有形的思維

譯 姜向明 文 [比利時]馬賽爾-帕克特

※成長于黑土地

1898年11月21日，勒內·馬格利特出生于比利時的一個不知名的地區。這個人為造作的地區常年處在兩個不同民族的矛盾與沖突中，北面是說荷蘭方言的佛蘭芒人，他們大多信天主教，南面是講法語方言的瓦龍人，這個民族總有點叛逆的味道，所以大部分人沒有任何宗教信仰。這兩個在精神上如此格格不入的民族寄居在一起，其結果是可想而知的。它們之間的分歧從來也沒有得到過真正的和解，這就造成了該地區的司法與行政體系的錯綜復雜。以外國人的眼光來看，這么一個地方不正是具備了“超現實主義”的風格嗎?這也是比利時文化非常獨特的地方，在它的熏陶下比利時人形成了知足常樂與傲慢褊狹的復雜性格。

馬格利特出生在這個地區的南部，在沙勒洛度過了他的童年與青年時光。沙勒洛是個生活條件極為艱苦的工業城市，也許正是因為這個原因，馬格利特這么個靦腆的人才會終其一生都持左翼的政治觀點。一戰后，他成為在比利時推動達達主義運動的一員。與詩人及拼貼藝術家E.L.T.梅森一起，他編輯了雜志《食道》和《瑪麗》，這些雜志得到了阿爾普、皮加比亞、查拉以及曼·雷等人的支持。二戰后他第三次加入共產黨，并在機關雜志《紅旗》上發表觀點激進的文章。他曾這樣評論詹姆斯·恩索爾。的畫作：“終于人們開始關注起恩索爾的作品了。參觀的人群在他的蔬菜、花瓶、醉酒的基督前駐足觀賞，人們的表情異常嚴肅，一點也沒有意識到這種嚴肅是不合時宜的。如果我們能夠忘卻對恩索爾的錯誤評論與宣傳，也許他的畫能夠為我們的藝術氛圍帶來一線光明，因為我們的藝術依然沉淪在納粹的陰影里。看來我們還必須生活在這種陰影里。”

馬格利特的政治參與從根本上說都是基于他的反抗精神。他所有的海報設計都拒絕接受任何黨派的原則，他無法忍受將藝術屈從于黨派理想，哪怕是被公眾認可的理想。“藝術不是為了素食主義者，同樣也不是為了瓦龍人，”這就是他對民族主義者的答復。他的個性，他的理念，就是要表現出世間萬物的神秘，這種神秘是屬于我們每一個人的，而不是只屬于某一個人或者某一群人。

馬格利特對自己童年記憶的描述非常之少，可都非常生動。他最早的記憶是關于搖籃邊的一只破箱子，對他來說這只箱子是個非常神秘的物體，它挑起他陌生、疏遠以及不安的感覺，這種感覺伴隨了他整個一生。他的第二個奇特的記憶是關于在他家屋頂上的一只氣球。兩個像宇航員一般穿著皮衣戴著頭盔的人在那里拼命地往下拉氣球，這件事給他很深的印象，使他認識到任何事物理解起來都不是那么輕而易舉的。

他的第三個也是最后一個童年記憶是他在1938年的一次演講中自己講述的：“在我幼年的時候，我喜歡和一個小女孩一起在一個廢棄的墓地里玩……我們經常會拉開鐵門，走進地下室。有一次，在依稀的陽光里，我看見一個畫家在那里畫一塊墓碑。在破爛的石碑與成堆的枯葉的背景下，這畫面簡直栩栩如生。他來自首都，他的畫在我眼里就是魔術，他的魔力是上天的饋贈。不幸的是，我后來認識到藝術與生活其實沒有多少直接的關系，藝術家想獲得自由的努力往往只換來公眾的嘲笑。米勒的《晚鐘》在他的時代里是個丑聞，人們指責畫家不該把農民畫成那個樣子，那是對農民的侮辱。憤怒的公眾想把馬奈的《奧林匹亞》撕毀，藝評家批評他不該把女人畫得殘缺不全，因為他只畫了一個站在吧臺后面的女子的上半身，當然她的下半身被吧臺遮住了。……結果大部分的藝術家放棄了他們對自由的追求，將他們的藝術服務于某些人或某些組織。也就是說，他們充其量不過是從事畫畫這個古老職業的。所以我對藝術及藝術家失去了信任，不管他們名氣有多響，我覺得自己與這些人毫無共同語言。我的興趣在其他地方，在藝術的神秘中，那是我在孩提時代就意識到的……通過描畫一些最最離奇的畫面，我體驗到了自由的快樂。這些畫出于神秘的偶然，有時出于憐憫，有時出于玩笑。我收到一份未來主義畫展的畫冊。我的眼前立刻看到了有力的挑戰，對我早已厭煩了的所謂品位的一種挑戰。對我來說這本畫冊就是我小時候從墓地的地下室鉆出來時看見的那一道陽光。”

