重構(gòu)真實(shí)生命

摘要：主流歷史寫作常常把歷史解釋為一部意識(shí)形態(tài)史。蘇童作品重新勾畫了主流歷史寫作所遮蔽的，所隱瞞的部分，從生命真實(shí)的角度揭示出一部部鮮活的個(gè)人歷史，這種歷史由于其個(gè)人敘事性而成為一種更接近本真的歷史。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作有不可磨滅的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：蘇童；歷史；真實(shí)；敘事角度

歷史是什么？歷史是怎樣形成的？恩格斯曾經(jīng)做過了如此的表述：“歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結(jié)果總是從許多單個(gè)的意志的相互沖突產(chǎn)生出來的，而其中每一個(gè)意志，又是由許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數(shù)相互交錯(cuò)的力量，有無數(shù)個(gè)力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個(gè)總的結(jié)果，即歷史事變，這個(gè)結(jié)果又可以看作一個(gè)作為整體的，不自覺地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物——各個(gè)人的意志——其中的每一個(gè)都希望得到他的體質(zhì)和外部的、終歸是經(jīng)濟(jì)的（或是他個(gè)人的，或是一般社會(huì)性的）使他向往的東西——雖然都達(dá)不到自己的愿望，而是融合為一個(gè)總的平均數(shù)，一個(gè)總的合力，然而從這事實(shí)中決不應(yīng)作出結(jié)論說，這些意志等于零。相反地，每個(gè)意志都對(duì)合力有所貢獻(xiàn)，因而是包括在這個(gè)合力里面。” ①恩格斯在這里闡述了歷史的形成結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的歷史主義的觀點(diǎn)就是建立在恩格斯的合力論上。他們認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)依據(jù)因果性、必然性把重大的歷史事件組織在一起來記載歷史，從而用在此之上形成的形向上的歷史哲學(xué)來闡釋歷史。一些現(xiàn)實(shí)主義小說家就是建立在這樣的歷史觀上去結(jié)構(gòu)作品的。他們的目的就是要通過小說來反映社會(huì)，歷史的發(fā)展趨勢(shì)。現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克不是聲稱要當(dāng)歷史的書記官嗎？

但是，傳統(tǒng)的歷史觀遭到了一些學(xué)者的質(zhì)疑。在西方，形成了新歷史主義學(xué)派，他們追問的是歷史上“到底發(fā)生了什么？”這個(gè)追問的前提是，作為存在的歷史永遠(yuǎn)只存在于想象與既成的文本之中，新歷史主義批評(píng)家海登·懷特指出，歷史只是歷史學(xué)家從紛繁復(fù)雜的事件順序表中精心“剪裁”后編織出來的一種闡釋結(jié)構(gòu)，它也與文學(xué)一樣具有虛構(gòu)的成分。“事實(shí)上，歷史……隨著時(shí)間而進(jìn)展的真正的世界……是按照詩人或小說家描寫的那樣使人理解的——不管我們把世界看成是真實(shí)的還是想象的解釋的方式都一樣。”②簡(jiǎn)單地說，就是“存在的歷史都是作為文本歷史‘形式 ’存在的，”而“文本的歷史”只是一種“修辭想象。” ②新歷史主義對(duì)舊的歷史觀提出了強(qiáng)有力的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，同時(shí)，也為文學(xué)創(chuàng)作對(duì)歷史的介入活動(dòng)中的某種虛構(gòu)與想象提供了合法性的依據(jù)。

20世紀(jì)80年代先鋒小說家登上了歷史舞臺(tái)，他們質(zhì)疑前輩們的歷史觀，他們開始重新敘述歷史，敘述被主流話語所遮蔽的邊緣境況。他們的創(chuàng)作同新歷史主義理論具有同構(gòu)性。

蘇童在《后宮·自序》中闡述了自己的歷史觀：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是不祥，人物似真似幻……。一個(gè)是假的，一個(gè)是真的。其實(shí)也不盡然，姑且不論小說，人與歷史的距離亦近亦遠(yuǎn)。我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢(mèng)，歷史看我，或許就是井底之蛙了，什么是真的，什么是假的呢？”蘇童在這里對(duì)傳統(tǒng)的歷史觀提出了質(zhì)疑，他憑借豐富的想象才能構(gòu)筑了一座歷史大廈。

