“我利用了我的希臘祖先”

譯 朱大民 文 [美]喬·薩·富爾

我認識杰弗里·尤金尼德斯已有好些年了，我和他的關系也發生了好大改變：起初我是他的讀者，后來他在普林斯頓大學執教，我成了他的學生，如今我們又成了朋友。從他第一部小說《處女自殺》到他最近寫給我的電子郵件，我一直癡迷于他極其活躍的思維，他總是很清楚地知道自己想要說什么。所有這一切都令我急著想去讀一讀他即將出版的小說《中性》，不單如此，我還想去聽聽他在這本更加正式的、有關寫作和生活的文本中表達的想法。

無論你期待什么，《中性》都會令你驚奇。盡管《處女自殺》是一個受地域限制的故事(底特律郊區)，著重于事件描寫(里斯本家的女孩的自殺事件)，隱約帶有一種詼諧憂郁的筆調，而《中性》是一首浩蕩的史詩，從希臘一直寫到美國，描寫了一連串的厄運，魔幻和現實主義的寫作手法都有所涉獵。這個故事——雖說它并沒在講一個很明確的故事——是由卡爾·斯蒂芬尼德斯，一個21世紀初居住在柏林的兩性人來講的。卡爾的講述追溯到他幾代之前的祖先，在地域上跨越了好幾個洲，涉及到不同時期的政治事件，采用了不同的文學樣式。盡管這本書具有足夠的、能取悅任何后現代讀者的眼花繚亂的技巧，它骨子里還是一個很好看的古典故事——是那種逼著你在一天之內把它讀完并再讀一遍的書籍。

喬納森·薩弗蘭·富爾(以下簡稱富)：自從我們上次談話以后，已經有很久沒見面了。四年吧?文學愛好者也有很長一段時間沒有看到你的新作了。大概有七年吧?這是為什么呢?

杰弗里·尤金尼德斯(以下簡稱尤)：我一直在寫一本書。

富：你寫得很愉快嗎?

尤：我寫得很投入。

富：作家面臨的最大一個問題，就是會對自己正著手寫的東西感到厭倦。或者不如說，我覺得一項具體的寫作計劃，無法準確反映出我如何看待寫作這件事，或者我如何看待這個世界。這么長一段時間里。把自己的精力都放在一個故事上，你是怎么做到這一點的?還有，時間的流逝在多大程度上影響到你的寫作?

尤：呃，寫《中性》碰到的最大一個難題，就是我要竭力不去違背我的寫作初衷。剛開始動手寫的時候，我還覺得自己挺年輕。等到我寫完以后，我覺得自己已經是個中年人了。在我寫這本書的時候，我也遭遇到一個人一生中所碰到的各種生活中的變動。我的父親在一次飛機失事中去世。我自己也當上了父親。威廉·赫·加思說過要寫一本大部頭作品極不容易，因為你一邊寫著，一邊有所進步，然后，你就不得不回過頭去修改，好讓以前寫的東西與現在寫的保持同樣水準。這種事我就干過很多。我一遍又一遍地重寫這本書前面的章節，樂此不疲。即便如此，我還要確保后面的章節和前面的章節有著同樣的語調和精神實質。

富：那寫累了怎么辦?你是怎么解決這個問題的?

尤：此書本身的結構使我的疲勞得到了緩解。《中性》每一個章節幾乎都涉及到歷史方面或感情層面的新領域。剛處理完希臘一土耳其戰爭方面的材料，我又得振作起來去解決底特律禁酒時期的內容，接下去，我又要埋頭去研究基因學和性學。《中性》包含許多不同的故事線索。所以，當我在一方面付出了自己力所能及的一切，我又開始用另一樁來提起自己的興致。這本書讓我和它一塊兒成長。不過痛苦肯定是有的。這當中有過無數的痛苦。

這當中一定也有過某種反常的安慰。每一天都會有折磨等待著我，不過最起碼，這種折磨是屬于我的。這本書就好比是看守我的獄卒，我們漸漸相處得很融洽。我就像那個患了斯德哥爾摩綜合征。的帕蒂·赫斯特。這本書逐漸占據了我的每一英寸意識。它變得像特洛伊戰爭那么長。但我可不想當哈羅德·布洛凱。我懂得在事情發展到荒唐可笑以前，我得啟航回家。

富：根據這些故事線索，《中性》給了我一種很強烈的印象：它是以神話(雖說是一個充滿暴力的、生動的政治神話)作為開頭。逐漸發展成一個成長故事。你有一個女兒。你是否認為此書風格上的發展變化是受了她成長的影響?