讓我們這樣回想一下，一對少男少女的形象，從代表死亡的地下室里爬出來，看見一個藝術家在畫布上記錄下他對墓地的感受，這簡直就是馬格利特藝術的宣言。藝術家的童年，他的夢境，當然不能被視作解開馬格利特藝術之謎的唯一線索。很顯然，這些來自遙遠往昔的畫面，如果沒有一個成熟藝術家(他經歷過無數的偶然，遭遇過無數的神秘，也進行過無數的抉擇)對它進行反思，進行再創造，是無法自行發展成為一幅充滿想象力的偉大作品的。馬格利特自己對童年記憶的描述正說明了這種性質。總之，他的描述——對我們來說簡直就是一種受教育的經歷——把我們領進了他那神奇的想象王國。他的童年體驗里所包含的最特別的性質就是那種強烈的對比，兩個離生命的盡頭最為遙遠的孩子，在一個代表著死亡的墓地里玩耍。墳墓是一個保存著我們對逝去者的記憶與思念的地方。從此這些形象在馬格利特的畫作中反復出現，它們明確地表示出一種強烈的對比，而正是這種對比給人們帶來了刺激與震驚，讓冷漠的人們無法再保持冷漠，讓遲鈍的思維不得不活躍起來。在馬格利特最為著名的杰作《光之帝國》里，白天與黑夜同時降臨，就是這種對比的證明。

這幅畫的名字來自詩人保羅·努杰的一首詩。我覺得有必要強調這一點，因為馬格利特非常固執于自己為畫作取名字。然而他在完成一幅畫之后總是喜歡叫上些朋友來一起思考該為這幅畫起什么名字，可是他又極少聽取人家的意見。他的妻子喬吉特這樣說道：“他的畫用了別人給的名字后，他常常很快就會覺得不滿意，最終還是改成他自己滿意的名字。”《黑格爾的假日》就是這么個例子。畫面上有一個排斥水的物體——把雨傘——與它并列著的是一個接受水的物體——個水杯。也許我們在這里沒有必要討論這兩個物體之間的對立，因為這幅畫的主題沒有那么嚴肅。也就是說，黑格爾真的度假去了，讓人頭痛的邏輯思維暫時可以休息一下了，所以這幅畫是帶有娛樂性質的。

在《透明的入口》一畫中，有一種復雜的矛盾占據著整個畫面，空中懸著一塊靜止的巨石，而巨石的重量與整幅畫輕巧的筆法強烈抵觸。馬格利特就是用這種手法來表現出不可能。在這幅畫中矛盾不僅存在于兩個不同的事物之中，甚至還存在于同一個事物中：巨石的重量被薄涂的繪畫手法抹殺掉了。根據畫家的心情，現實世界可以變形，可以得到非同凡響的表現。與此同時，畫家也可以去表現事物普遍的邏輯法則。馬格利特對改變現實與展現藝術的非真實性這兩個主題都非常地熱衷：畫里的煙斗是不能拿來抽煙的(《形象的背叛》)，畫里的美女是不會與你談情說愛的(《黑魔術》)。

