淺談筆墨之二

眾家之彩，在此只能擇其一二，略加闡釋，以窺其一斑。如黃賓虹用圓健老辣，渾厚華滋，既在形質(zhì)之中，又在形質(zhì)之外。畫家深厚的國學(xué)修養(yǎng)，超乎世俗的士人精神，采自山川造化的生生活力，都凝入近乎純筆墨的形而上追求。黃賓虹博學(xué)多才，專長山水，亦善花鳥草蟲，工詩文、書法兼篆刻，精鑒賞，對畫史畫論有精深的研究，見解精辟。他自十歲學(xué)畫，八十年如一日。為圖寫祖國大好山河，遍歷名山大川。每到一地，都以詩畫記述，積稿盈筐。不愧為讀萬卷書，行萬里路的大畫家。

黃老在長期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，探究總結(jié)出了“五筆七墨”的論述。五筆是平、圓、留、重、變；七墨是淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、識墨法、焦墨法、宿墨法。這些對于后輩學(xué)山水畫者來說，頗多借鑒和啟發(fā)。

他在《虹廬畫談稿》說到石濤的用墨之法：“石濤專用拖泥帶水皴，實(shí)乃師法古人積累、破墨之秘。從來墨法之妙，自董北苑、巨然開其先，米元章父子繼之，至梅道人守而弗失，石濤全在墨法力爭上游。”王伯敏：《黃賓虹話語錄》，上海人民美術(shù)出版社，1961年，第21頁。他不僅點(diǎn)出了石濤繪畫的獨(dú)到之處，還進(jìn)一步說明石濤的“一畫”之論對于筆墨風(fēng)格形成的重要作用，他直接引用石濤畫語錄中的話來表達(dá)他對石濤筆墨理論的推重之情。“石濤畫語錄中有謂：‘筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也’語甚中肯，學(xué)者宜深悟之。”（王伯敏：《黃賓虹話語錄》，上海人民美術(shù)出版社，1961年，第29頁。）他不僅在理論上解悟石濤的筆墨理論，更在實(shí)踐中將之會諸繪畫之中。

如他的畫作《五龍?zhí)缎【啊罚洚嬀成铄洌ǚ┕P運(yùn)墨，出入窮奇。畫的右下角為龍?zhí)叮溟g屋宇隱現(xiàn)，煙云沉浮。山中樹木茂密，雖用積墨，但層次井然。畫中細(xì)、粗、濕、渴筆互用，又以焦墨、宿墨，點(diǎn)之又點(diǎn)。在章法上，山崗雖占去畫幅的大半，但畫家能以實(shí)中見虛的手法，使之實(shí)而不塞，滿而不悶。溪流、小徑，留出空白，猶如“一燭之光，通室皆明”。遠(yuǎn)山疊巒用闊筆，蘸花青涂抹，留出四分之一的空間為天生，使整幅畫面豁然開闊。黃賓虹的山水畫粗看似乎墨黑團(tuán)團(tuán)，其實(shí)濃淡、層次分明，正像石濤所說：“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)黑墨團(tuán)中天地寬”。黃賓虹的山水畫之美，就在于“黑墨團(tuán)中”顯露其風(fēng)骨超邁之功，顯出“天地寬”的境界。

在這幅畫中，我們不僅可以窺見黃賓虹妙造自然的游蹤之跡，并可領(lǐng)略作者風(fēng)格淵源的端倪。他在早年廣泛地接觸前人的繪畫、著作，善于學(xué)習(xí)各家之長，對董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子及李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫跡，都下苦工心摹手追。對于“元四家”，以及沈石田、董其昌等名家，也都吸收其所長。此外陸治、石濤、石路、龔賢、梅清以及新安等畫家，對他也都有一定影響。正因?yàn)樗麑W(xué)習(xí)古人舍短取背，自出手眼，所以，他的山水不受前人所拘，不類一家面目。中年時期，他問盡山川的變化，經(jīng)過親身感受和仔細(xì)觀察，“兼師造化，得江山之助”，開始從外形追求內(nèi)美。由于他能熟練地運(yùn)用筆法、墨法和章法的技巧，能根據(jù)山崖的堅(jiān)實(shí)、險峻，土坡的松軟，小徑的迂回、曲折，作不同的處理，從而表現(xiàn)出各種景象的質(zhì)感和美感。他善于恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用宿墨、破墨，以點(diǎn)染樹木苔草，使草木更富有生意。因此，他的山水畫，注重墨法和水墨交融，厚重而清潤，格法別具。他晚年的作品，基于對祖國山川的深刻認(rèn)識，更達(dá)到神妙的化境。