尤：我女兒是在《中性》寫到一半的時候出生的。她的影響是在這本書的故事情節上，而不是在這本書的風格上有所體現。書中有對孩子出生和胎兒成長的關注。書中有許多關于婦女懷孕過程的描述，也有關于男人如何感到自己在這個過程中無關緊要的描述。在這些細節中，我看到了我女兒的痕跡，不過早在她出世以前，這本書就成形了。

納博科夫說過所有偉大的小說都是神話。《中性》開頭的兩個部分是用史詩文學的精神來構思的，所以不會離神話太遠。我希望這本書能夠在不同的層面上生存。一方面，這是一個關于希臘移民的家族傳奇。另一方面，這本書是一面鏡子，映照出西方文學的演變，有點像《尤利西斯》中第十四章《太陽神牛》在文學領域中所處的地位。我始終喜愛《尤利西斯》的那個部分，它以古英語的風格開頭，發展到中古英語的風格，隨后戲仿了以后各個時期英國文學乃至個別作家的文風。我根本沒有做到包容一切，即使可以克服困難勉力完成，我甚至也沒有這么想過。不過，我確實認為這本書是以荷馬式的史詩敘述方式開頭，隨著故事的發展，變得更現實主義，更有心理深度。我有意要把這本書弄成一個混血兒，就和它的兩性人敘述者一樣。一半是第三人稱的史詩，一半是第一人稱的成長故事。

既然我寫的是一個有關基因狀況的故事，因此，把一種古典的文學形式最終轉變成一本二十一世紀的書，似乎是我義不容辭的責任。祖先的特征會在今天我們身上顯現。我希望《中性》和那一樣，成為一種顯現出小說的基因組的作品。但這一切，是在不破壞我講的這個故事上進行，不要太現代主義，也不要太后現代主義。我不希望這個故事由這些純理論性的因素構成；我只是希望它們可以支撐起這部小說。

富：《中性》是個極其出色的新品種。不是嗎?不過你是否自認為是個后現代主義作家呢?戴爾·佩克最近在《新共和》雜志上稱你是后現代主義文學傳統——一種行將消亡的文學傳統——的重要支持者。

杰：在后現代主義一事上，戴爾·佩克和我太同意他的想法了。我并不認為自己是個重要的后現代主義者。我常這么說：我這一代的作家都生得晚了些。從小我們就習慣于現代主義作品，只是到后來才讀到那些偉大的十九世紀現實主義大師的作品。當我們在高中和大學里從事寫作時，我們學寫的是實驗小說。如今我覺得某種純理論的實驗小說已經走到了盡頭。《中性》在很多方面可說是一本后現代主義的小說，不過同時它也是一本很傳統的小說。重新利用古典的母題，當然是后現代主義的一種最基本的嘗試，但講一個故事就不總是那樣了。我喜歡敘述。我喜歡讀關于敘述的作品，也喜歡自己寫敘述性的作品。

最近我正在看以前的一組文學討論，那是1975年的一次叫做“當代小說的未來”座談會。那已經離開今天有三十年了，不過他們基本上爭論的還是同一問題：如何在文學中創新?如何讓文學有所進步?那次座談會參加的有格蕾斯·佩雷、唐納德·巴塞爾姆、威廉·H·加思和沃爾克·柏西。巴塞爾姆和蓋斯那時早就達到他們文學事業的巔峰了，卻仍在用理論實踐的方法來創造新的文學表現手段。不過，結果證明還是格蕾斯·佩雷對了。雖說當時她似乎是錯了，如今我們才明白她說得有理。她當時說人類的文學語言會不斷有新的表達方式出現，而不是新的理論。如果現在你再回頭去看，你會發現后現代主義已經走進了死胡同，取而代之的是那種書籍——稱它們為多元或隨便什么都行——佩雷當時是這么預言的。

如果說《中性》確實有新的東西，那其實并不是在形式或理論上的發展創新，而是接近了佩雷談論的那種新的人類經驗。書里寫的內容是新的。敘述者卡爾·斯蒂芬尼德斯是個真實的、活生生的兩性人，他不是提瑞西阿斯。那樣的虛構神話人物，也不是奧蘭多那樣的空想者。

富：對你來說寫一些你女兒或妻子喜歡的東西是不是很重要?假如她們不喜歡你會不會感到很失望?如果確實是這樣，你會對誰感到失望，是對她們還是對你自己?