1926年的作品《迷失的騎手》是馬格利特第一次允許他的畫被貼上“超現實主義”這個標簽。當然，早在這幅畫之前他就已經表現出這種使他日后聞名于世的藝術傾向。比如他那著名的“欄桿”系列，馬克斯·恩斯特曾把它們稱為“陰莖柱”，明確地告訴了我們馬格利特的欄桿是帶有性暗示的，在《喬吉特與欄桿》這幅畫里就已經出現。還有那幅《浴女》也證明了馬格利特已經放棄了立體主義畫風，他的畫面更富有創意，也就是說已經初具超現實主義的風格。從此他不懈地在畫布上創新，直到1967年去世時，還留下了一幅未完成的名作。這幅作品就是他“光之帝國”系列的最后一幅，直到喬吉特1986年去世，這幅畫一直被保存在馬格利特在布魯塞爾的家中。

8歲的馬格利特與一個小女孩在墓地里看見的神奇同樣也發生在畫家的畫布上，他用藝術的魔力冷靜地描繪出現實的神秘——在夜晚的風景里畫上白晝的天空，看著一只雞蛋卻畫出一只飛鳥(《透視》)，正面對著鏡子而鏡子里卻出現背影(《禁止復制》)。當然，這種對現實的自由轉換并非馬格利特獨有。而馬格利特的與眾不同之處在于他用冷靜得近乎學院派的風格，用精心設計的平衡布局來表現這種現實的變形。他對色彩的完美表現，對光感的追求，讓人們看到了一幅幅充滿魅力的畫作，給戰后疲憊的人們帶來了心靈的慰藉(《吉祥的預兆》)。

馬格利特在本質上是個表現思想的畫家，他用手里的畫筆進行著有形的思維，而不是簡單地描摹物體。他對抽象的表現主義興趣不大，他認為這類作品并不比一個單純的思想來得更有價值。馬格利特甚至沒有一間嚴格意義上的畫室，這對于那些大放厥詞什么畫家必須在畫布上而不是地毯上作畫的人來說真是偌大的不敬。你甚至無法肯定馬格利特是否真的喜歡繪畫。他喜歡在繪畫中進行思考，那是肯定的，這種樂趣對他來說似乎比繪畫本身來得更為強烈。有一次，馬格利特在喬吉特和好友的勸說下去荷蘭看弗蘭茲·哈爾斯的畫展，可是到了美術館的門口他卻不進去了，理由是他的小狗露露不想看哈爾斯的畫。結果是他的妻子和好友們去看畫展了，而他則在酒吧間里把自己灌了個酩酊大醉。他討厭所謂的文化旅游，他對觀賞畫家的原作也沒什么興趣，對他來說廉價的印刷品就已足夠，“不過就那么回事，”這就是他那達達主義式的幽默態度。

在馬格利特的藝術里，詩意的表現、審美的刺激與對思想的熱愛是不可分割的，他的作品會使你麻木的大腦一下子進入一種亢奮狀態。《來世》的畫面上是一個沒有任何銘文的墳墓，它以一種強烈嘲諷的風格提醒我們除了我們的肉體以外不存在另一個世界，沒有了肉體，沒有了感覺，沒有了風景，也就沒有了一切。對他而言，生命只存在于肉體之中，藝術只存在于圖像之中，一切想超越它的企圖都是虛妄的，所以用有形的圖像去表現無形的思維是最佳的方式，任何其他方式都會遭遇無法逾越的障礙。我們無法超越一口石棺，因為它是個絕對的終點，一切都到此為止了。我們唯一可做的唯有《記憶》，還有什么方式比這樣表現記憶更好的呢——一個化為石像的女人頭，因為我們知道她已不在人間，她的臉上有一攤血跡，這表示她曾經活在這世上過，也表示她從此只能活在人們的記憶里。

《強暴》，超現實主義最具視覺沖擊力的圖像之一，是一件顛覆性的作品。乳房代表眼睛，肚臍代表鼻子，女陰代表嘴。如此構思反映了畫家或者觀畫者的秘密欲望，從女人的臉上直接看見性。繪畫藝術將思想變為有形，在這里它形象地記錄下了人們在瞬間產生的性追求。這幅畫的名字也直接反映了觀畫人的矛盾心理，這是一次用眼睛完成的強暴。馬格利特又一次顛覆了人們的習慣思維，他畫面上的事物其實都是些平日里人們司空見慣的東西，可是這些事物一移到他的畫布上就馬上失去了它們的本來面目。馬格利特遵循的是一種詩人的邏輯，從一種嶄新的角度來審視日常事物，從而使它們獲得一種全新的生命力。