首先，歷史的動(dòng)力在蘇童這里不是所謂的階級(jí)斗爭(zhēng)，而是人赤裸裸的欲望。人們不再為是為了某種空洞的理想去積極地生活?yuàn)^斗，而是為了吃、性而互相傾扎，是一片為了生存自下而上掙扎的地獄的景象。《十九間房》中的春麥因?yàn)闊o法養(yǎng)活自己的妻兒和嫂子、侄子，被迫投靠了山上的土匪金豹，從而開始了他在死亡邊緣上的掙扎。他的獨(dú)生子書來由于不能抵御來自糖人兒的誘惑，而給整個(gè)村莊的人惹下了殺身大禍。《罌粟之家》中的演義一直處在饑餓的狀態(tài)中，怎么吃也吃不飽，這種饑餓病源于劉家的先祖。劉家的先祖正是憑借這種饑餓，才積累了一筆寶貴的財(cái)富。演義的夭折預(yù)示著劉家的輝煌將成為歷史。對(duì)于那些革命的群眾來說，革命并不是為了實(shí)現(xiàn)烏托邦的理想，而是為了得到權(quán)力、女人、金錢。長工陳茂在革命之后成為了楓楊樹鄉(xiāng)村的農(nóng)會(huì)主席，擁有的權(quán)力使他更加有恃無恐地強(qiáng)奸了劉素子，最后死在了親生兒子的槍下。蘇童講述的是一部不同于“紅色記憶”的歷史，在這部歷史中，揭示歷史的真相。

其次，蘇童不善于結(jié)構(gòu)宏大的歷史敘事，展現(xiàn)幾十年，幾百年的歷史變遷。而是在歷史的敘述中拷問生命的善良與丑惡，堅(jiān)強(qiáng)與脆弱。在蘇童的筆下，匯聚了最丑惡最低級(jí)的生命形式：白癡（演義）、瘋子（幺叔），土匪（姜龍）、性無能者（劉老俠）、性變態(tài)者（五龍）、生命成為一種不可饒恕的罪過，每個(gè)人似乎都必然帶有某種疾患的特征。蘇童對(duì)生命丑惡的關(guān)注不僅僅是這些生理、社會(huì)的層面，他更多關(guān)注的是人的精神的層面。關(guān)注那些被現(xiàn)實(shí)、社會(huì)扭曲了的靈魂。蘇童常常思考的是仇恨是怎樣產(chǎn)生的？它具有多大的毀滅力呢？評(píng)論家摩羅對(duì)這種仇恨的精神邏輯做了精彩的分析，他認(rèn)為“這些人都在末日的煎熬中受盡凌辱與傷害，外部世界的一切陰暗與冷酷，都內(nèi)化成了他們靈魂生活的殘酷和麻木………殘缺和麻木具有最大的自我運(yùn)作能力……具有沖破一切障礙爆發(fā)性和席卷一切的毀滅性。一個(gè)人所承受的凌辱與傷害越多，他內(nèi)在精神的殘缺和麻木越嚴(yán)重。他們基于自衛(wèi)與復(fù)仇愿望的爆發(fā)性毀滅性越強(qiáng)，......這種邪惡的心理能量盡情釋放出來，必定對(duì)這個(gè)外部世界、對(duì)所有他人構(gòu)成重大的凌辱與傷害，從而將他人造成與他一樣的殘缺者和麻木者。” ③蘇童形象地描繪了這種“仇恨”的精神邏輯和恐懼的生存真相。《米》中的五龍從鄉(xiāng)村逃亡到城市，在城市中，地頭蛇阿保欺負(fù)他，織云玩弄他，綺云則對(duì)他充滿了輕蔑和不屑，但是他忍辱負(fù)重，通過精神的自我摧殘逐漸擁有了權(quán)力。他開始加倍地去欺負(fù)別人，當(dāng)他終于成為了米店老板和碼頭兄弟會(huì)的頭目時(shí)找到了噴發(fā)的契機(jī)，他本能的破壞性由自我轉(zhuǎn)向外部世界，以變本加厲的施虐方式補(bǔ)償曾經(jīng)受虐的缺憾，甚至連妻子和情人也成了他復(fù)仇發(fā)泄的對(duì)象，這種破壞性的報(bào)復(fù)似乎成了他全部人生的內(nèi)容。

蘇童就是通過描寫生命內(nèi)在的丑惡，精神的殘缺來展現(xiàn)那些被宏大敘事所遮蔽的歷史，他就是要把玩生命中的各種因素，直面人性的殘缺，在對(duì)“殘缺”的關(guān)注中，顯示出作家的良知。他沒有去為烏托邦式的理想寫贊歌，而是直逼人性，提醒人類。“喏，你們就是這樣活著，”在這種聲音的后面有一種對(duì)人類命運(yùn)的熱情關(guān)注：我們不應(yīng)當(dāng)這樣活著。