尤：隨著我女兒逐漸長大，我希望《中性》能夠吸引各式各樣的讀者，不過三歲大的小孩卻不在我的讀者名單之列。我更癡迷于對我的寫作保守秘密。《中性》前面幾個章節曾在雜志上刊登過，可是在過去的四年里誰也沒有見過它。如果我自己依然可以為這本書增色，我就不會急于把它給別人看。

我寫作的時候不會想到我自己的家庭。或者不如這么說，我雖然常常想到她們，可我不是把她們當作潛在讀者去想的。在我完成這部作品以前，我一直把子女的孝順心排除出自己的腦海。然后，我又突然感到后悔極了。在校訂《中性》的時候，我拿掉了一些可能會刺傷我親人的東西。不過，書中依然還存在一些可能會傷人的東西。但現在對我而言，這本書已經完成了。我將事實和虛構糅合在一起，直至一切顯得完全真實，并且不帶有個人的感情色彩。

富：說起家庭，你曾經對你的寫作感到過羞愧嗎?如果有的話，那是在什么時候，又是為了什么呢?

尤：你是指羞愧還是不安?呃，如你所料，這是我在寫兩性人故事時遇到的最棘手的問題。我身上有些地方繼承了我母親的拘謹。我很難直截了當地去解剖主人公的個性。與我自身經歷如此不同的生活我很難去寫。《中性》之所以是一本家族小說，也正是因為這個原因。如果不知道卡爾的整個家族史，如果不把他當作一個和大家一樣有著父母、祖父母的孩子，我就無法進入到卡爾的意識領域。終將會有水落石出、徹底揭露的那天，不過那也是在我的控制之下，正如我母親喜歡的那樣，是非常巧妙地揭露。

富：不瞞你說吧。這部書涉及“卡爾”的地方其實很少。這一點令我相當吃驚。那就是，當她／他在講這個故事時，只有很少的人物描寫和情節發展，這種情形到了書四分之三的地方才有所改觀。我絕不會把《中性》當作一本只是關于兩性人的小說。我會把《中性》描述為一首家族史詩，它有一個與眾不同的敘述者。

尤：我想你可以這么說，盡管卡爾(作為卡利俄珀)從一開始就在那里了。她在第一章出生。整個小說里當然也有一些很簡短的部分是關于成年人卡爾在柏林的生活描寫。卡利俄珀的故事是在二百五十頁左右開始的，恰好是在書的半當中。這是一部很長的書，而她出現在中央舞臺上的部分差不多也有二百五十頁，很多小說也就只有那么一個長度。正如你所說的，整個故事都是由卡爾來講的，因此，每一個句子里都有他。

富：就算是為了寫作你也不愿意犧牲的東西是什么?

尤：我一直怕聽葉芝的那句名詩：“追求理想的生活或作品。”我想由于我還不夠嚴以律己，不夠嚴守承諾，我永遠也不能做出那樣的選擇。那話聽上去禁欲苦行到了痛苦的地步。可如今我發覺我的工作簡直就是我的生活。我認為沒有工作我的生活就無法運轉自如。幸運的是，寫作讓我做出的犧牲都是我可以承受的：歡鬧浮躁的社交生活、一種身處世外的男性感覺、辦公室里的閑言碎語、隊友。你可以一邊寫作一邊結婚。你可以一邊寫作一邊成立家庭。因此歸根結底，你確實擁有著生活。生活就在你的工作室外等待你。

富：在《中性》里你好幾次影射到一些民族的史詩，尤其是希臘史詩。對我來說，我們現代的史詩，比如，《尤利西斯》、《百年孤獨》、《午夜的孩子》都對本民族之外的國家產生了巨大影響。你有為美國讀者寫一部希臘史詩的雄心，我的這種感覺是不是錯誤的?