馬格利特用近乎挑釁的態度自由地改造客觀世界。鳥籠里放的不是鳥而是一只比例超常的蛋(《親和力的選擇》)，他通過這么一個形象嘲諷了人類的愚蠢和冷酷，無休止的占有欲造成了一個個囚禁他人的牢籠，瘋狂的控制欲甚至將它們的觸角伸到了生命尚未降臨的蛋上。他把一只獅子放在橋上，獅子和橋當然沒有任何關系，旁邊還站著一個長著翅膀的男人，獅子和男人似乎都在那里憂郁地思念著遠方，或者說渴望著逃離這個人間地獄，這幅畫名字就叫《思鄉》，通過這幅畫藝術家表達出了一份人類再也無法找到精神家園的苦澀。充滿智慧的馬格利特再次傳達出他對人性的愚蠢和瘋狂，對現代生活的空虛與低俗所感到的深惡痛絕。

馬格利特的父親是個裁縫，母親是推銷帽子的，生意一直很差。他的童年歷經了無數次搬家：萊錫內、基利、夏特萊、沙勒洛、夏特萊，再回到沙勒洛。在馬格利特14歲的時候，他的母親蕾吉娜投桑布爾河自盡，原因至今仍是個謎。他母親被撈上來時臉上罩著睡袍，這個神秘的形象深深地刻在了馬格利特幼小的心靈里，以至于他的許多畫中人物臉部都是被擋住的，其中尤其出名的是他的《情侶》系列。對于這件事馬格利特自己唯一的陳述就是在學校里他一下子成為同學們同情與關心的焦點，這讓他覺得很驕傲。如果我們要找出這件事對馬格利特的真正影響，就必須到他的畫中去尋找答案。理解了他的畫，你就會明白這種影響是發生在文學、哲學和心理學層面上的。

在馬格利特看來，超現實主義就是要從虛假的表面圖像里超越出來，去真正地表現出藝術家內心看到的真實畫面。《謬誤之鏡》，所謂“眼睛是心靈的鏡子”，在這里馬格利特再次顛覆常識，什么是外部的風景，什么是內心的風景，在一只超大的眼睛里直接畫上內心的風景，一片藍天白云。這就是藝術的魅力，通過智慧的心靈和藝術的創造可以揭示出隱藏在事物內部的神秘。

馬格利特有兩個弟弟，保羅和雷蒙德。最小的雷蒙德是個精明的生意人，對藝術和詩歌毫無興趣。即使在他哥哥稍有名氣之后，他依然把他視為瘋子和白癡。當然，馬格利特的身上確實有一些反社會的傾向，他那反叛的性格往往與他人格格不入。有一次，國王想為他舉辦一場榮譽宴會，其目的可能是想委托他作畫。就在宴會開始前幾小時，主持人接到馬格利特的電話，說他的晚禮服不幸被香煙燒了個洞，所以不能來出席了。很快馬格利特與雷蒙德的關系就疏遠了，他批評雷蒙德是個小資產階級，是勢利的奴才。然而他與保羅的關系卻一直很融洽，保羅是個流行音樂的作曲家，他們倆從小就聯合起來反對雷蒙德。他們都對父親的風流韻事很感興趣，作為一個鰥夫，馬格利特的父親是很明白如何來取樂自己的。他們倆都喜歡看電影，在1913和1914年間他們對方托馬斯系列電影幾乎愛到了癡迷的境地。所以每到休息日他們都會去模仿這位神秘人物的英雄行為。方托馬斯是個身份不明的反派英雄，他雖然是個不折不扣的惡棍可是卻廣受歡迎，他那邪惡的行為反而贏得了人們的敬畏。毋庸置疑，這個神秘的人物對統治階級既定的法則帶來的挑戰給了馬格利特無窮的靈感，而且這個人物的形象還直接出現在馬格利特的不少畫作里，比如《復燃》和《威脅的刺客》。