其他代表畫家也以自己獨(dú)特的筆墨傳達(dá)著蒙養(yǎng)與生活所激發(fā)出的創(chuàng)作靈氣。

潘天壽以至大至剛之氣操筆，強(qiáng)其骨線，拙其墨跡，進(jìn)而霸悍其勢，怪丑其形，至其極，將水墨畫的優(yōu)美變作了水墨畫的崇高。這和畫家入世的社會理想、拙樸剛正的人品，他所喜歡的明清個性派繪畫及韓昌黎、李長吉詩歌，是吻合一致的。潘天壽寫意作品的一大特點(diǎn)是:少見能象征偉岸崇高的高山大川，而常以恍若特寫鏡頭的野草山溪、倚松傍花的巨石為對象，講究造險破險的構(gòu)圖經(jīng)營和潑辣凝重的筆墨韻味。《小龍湫下一角》就是這方面的代表作之一。作品取材于山澗一角、雜草幽花，將山石、流水、野草、雜卉巧妙地編織在一個畫面中，以山泉溪流的曲線把山石分割成大小、錯落有致的不同整體，再配以疏疏密密的花草、苔點(diǎn)，可謂匠心獨(dú)具。畫面上交織著各種幾何關(guān)系，給人以巨大的重量感、堅(jiān)實(shí)感，從而形成了繪畫中的建筑感和特有的美感。

他在筆墨技巧上深思熟慮，有意避開傳統(tǒng)的“含而不露”“水暈?zāi)隆钡姆执绺校辞笥镁€的方折、挺拔和雄勁；用墨注重黑白對比，善用濃墨、焦墨，淋漓中透生辣。潘天壽這種寓理性冷峻于形式霸悍；以霸悍之氣張個性意趣的沖突之美，已將中和之美的傳統(tǒng)筆墨語言在實(shí)踐上推到了其自身張力的極限。

而張大千或以卓越的仿摹把個性掩藏在他人風(fēng)格之中，或以悠肆的潑彩潑墨藏古風(fēng)于奇幻的新景之表，惆悅風(fēng)流而不遠(yuǎn)風(fēng)雅，自恃才高卻肯于用功，親世玩世又超然于紛爭之外。這些都鐫刻在其俊雋多變、時雅時俗的筆墨上。張大千的潑墨潑彩畫，一洗依傍畫格新從他的山水、花鳥、人物、魚蟲、畜獸等不同題材看，早年致力于石濤、八大山人、漸江、石溪、老蓮、青藤、白陽諸家，繼而上溯宋、元傳統(tǒng)，攝取各家以及敦煌洞窟壁畫之長。同時遍游名山大川。后又至國外廣開視野，因之博觀厚積，漸入化境。從大千先生早、中年到晚年的作品，可以明顯地看出其藝術(shù)的進(jìn)程和技法演變的跡象，直至達(dá)到他最后的光彩和聲華。特別是他繼往開來，在洋為中用這一方面做出了貢獻(xiàn)，張大千精于傳統(tǒng)卻又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)的束縛，對我們提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。