第三，蘇童以“偶然性敘事”來代替\"必然性敘事\"。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說家關(guān)注的是歷史必然發(fā)生的一面。對(duì)于他們來說，歷史就是按照其自身的規(guī)律一步步地發(fā)展。對(duì)于蘇童來說歷史的發(fā)展是無邏輯性的、無必然性的，尤其是人的生活并不是越變?cè)胶茫敲\(yùn)無常。他在《后宮·自序》中寫到：“我迷戀于人物峰回路轉(zhuǎn)的命運(yùn)，只是因?yàn)槲页３槿松鸁o常歷史無情所驚懾。”《罌粟之家》中的陳茂原來只是劉家的一個(gè)長工，楓楊樹村解放了，由于他“革”地主的命革得好，成為了楓楊樹村的農(nóng)會(huì)主席。但是他的覺悟并沒有廬方想的那么高，他強(qiáng)奸了劉素子，于是被廬方撤了職，最后死于親生兒子的槍下。《十九間房》中的春麥由于沒有跟金豹再次回山，于是躲過了一場(chǎng)殺身之禍，可是沒有想到兒子書來因?yàn)樨澇蕴侨硕o全村人惹了殺身之禍。《我的帝王的生涯》中的端白正如作者所說：“一個(gè)不該做皇帝的人做了皇帝，一個(gè)做了皇帝的最終又成了雜耍藝人”。這是蘇童的“偶然性敘事”對(duì)“必然性敘事”的反撥。

最后，蘇童從野史、民間史的角度來觀察歷史，對(duì)官史與主流文化立場(chǎng)構(gòu)成了反叛。它不強(qiáng)調(diào)所謂的歷史主導(dǎo)力量，主流邏輯，而是著眼于個(gè)人家族、軼聞奇事，重新涂抹歷史的煙云；它著眼于歷史的局部具體性與人物個(gè)人的命運(yùn)，從中讓人感知世事滄桑，觸摸到歷史深處的宿命力量。《紅粉》是蘇童從“民間”的角度重新講述了解放改造妓女的故事。從“民間”的眼光看，“妓女\"不再被打上階級(jí)的烙印，而是具有一些風(fēng)塵色彩、傳奇意味。《紅粉》寫了秋儀、小蘿、老浦三人之間的情感糾葛和人生的無常命運(yùn)。《妻妾成群》是一個(gè)老故事，從官史來看，主要表現(xiàn)封建主義是如何戕害女性的，但是從民間的角度來講，頌蓮并不是作為一名反封建的女性戰(zhàn)士的面目出現(xiàn)的，她是自愿走進(jìn)陳家大院，她在這個(gè)充滿罪惡的家庭中，既是受害者，也是迫害者。“反封建”的主題被蘇童有意瓦解了，那些處于“邊緣”意義的內(nèi)容如亂倫意識(shí)、死亡預(yù)感、同性戀、通奸、詛咒……在這個(gè)畸形的環(huán)境中得到彰顯。“民間”使歷史的復(fù)雜性和人性的復(fù)雜得到了展現(xiàn)，便被官史和主流話語所遮蔽的歷史真實(shí)得以浮出水面。

綜觀蘇童的歷史故事，無論是他揭露家庭隱私的故事，抑或是關(guān)注女性內(nèi)心世界，或者是沉醉于宮廷故事，他都是從邊緣、民間、個(gè)人的角度憑借豐富的想象力敘述了一個(gè)又一個(gè)的傳奇故事，他的歷史故事彌補(bǔ)了主流歷史寫作的不足，重新勾劃了主流歷史寫作所遮蔽的、所隱瞞的部分，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作有不可磨滅的貢獻(xiàn)。

注釋：

①恩格斯.致約·布絡(luò)赫（1890年9月21-22日）.《馬克思恩格斯選集》第四卷[M].北京：人民出版社，1972.478～479。

②海登·懷特.作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.167。

③摩羅，侍春生.逃遁與陷落.當(dāng)代作家評(píng)論[J].1999（2）。

參考文獻(xiàn)：

[1]顏敏.破碎與重構(gòu).創(chuàng)維評(píng)譚[J].1997（3）。

[2]張學(xué)昕. “虛構(gòu)的熱情”——蘇童小說的寫作發(fā)生學(xué).當(dāng)代作家評(píng)論[J]，2005，(06) 。

[3]黃萍，潘紅. 蘇童及其作品文化透視.通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)[J]，2003，(1)。

[4]李聯(lián)橋. 蘇童小說中常見母題之探析[J]. 濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) ， 2005，(03)。

[5] 陳昭明. 蘇童小說:探究人類生命形式的演繹[J]. 南昌大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版) ， 2006，(01)。