馬格利特畫作的名字都很有意思，它們往往直接反映出對現實的反諷。比如說，《偉大的戰爭》里畫了個儀容華貴的婦人，她的臉卻被一束紫羅蘭遮蓋，很明顯地反映出內心與外部世界的激烈沖突。他就是通過用一種物體來遮蓋另一種物體這樣的方式傳達出這種信息的，也就是說任何事物的真相都被一層帷幕遮蓋住了，馬格利特對這種罩著假面的現實總是表現出特別的關注。對馬格利特來說，事物的內在比它表現出來的外貌要有趣得多，因此他不惜用違背邏輯的方式來表現那個藏而不露的黑暗錯亂的世界。

沙勒洛一年一度的集市打破了單調平靜的日常生活，情竇初開的少男少女在那里盡情地玩樂，15歲的馬格利特就是在那里初識還不到13歲的喬吉特。他們一見鐘情，雖然命運讓他們此后分開了很長一段時間，但最終他們還是結合在了一起，從此再也沒有分離。喬吉特的母親去世后，她與姐姐萊昂汀從沙勒洛搬到了首都布魯塞爾居住。1920年的一天，她與馬格利特在植物園(如今是個文化中心)重逢，從此成為馬格利特唯一的模特兒。他們在1922年結婚。

※詩意之謎

沙勒洛是個不適合藝術家生活的地方，即使現在也依然如此。那里的人們對藝術漠不關心，對知識冷淡遲鈍。馬格利特來到布魯塞爾，進入美術學院，在那里時斷時續地參加了一些文學與美術課程。

馬格利特與馬克斯·恩斯特等其他超現實主義畫家不同，對文學與哲學都有著濃厚的興趣。像安德烈·馬宋一樣，他對《存在與虛無》的作者薩特、《存在與時間》的作者海德格爾等哲學家推崇備至。他閱讀了大量的文學書籍，包括前面提到的方托馬斯系列，斯蒂文生的幻想小說《金銀島》對他的影響尤其顯著。如果樹葉能夠變形為鳥，樹干能變形為棲木，那么這個世界上還有什么會讓我們驚奇的呢?如此形而上的動植物一體的形象出現在《恐懼的伴侶》及其他許多畫作里。斯蒂文生以高度藝術的手法在現實與幻想的世界里自由馳騁，馬格利特也同樣地拋棄了客觀世界的普遍規律，發掘出一個深藏在人們內心的神秘王國。

馬格利特的靈感來自許多文學哲學的巨匠，《辯證的贊美》會讓你自然地聯想到黑格爾，《惡之花》與《女巨人》來自波德萊爾，還有魏爾倫、海德格爾與洛德雷阿蒙等人。可是與以上這些文學哲學家比較起來，愛倫·坡對他的影響是最為強烈也最為持久的。就像讀坡的小說一樣，人們只有通過沉思默想才能進入馬格利特的謎境。這并不是說你能把這份神秘占為己有，你只能去感受、去反思，而作品本身并沒有提供任何解開謎語的線索或公式。你對馬格利特的畫作思考得越深入就越會被那種濃濃的詩意打動。《安海姆之境》，這個名字直接來自坡的一篇小說，明確地表明了馬格利特對坡的無限景仰。這幅畫描繪了一座老鷹形狀的山脈，前景里還有兩只鳥蛋，表明了一種如空氣般輕巧的特質，這種特質也正是詩歌的性質之一。

馬格利特的閱讀對他的畫作產生很大的影響，這一點往往被人們低估。此外，他在布魯塞爾的交友也對他影響很深，這表現在兩個方面：對既有律法的厭惡，對詩境的不倦追求。他的第一個好友是詩人皮埃爾·布爾熱瓦，此人曾和他一起服過兵役。布爾熱瓦把他介紹給了未來主義者，就這樣他開始加入未來派，不過時間不長，而且也不算是真正意義上的未來主義者。他只是對未來派的色情主義傾向感興趣，而對他們對機械、技術、物理運動的崇拜卻不以為然。隨后是門森，他是馬格利特弟弟保羅的鋼琴老師，他在很早的時候就開始關注馬格利特的作品，并把馬格利特介紹到了總是激動人心的達達主義者的圈子。他還通過購買馬格利特的畫作來給他提供經濟支持，在三十年代初期他成為馬格利特的倫敦代理商。還有一位是詩人馬塞爾一勒孔特，此人與達達的關系也非常密切。有一次勒孔特給他看了一幅德·席里柯的畫作《愛之歌》，后來馬格利特這樣寫道：“那是我生命里最感動的一刻；因為我第一次從畫面里看見了思想。”

