杜拉斯的《薩瓦納灣》，就是你？

《薩瓦納灣》(1982)一劇，是杜拉斯專為法國(guó)舞臺(tái)演員瑪?shù)绿m·勒諾寫的，主角的名字也叫瑪?shù)绿m。這位名伶年輕時(shí)在各國(guó)的舞臺(tái)演出紅極一時(shí)，老了失去記憶，像幽靈似的住在她的女兒溺死的泰國(guó)海灣附近。每天晚上有一位少婦來(lái)看望她，那是她的外孫女，力圖幫助外祖母回憶起她的女兒，也就是自己的母親的舊事。從老婦三三兩兩的破碎回憶和少婦斷斷續(xù)續(xù)的補(bǔ)敘追問(wèn)中，像從一張老底片上顯現(xiàn)出在大海中的一塊白石礁上，一個(gè)十六歲少女與一個(gè)陌生男人的戀情。

瑪格麗特·杜拉斯(1914-1996)，原姓多納迪厄，生于其時(shí)為法屬殖民地的交趾支那(今越南南部)。她1921年喪父，1933年隨母親回法國(guó)定居。1937年她大學(xué)畢業(yè)后，進(jìn)入殖民部新聞處當(dāng)公務(wù)員，但她立志要當(dāng)作家。1943年，她在勃隆出版社發(fā)表《無(wú)恥之徒》，署名杜拉斯，是她父親逝世地附近的一個(gè)地名。1950年，她發(fā)表了《抵擋太平洋的堤壩》，開始證明自己可以當(dāng)個(gè)好作家。

杜拉斯當(dāng)作家稍有名聲后，真是什么都寫，寫小說(shuō)、寫腳本、寫對(duì)白、寫報(bào)道、寫專欄。從此她的生活被寫作代替了，寫作成了她的生活，她甚至還說(shuō)她的寫作比她的生活還真實(shí)。1970年代，杜拉斯開始介入電影創(chuàng)作，總共拍過(guò)19部電影，在晚年她自認(rèn)唯一稱得上電影的只是一部《印度之歌》。

相對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，杜拉斯更想寫的是戲劇。她認(rèn)為電影是娛樂(lè)，重要的是創(chuàng)作方法，不是精神創(chuàng)造。以文本為依據(jù)的戲劇才是藝術(shù)。杜拉斯最早的劇本是1956年的《街心花園》。導(dǎo)演克洛德·馬丁邀請(qǐng)她參加排演。她看了對(duì)舞臺(tái)演出有了興趣，對(duì)兩位演員也很欽佩，說(shuō)：“她們立刻成為我在創(chuàng)作中想象的兩個(gè)人。”

瑪?shù)绿m·勒諾有幾年一直為杜拉斯的劇本扮演母親的角色，她幾次要求杜拉斯給她度身定制一個(gè)角色，最好帶點(diǎn)喜劇效果。杜拉斯不但沒(méi)有給她笑的機(jī)會(huì)，反而奉上一出悲劇。她在腳本中的前言，猶如寫給女演員的私信：

“你不知道你是誰(shuí)，你以前是誰(shuí)；你知道你演過(guò)戲，你不知道你演過(guò)什么戲；你演戲，你知道你應(yīng)該演，你不知道演什么，你就是演。你不知道演過(guò)哪些角色，哪些孩子死去或活著。不知道在哪些地方、哪些舞臺(tái)、哪些都城、哪些大陸，你喊出了情人的激情。只知道劇院付了錢，戲就得演。

你是舞臺(tái)的演員；人世的風(fēng)采與完滿、終極與浩氣。

你一切都已忘懷，除了薩瓦納灣，薩瓦納灣。薩瓦納灣，就是你。”

此劇情節(jié)簡(jiǎn)單得構(gòu)不成一部劇本，演員的動(dòng)作也少得幾乎沒(méi)有；角色只有兩個(gè)；她們的念白有時(shí)是對(duì)白，有時(shí)是獨(dú)白，即使是對(duì)白也像是交替進(jìn)行的獨(dú)白，一個(gè)提示一個(gè)，一個(gè)補(bǔ)充一個(gè)，這樣讓故事如同一條小溪往前流。

劇本中瑪?shù)绿m和少婦一起追索從前一段可能發(fā)生在她們親人身上的戀情，其手段是把后現(xiàn)代的敘事方法和布萊希特的間離效果結(jié)合起來(lái)，好像是記憶、回想，又好像是創(chuàng)造、扮演——為導(dǎo)演留下了充裕的空間去展示似由愛(ài)情引發(fā)的死亡，由死亡而引發(fā)的記憶，循環(huán)往復(fù)，直至終場(chǎng)，還是不得走出迷宮。

杜拉斯的作品不論是小說(shuō)還是戲劇，情節(jié)都帶了一種模糊性，主題則是明確的，各種各樣的愛(ài)：情愛(ài)、性愛(ài)、異性愛(ài)、同性愛(ài)、雙性愛(ài)，還有亂倫愛(ài)。人的永遠(yuǎn)不會(huì)消失與滿足的情欲。男女之間始終存在潛在的沖突，一個(gè)愛(ài)上了，另一個(gè)則不愛(ài)；一個(gè)要了，另一個(gè)則不要。于是追求、絕望、痛苦、瘋狂，最后歸于寂靜或者死亡。