《丹山春曉》是著名國畫大師張大千先生藝術(shù)上鼎盛時期(60年代)的代表作，也是他對祖國山河飽含眷戀之情的杰作。這是一幅破墨、潑彩的山水畫。構(gòu)圖滿，用筆放，施墨濃，色彩艷。精細(xì)處只覺一木一石垂手可及，粗放處可見彩墨融合，煙云彌漫。他吸收了西方繪畫的技法，但仍保持了民族繪畫的傳統(tǒng)特色。他以破筆、潑墨、破墨、潑彩法，創(chuàng)造了青綠重彩、富麗堂皇的山川。他將水、墨、彩揮發(fā)于畫紙上，表現(xiàn)出源于自然又高于自然，以刻求大自然的神似之妙，一色之中化為眾色之變。同時，又精心鉤劃點(diǎn)染，對橋梁、屋宇、石坡、草木等具體景物作充分的表現(xiàn)，使畫中的氣氛顯得頗為綴渺膘肋，歡快清新，粗中有細(xì)，乎中見奇。使歡騰的大地，呼嘯的山川，與深幽寧靜的景物，形成強(qiáng)烈的對比。這種奇特而新穎的筆墨和感人至深的藝術(shù)魅力，是他熔鑄中西繪畫于一爐的求索成就。

《丹山春曉》在色彩處理上也別具一格，給人以光和色的刺激。畫中的近景和中景都在破墨的基礎(chǔ)上用青綠重色潑彩，而遠(yuǎn)山則以朱砂傅色，相映成趣。可以說，此情此景，已成為這幅畫的點(diǎn)題依據(jù)。“紅間綠，花簇簇”，是我國人民大眾傳統(tǒng)的審美要求，此畫以黑色為底，起到了調(diào)和作用，不至于紅綠兩個極色互相矛盾。畫中的云煙和天空，用花青、朱砂、白粉等色彩渲染，幾乎涂滿了畫面，沒有留出空白。這種大膽而獨(dú)特的表現(xiàn)手法，顯示了作者善于把西方繪畫的長處融會貫通于自己的作品中，突破了傳統(tǒng)繪畫技法的框框，有所創(chuàng)新。

一個大畫家的風(fēng)格，是在長期探索中形成，不斷實(shí)踐中發(fā)展的。齊白石是這樣，徐悲鴻是這樣，張大千也是這樣。他在幾十年的藝術(shù)生澀中，早期以陳老蓮、八大山人、石濤為宗，兼效百家。 上世紀(jì)30年代初具有自己的特色，畫風(fēng)清新俊逸，氣韻生動，當(dāng)時與白石齊名，有“南張北齊”之稱。40年代，他得教于敦煌莫高窟壁畫，達(dá)三年之久。并遍游名山，搜盡奇峰。從此，他的畫風(fēng)益趨瑰麗雄奇，豪放瀟灑。后來他開始離開故國出游，取印度佛教與日本畫風(fēng)，并吸收西洋技法，熔于一爐。60年代，開創(chuàng)了一種新的山水畫技法，把破墨、潑彩融合在一起，使畫風(fēng)更加突兀、凝重，富有生氣。80年代初，他的畫風(fēng)更臻成熟，他運(yùn)用奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，氣質(zhì)淳化，妙造自然，成為具有獨(dú)特風(fēng)格和鮮明時代氣息的流派。這一切無不透著石濤筆墨之論對他的潛移默化之功。

張大千從傳統(tǒng)的潑墨發(fā)展到潑彩，是一種變革創(chuàng)新。這種創(chuàng)新技法，填補(bǔ)了中國畫傳統(tǒng)技法的空白點(diǎn)，為我國民族繪畫的發(fā)展，做出了一定貢獻(xiàn)。

筆墨作為一種技巧方式，在后期水墨畫的藝術(shù)實(shí)踐中不斷地豐富其內(nèi)涵，由一種具體的形態(tài)、技巧，逐漸上升到一種抽象的精神層面，成為道之所存的“混沌”境界。筆墨內(nèi)涵不斷擴(kuò)大的特點(diǎn)，正是中國傳統(tǒng)文化的綜合性與模糊性在繪畫藝術(shù)中的具體表現(xiàn)。對一概念的認(rèn)識與探討，有益于現(xiàn)代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展，為解決存在的問題提供一個視角，實(shí)現(xiàn)“古為今用”，更好的完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的結(jié)合，促進(jìn)傳統(tǒng)水墨繪畫在新時代的進(jìn)步與發(fā)展。