令人驚奇的是，這幅神奇的畫給了1919年在慕尼黑的馬克斯·恩斯特同樣的感動，在1923年也一樣打動了伊夫·唐吉，他甚至激動得從一輛行駛著的巴士上跳了下來。還是這個席里柯，馬宋稱他為“全世界最偉大的畫家之一”，還影響到了比利時另一位超現實主義的代表畫家保羅-德爾沃。馬格利特對德爾沃的評價不是很高，這兩個偉大的畫家之間存在著不少分歧，比如他們對作家的選擇。德爾沃推崇的是儒勒·凡爾納的想象力，而馬格利特更看重坡的詩意。而最重要的分歧是他們倆對繪畫的不同理解，德爾沃是視覺主義者，他喜歡表現美的事物、單純的意境，而不是表現什么深刻的思想。德爾沃出生在一個富有的家庭，一輩子從來沒有經歷過像馬格利特那樣的經濟困窘；而馬格利特是個叛逆者，喜歡表現灰色的形而上的事物，而不是單純的甜美的夢境。馬格利特不喜歡德爾沃的流行藝術，不過德爾沃還是給了他不少的藝術靈感，就如席里柯。超現實主義者在思想上在認識上存在著各種各樣的分歧，可是他們卻一致承認席里柯這位意大利形而上畫派的大師對他們的重要影響。

除了斯蒂文生和愛倫·坡，詩人馬拉美、波德萊爾、保羅·努杰等對他的影響也是絕對不容忽視的。我們如何用文字來解釋像《空白頁》、《現成的花束》、《角力者之墓》之類的作品，也許最好的方式就是詩歌。努杰曾寫過這樣一首詩來表達對馬格利特的敬意，“一只鈴鐺、一片森林／一個女人、一片天空／一張簾幕、一只手／一座山，在沉默的預言中。／一陣神秘的風漸漸吹起／一次未知之旅就此出發。”

在路易·斯居特奈爾出版于1945年的《銘文》一書中，他用這么一句話來總結馬格利特的天才，“他建造起自我的牢籠，只是為了從中逃脫。”沒有比這句話更好的方式來說明馬格利特的《美麗的世界》一畫的了。在這幅畫中他畫了一道透明的窗簾，眾所周知窗簾是用來遮蓋的，他就是用這種陷阱來強迫遮蔽物展示出自我，同樣的強迫也出現在《轉移》一畫中。馬格利特的文學視野還包括洛德雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》，該書于1870年在比利時出版。毫無疑問，馬格利特為《馬爾多羅之歌》所作的插圖也完美地體現出超現實主義者多方面的才華。

自1926年的《迷失的騎手》起，馬格利特將自己視為超現實主義者。這表明了他對這個來自巴黎的光輝燦爛的運動和那些畫家的認同感。在超現實主義運動的年代，在1927與1930年之間，他與恩斯特、達利、艾呂雅等人的關系日漸密切。作為一個比利時人，馬格利特的個性嚴肅而沉默，內心敏感而脆弱，而意志卻相當堅定。1927年，馬格利特決定住在巴黎的郊外，因為他的經濟條件和他的性格都與繁華喧囂的巴黎不相吻合。也正因為如此，他最終還是在1930年與妻子一起回到了布魯塞爾。

在二戰前的1932與1936年他兩次加入共產黨，盡管他身上確實有社會主義者的傾向，可是現實主義畢竟不適合于他，刻板的教條主義也使他一次又一次地脫黨。在戰爭年代里他居住在布魯塞爾，生活在對暴動騷亂以及對他“墮落藝術”的攻擊的恐懼之中。這段生活對他的直接影響就是他在1945年后改變了畫風，他用一種雷諾阿式的畫法畫了許多歡樂而嘲諷性的作品。隨后又變為一系列生硬艱澀的作品，朋友們稱之為他的“母牛時期”(這個詞的引申意義就是生硬、不符合大眾口味，與主流文化背道而馳)。可無論是優雅的“雷諾阿時期”還是艱澀的“母牛時期”，都沒能為他指明未來的藝術方向。所以他很快回到了他的老路上來，而此時由于他的技法已達到如火純青的地步，他的畫作變得更為流暢，也更富有感性。早就應該屬于他的成功在此時終于到來，那要感謝他的代理商約拉斯，還有美國。盡管有早期的種種不愉快，安德烈·布勒東還是在1964年他的美國個展上致了開幕詞，他這樣說：“馬格利特所做的一切代表了一種最高理想，這種理想就是偉大的詩人阿波利奈爾所說的‘真實而普遍的人類同感’。”

