術(shù)即形象思維。而后現(xiàn)代主義的基本命題是語(yǔ)言即形象，藝術(shù)即手法，形象成為了各種不同主語(yǔ)的固定謂語(yǔ)的能力，這樣就顛覆了文學(xué)的本質(zhì)，他們從根本上無(wú)視文學(xué)審美與文學(xué)人性等本質(zhì)性的東西，而專門在形象上大做文章，偷天換日地將文學(xué)轉(zhuǎn)換成了冷冰冰的語(yǔ)言學(xué)，沉迷于語(yǔ)言學(xué)的學(xué)究式考據(jù)，停留于語(yǔ)言學(xué)分析的技術(shù)操作層，使得文論喪失了對(duì)文學(xué)指導(dǎo)的前瞻性與批評(píng)性。這種玩文學(xué)的做法竟然把文學(xué)理論變成了一場(chǎng)純粹的語(yǔ)言學(xué)游戲，值得人們深思。⑦謝教授在痛砭形式主義的同時(shí)卻又走向了另一個(gè)極端，即矯枉過正。筆者認(rèn)為，在分析文學(xué)作品中，既要注意文本作者所要表達(dá)的思想內(nèi)容，使讀者從中受到教益，同時(shí)又要欣賞領(lǐng)略其中的文字美、形式美，不能厚此薄彼，也不能顧此失彼，而從敘事視角切入文本，即可找到其中的形式美和內(nèi)容美。無(wú)論一些后現(xiàn)代性質(zhì)的文學(xué)作品形式多么荒誕不經(jīng)，但它們始終也是要傳達(dá)一種意識(shí)一種企圖的。當(dāng)然除了從敘事視角找到形式主義與歷史主義的契合點(diǎn)外，還可以從文本的其他方面尋覓到它們對(duì)立統(tǒng)一的影子，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪峭瑲庀嗲蟮摹?/p>

注釋：

①申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版，185頁(yè)。

②康拉德：《康拉德作品選》，南京：譯林出版社，1995年版，135-136頁(yè)。

③米歇爾·格來(lái)尼、康拉德：《語(yǔ)言與敘事》，劍橋：劍橋大學(xué)出版社，2002年版，58頁(yè)。

④⑥童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社，1992年版，176頁(yè)，179頁(yè)。

⑤黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第2卷)，北京：商務(wù)印書館，1979年版，157頁(yè)。

⑦謝南斗：《后現(xiàn)代主義的誤區(qū)》，湖南師大社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，34卷，2005(6)。

(作者單位：鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語(yǔ)系)

編校：施宇