尤：我常想寫一部宏大的喜劇史詩。你提到的那些書都是我青少年時代或二十幾歲時喜愛的書籍，如今回想起來，當初我就夢想著能染指寫喜劇史詩。我想在我變得太老之前，最好開始動手做，因為我知道這個舉動會在肉體上和智力上把你消耗光。而且，喜劇性的精神會隨著一個人逐漸衰老而消亡。我從來沒有打算過寫一個“希臘一美國”式的喜劇。起初我只想寫一部兩性人回憶錄式的虛構小說。這令人想起其他文學上的兩性人，如提瑞西阿斯。雌雄同體把我們引向古典主義。古典主義把我們引向希臘文化。而希臘文化把我們引向我的家庭。我利用了我的希臘祖先，因為他們在我要講的這個故事里能派上用場，而不是因為其他方面的原因。不過既然有了尤金尼德斯那樣的名字，你還能指望什么呢?

富：菲利普·羅斯和拉什迪似乎是影響你的兩極。你是否那么認為呢?

尤：有一篇評論文章把《中性》與索爾·貝婁的早期小說相比。這對我來說挺不錯(可你能想象索爾·貝婁會寫一個兩性人嗎?)我之所以提到這個，是因為我所假定的影響總是在變化。《處女自殺》剛出版的時候，我在英國受到了指責，說我受塞林格影響太大，尤其是受了《弗蘭妮和佐伊》的影響。不過有一點是錯的—那就是那時候我還沒有讀過《弗蘭妮和佐伊》。

文學性的影響也像遺傳一樣。拉什迪是從君特·格拉斯和加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯那里得到一些靈感。加西亞·馬爾克斯是從卡夫卡和福克納那里獲得的靈感。說到《中性》，你可以說我繼承了上述所有這些文學祖先的特點，更不用說老好人荷馬了。不過，我的有些素材和這些作家無關，那完全是來自于不同的基因庫。

影響并不單單是—個模仿某人或學習他或她的寫作技巧的問題。你會受到那些作家的影響，他們的作品能暗示出你自己的能力和所長。受影響很大程度上是一個自我發現的過程。你必須做的就是把所有對你的影響融于一爐，形成你自己的風格和視野。音樂界常發生類似的情況，你把錫塔爾琴。加入搖滾歌曲里，由此你獲得了一種新的音響。這又是一種雜交，一種雜交的優勢。在藝術領域里，雜交也很管用。我覺得那種以為“作家天生就是天才、并被賦予了令人炫目的獨創性”的想法多半是個神話。你必須致力于探索你的獨創性。是你造就了它，而不是它造就了你。瞧瞧那些影響過我的作家，我發現許多與他們生活有關的東西也和我的很相似。比如菲利普·羅斯，他是在紐華克長大的，那座城鎮跟底特律并無多大差別。他是美國中產階級的子弟，他們的祖父母往往說著一口帶滑稽口音的英語。在一個艱苦卻幾乎沒有高尚文學素養的環境里，他堅持學英語，并念了好大學。再比如拉什迪吧，他來自于異國色彩濃烈的孟買(反正對英語國家的人來說是這樣)，上的是劍橋大學。對于這些作者來說，都有一種歸宿感或者無歸宿感。拿我自己來說，我被送去格羅斯角的一所私人預科學校念書，比起我曾經上過的公立學校，那地方使我更清醒地意識到我身上的“種族背景”。因此，不奇怪我會受一個像羅斯那樣的作家的影響，他寫了許多怎樣既當美國人也當猶太人的書。我也是無意中喜歡上了他的書。

不過，我不想讓這種相似性走得太遠。我喜歡亨利·詹姆斯，可我跟他很不相像，也許那是因為格羅斯角對我的影響。畢竟，我在十六歲時，就去參加了要求穿小禮服、戴黑領結的社交宴。我們穿著男士無尾半正式晚禮服，躲在草叢后面抽大麻。這種做法很像亨利·詹姆斯的所為。

富：在《處女自殺》中。敘述者是第一人稱復數的“我們”。《中性》這個故事是由一個小時候被當成女孩來撫養、后來像男性那樣生活的兩性人來講的。很顯然，你喜歡在小說里讓敘述者的聲音復雜化。