這些感情像夢(mèng)魘，在杜拉斯的心里揮之不去。一封信、一聲電話鈴響、一則社會(huì)新聞都會(huì)觸動(dòng)她的神經(jīng)，發(fā)揮她的聯(lián)想，營(yíng)造出一種朦朧的氛圍，進(jìn)行細(xì)膩詭異有時(shí)冗長(zhǎng)拖沓的描寫，這在她五六十年代以后的小說(shuō)中已經(jīng)定型。有人說(shuō)，皮亞弗老唱同樣的歌，杜拉斯老寫同樣的文章。

人做了情欲的奴隸，身子是懶洋洋的，聲音是軟綿綿的，眼睛注視空中，隨時(shí)會(huì)暈倒的樣子。有時(shí)回避地理與時(shí)間的標(biāo)志，突出的是等待的焦慮與不知身處生命中哪個(gè)階段的彷徨。結(jié)構(gòu)像上海石庫(kù)門樓房，不論兩層樓還是三層樓，都是一層樓的重復(fù)。詞句如同咒語(yǔ)般的來(lái)回重復(fù)，回旋曲似的造成不可名狀的苦悶纏綿。說(shuō)白仿佛是生活中的閑聊，有一搭沒(méi)一搭，搗鼓來(lái)?yè)v鼓去，似有所指又無(wú)所指。

杜拉斯有自己的創(chuàng)作見(jiàn)解，她認(rèn)為閱讀是寫作的補(bǔ)充或者補(bǔ)充的寫作。作品經(jīng)過(guò)讀者的閱讀和理解(當(dāng)然還是不同的)，才算是真正的完成。杜拉斯說(shuō)：“我寫書就像去歷險(xiǎn)，但是到了最后一切聚合起來(lái)，形成一個(gè)整體。”

因?yàn)閷懽魇菤v險(xiǎn)，動(dòng)筆以前不知道會(huì)遇到些什么，雖則大部分作家都有這樣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。可是杜拉斯缺乏豐富的想象力，生活經(jīng)歷狹窄，又要不停地寫，趕快地寫，以致創(chuàng)作中期以后，這類手法到了濫用的程度。她推出的新書有時(shí)像一盒打亂的拼板游戲，同樣的事用不同的詞句、相似的語(yǔ)調(diào)去表述。內(nèi)在的聯(lián)系讓讀者去整合。但有時(shí)把拼板拼成以后，會(huì)發(fā)現(xiàn)少了幾塊，拼不出完整的畫面，于是懷疑自己，再試試，還是不成功。是設(shè)計(jì)師疏忽了還是存心少了幾塊?這里的用意要讀者去揣測(cè)，有人挺有興致去湊和，有人會(huì)嘆一口氣說(shuō)：“這是杜拉斯!”

在《薩瓦納灣》這部戲里，瑪?shù)绿m和那位少婦是什么關(guān)系?瑪?shù)绿m是老了還是癡呆了?少婦要了解什么?了解了什么?真想要了解什么?她的母親是自殺還是溺死的?這一切還不算太復(fù)雜，雖然也夠各人給予稍微不同的演繹。只是讓人不明白是那位花季少女為什么非要拋棄了嬰兒一定要去死，要是她不是失足溺死的話?

看過(guò)《印度之歌》的人可以發(fā)現(xiàn)兩者相像之處，《薩瓦納灣》里不時(shí)響起《印度之歌》的插曲，被潮水時(shí)時(shí)覆蓋的白石礁，也像安娜·瑪麗·斯特萊特的白色墳?zāi)埂扇说慕Y(jié)局也是相似的，《薩瓦納灣》的少女在海里失蹤，而《印度之歌》女主角在季風(fēng)刮起時(shí)死于恒河三角洲。兩人都死在水里，都很年輕。

杜拉斯把《情人》一書的版權(quán)以天價(jià)賣掉后，又一心想當(dāng)電影的改編與導(dǎo)演，讓觀眾在《印度之歌》里聽(tīng)到她的聲音，把自己比做《英國(guó)女情人》(1968)中的女兇手，諾曼底岸邊的妓女，《薩瓦納灣》儀態(tài)萬(wàn)方的瑪?shù)绿m。她需要面對(duì)著這些人物平息內(nèi)心的騷亂。她與她們還有共同點(diǎn)，心靈疲憊，平靜失望，于是用自己的密碼與心聲去創(chuàng)造一個(gè)想象的宇宙。

1983年9月《薩瓦納灣》在巴黎環(huán)形廣場(chǎng)劇院演出時(shí)，杜拉斯自己當(dāng)了導(dǎo)演。兩位女主角的對(duì)白不急不慢，徐徐召回失去的時(shí)光與湮沒(méi)的記憶，像潮水一樣單調(diào)、固執(zhí)、有恒性。這種對(duì)話補(bǔ)充動(dòng)作，凸現(xiàn)情景，是杜拉斯獨(dú)有的演繹方法。試圖用語(yǔ)言去撥開事件的濃霧，露出深層的門。

演出時(shí)舞臺(tái)空空蕩蕩，像修道院大廳一樣空曠蕭索。皮亞弗的歌聲與修伯特的五重奏，——俗與雅——作為背景音樂(lè)交替回蕩在上空，投影儀打在舞臺(tái)深處的幕布上，映出巨幅湄公河的日落景色，薩瓦納灣的遼闊海面，一個(gè)蒼老低沉的聲音，一個(gè)急促清脆的聲音，比兩個(gè)女人的身影與動(dòng)作還更能觸發(fā)觀眾的想象，把他們不知不覺(jué)帶到了那塊刺眼的白石礁，去尋找好似存在過(guò)還是沒(méi)存在過(guò)的那對(duì)情人。

如此有迷惑力，畢竟這是來(lái)自于杜拉斯啊!