杰：我喜歡那些不可能存在的聲音。那些不是你每天能聽得到的聲音。《處女自殺》中的“我們”來得很容易。這確實是我第一次掌握的東西。故事的第一段是由這些集體敘述者來講的，整本書在那個基礎上發展起來。《中性》就不同了。我腦子里已經有一個故事了，可我卻找不到合適的聲音來講。那個聲音必須具備足夠的彈性，既能講述史詩性的材料，又能講述第三人稱的材料，同時又必須是一個別具一格的第一人稱的聲音。

有很長一段時間，我無法相信我正在寫的東西，后來，我允許卡爾徘徊在第一人稱和第三人稱之間，再后來，我相信了這種寫法。我掙扎于這一切，浪費了好多時間。后來，我終于找到了我的起點。接下來，我只要把五百三十頁寫完就行了。

富：一旦卡利性別的真實情況被人發覺，她最后在一家性別認同的診所里放棄了她原來的女性性別。那兒有個性學專家盧斯醫生對她做了一連串檢查，想確定她“真實”的性征。小說的這個部分很大程度上討論是先天還是后天培養才能決定一個人的性征。你如何看待這一點在小說中的作用?

杰：我出生在男女性別差異消失的七十年代。那是后天環境決定論的全盛期。人人都堅信人格，尤其是堅信性別特異的行為是后天形成的。性學專家和女性主義者認為每個剛生下來的嬰兒都是一張有待書寫的白紙，是后天決定了他的性別角色。現在一切都顛倒了過來。生物學和遺傳學被認為是行為的真正決定因素。因為已經經歷過第一種過分簡單化的論點的死亡，我懷疑第二種論點也即將過時。眼下，我們過分夸大了基因在我們命運中的決定作用。正如卡爾所說的，遺傳學把古希臘有關命運的觀念深深植入了我們的基因細胞中。但它不是用這種方式來發生作用的。基因和環境在一個特殊的至關緊要的時期里相互影響。它們共同左右著人類。生物學家們明白這一點，不過文化界普遍不太理解。所以，我們有了這些關于我們當前行為的進化原因的人為理論。男性無法交流溝通，因為兩萬年前他們在打獵時必須保持安靜。女性善于交流溝通，因為她們在外出采集堅果和漿果時必須彼此大聲呼喚召集同伴。這就和先天決定論的解釋同樣愚蠢。

我筆下主人公的生活結束了這種爭論。卡利先是被當成女孩培養的，由于在青春期產生了男性特征，就采用了男性的性別身份。卡爾是作為一個男人投身社會的。但那并不意味著他真的就是個男人。再說即使是男性也是各個不同的。在先天基因還是后天環境之間，我更主張一個中間位置。很顯然，這也是書名的一種涵義。不過，我在《中性》里不光討論了第三種性別。《中性》也代表了性別本身這個概念的靈活性。這其實是一個相當美國的概念。《中性》是一種對個性的信仰，對自由的信仰。我認為我們比我們自己意識到的更自由，更少受到基因上的阻礙。研究者們本來指望在人類的染色體組里找到二十萬個基因，事實上，他們找到了三萬個。不會比一只老鼠的基因多。說得更精確一點，并沒有足夠的基因來解釋人類的容量。我們是如何變成我們現在這個樣子的?這個難題依舊懸而未決。“中性”是卡爾對他自己身體結構的解釋，是一種自我發現的過程。

富：和《中性》有關的另一個必須討論的問題，是敘述者的“聲音”是否有性別之分?當卡爾變成成年男性時，我并沒發覺敘述者的聲音有戲劇性的轉變。我是否可以把這當作你剛才問的那個問題的答案呢?

尤：我樂于相信女性寫作和男性寫作在先天上并沒有差別。換言之，我至少相信研究個體之間寫作的不同要比研究性別之間寫作的不同更有意義。關于卡爾的聲音這一點你是對的。他并沒有發生變化，也不應該發生變化。當他寫這個故事時，他已經是成年人了。如果男性和女性確實存在著先天的語言能力，那是由大腦中的化學物質以及大腦結構在母親子宮中的發育造成的，以此來響應不同水平的荷爾蒙。由于吸引她的是女孩，卡利俄珀的大腦會是一個男性的頭腦，還碰巧是一個異性戀的男性的頭腦。呃，那種情形我知道一點。卡爾看上去像個男人，說起話來有一副低沉嗓音，他寫作起來也會像個男人。所以我不用非要去解決那個痛苦的問題。卡爾的聲音是他自己的，正如我想象中每個人的聲音一樣。在某種程度上，他依然是個女孩，必須讓女性的經驗更可信。當我寫完這本書，我把它給我妻子卡倫看，還給了其他女性看。我問她們我有沒有做錯什么。這一點這本書未來的女性讀者可以自己做出判斷，而我咨詢的那一群人說我關于情感那方面的描寫很正確。我所知不多的是腳趾甲油那類事。我必須向人打聽許多諸如這方面的細節。不過卡利的生活，她受到她紅頭發的、預科學校的同學的吸引，她青春期的焦慮，她的渴望——這些我覺得我確實有所了解。卡利俄珀，那個十四歲大的男性假兩性畸形人以及女子學校的學生——那就是我。

富：你有沒有覺得自己女性化?你曾經覺得自己女性化嗎?(這是一個嚴肅的問題。)

尤：這是一個非常嚴肅的問題。一部講述兩性人小說的男性作者是不能用否定式來回答你的(這個回答夠不夠圓滑?)。在我之前我父母還有兩個孩子。我父親希望我是一個女孩。他們甚至已經替我選好了一個小姑娘的名字“米雪爾”。記得小時候我一邊聽披頭士那首歌《米雪爾》，一邊思考著我被假充女孩來養其實卻不是女孩這個事實。那是一樁很次要的事，請不要得出太多精神學方面的結論。你知不知道十一歲以前大人一直讓海明威穿女孩子穿的衣服?你也許會說在他以后的生活里他做出了過度的補償。我十三四歲時長得非常漂亮。現在聽上去真不可思議，不過事實就是如此。我曾和一幫女孩在屋外玩耍，有位女孩的媽媽出來喊道：“姑娘們，你們想喝點什么?”索爾·貝婁在《洪堡的禮物》一書里曾說過當一個詩人是“學校里的事，是穿裙子的人的事，是教堂里的事”。因此，遵循這些無聊的邏輯，我會說當一名作家你必須具備一些女性特征。性別是一種連續體，每個人都排列在不同的點上。此外沒有其他的辦法來考慮，確實如此。

富：我曾經覺得視覺藝術對我的影響超過了文學。你喜歡看哪種形式的藝術?藝術對你的寫作起到了何種作用?

尤：視覺藝術對我寫作的影響并沒有超過文學對我的影響。不過說到《中性》，我腦海里確實有兩個可視的模型。一個是希臘東正教教堂內部。那些鍍金的內部被偶像所占據，一眼望去都是面孔。還有蠟燭在陰暗的洞穴里冒著煙。做禮拜的時候，很多講話的人發出噪聲。穹頂上，無所不能的基督的巨大的臉向下俯視著。那就很像我的敘述者卡爾，既無所不知又毫無所知，既超凡脫俗，又無所不在，并由女性生養的。我頭腦中的另一個形象是迪戈·里維拉。為底特律藝術學院所做的壁畫，描述汽車工業的壁畫《1932年的底特律工業》。但凡有誰上底特律來旅游的話我都勸他去瞧瞧。在我的成長過程中，這幅畫始終在看，如今它依然對我有種圖騰般的力量。有趣的是，在我動筆寫《中性》后過了很久，我又去看了那幅壁畫，并注意到天花板附近有四個種族的人類。以前我的注意力經常集中在鑲板上的裝配線和煙窗上。但是現在我看到了四個種族。而里維拉把他們畫得像兩性人一樣。那幅壁畫早在1932年就畫好了。當我還是個孩子時，我對那些根本毫無所知，我光知道喜歡壁畫上的活動、所有的色彩、工人們的那種狂熱，還有它的社會意義，還有諸如此類的一些細節。這就跟教堂的墻壁一樣。我希望《中性》能和那幅壁畫一樣，既豐富又平靜。

富：既豐富又平靜。這樣的書我確實很喜歡。

尤：呃，我沒有感到平靜。并沒有在寫書的時候感到過。但那是個不錯的想法。

富：目前你在寫什么東西嗎?有人說過每一本書都是對先前那本書的回應。《中性》會帶出什么樣的回應?

尤：它會帶出一些短小、可感知的、易于受檢驗的寫作。我正在寫一本比較短的紀實性的書，是講柏林的，是為布魯姆斯伯里出版社的“作家和城市”系列而寫的。