馬格利特打破了成功的畫家都格外的長壽這種神話，在他69歲的時候逝于癌癥。

※繪畫中的人體

《白種人》通過重組五官的方式改造了人體的結構，創造了一種價值的異端，給觀畫者帶來一種從未有過的詫異。畫面上只有一只眼睛，一只耳朵；眼睛、耳朵和嘴巴一樣，是人體非常獨特的器官。如獨眼巨人般的一只大眼睛高高在上，代表了它那卓越的地位，下面是一只耳朵，再下面是嘴巴。眼睛(視覺器官)、耳朵(聽覺器官)、嘴(發音器官)，被兩只鼻子支撐起來，而此刻鼻子代表的已經是兩條腿了。它們就這樣被奇怪地結合在一起，代表了整個的人體，代表了人類所有的感覺。和《強暴》一樣，《白種人》帶來了對秩序的挑戰，表明了所有的人體器官都是相關聯的，而并非解剖法則或表面規律告訴我們的那樣是孤立存在的。馬格利特把人體畫成由許多碎片組合在一起的混合體，就像一幅拼圖，而這些互相異質的力量和感覺結合在一起，互相影響著，或者互相排斥著。他與其說是在那里創造出人體極致的和諧與統一，還不如說是在對這種和諧統一表示質疑。

就像方托馬斯不斷地變換自己的身份，馬格利特讓人體從社會認可的身份里逃離出來。他在畫布上制造的矛盾就是對人類文明本身的一種深刻質疑。自索福克勒斯與柏拉圖以來，西方的思想家都習慣于將視覺視為人體最重要的感覺。這種思想在哲學史上從未被真正地挑戰過，而馬格利特熱心研讀的亞里士多德、康德、胡塞爾、海德格爾等人也沒有對它表示過疑問。總之，對視覺的強調也造就了這個世界：我們生活在一個充滿了圖像的世界里，一個視覺的世界。視覺與聽覺藝術本來應該保持平衡的，可現今的藝術明顯地偏向于視覺。這樣看來，《白種人》不正是對人類感覺失衡的有力嘲諷嗎?所有的感官都可以被修正、被重組，馬格利特的藝術世界里充滿了無限的可能性。

馬格利特的核心主題永遠都是揭示出我們肉眼無法看見的內部真相。在《情侶》中，他畫了依偎在一起的一對情侶，可是臉上都蒙著一層布，藝術家就是用這種方式來告訴我們愛情是甜蜜而又盲目的。這里馬格利特用的依然是他那遮蓋的技巧，通過強迫的遮蓋來顯示出真相。《快樂的筆觸》用一只婚戒來環繞住喬吉特的鋼琴，謳歌了生活中的愛情與音樂。這種方式是典型的形而上的沉默；因為我們可以畫一個滴水的龍頭，畫一輛駛過的汽車，畫一群游戲的兒童，或者直接畫一場莫扎特的音樂會，可我們無法真正畫出聲音來。真正的聲音只能來自于我們沉默的內心世界。

《雜技練習》完美地表現了人體的神奇與力量。雜技演員柔韌的身體，右手拿著致命的武器，左手拿著樂器，頭部從不同的角度被描繪了三次，性器官在極度扭曲的肢體里消失得干干凈凈一馬格利特通過這樣的描寫表現出未被人們發現的人體的無限可能性。真實的人體不會存在于一幅繪畫中，因為一幅畫只能展示人體的某個局部。因此這幅畫里的人體和遮蓋物是一個道理，衣服是對人體的遮蓋與保護，可它同時也挑起人們想要撩開它去發現真相的欲望。畫中的人體被切割成一個個斷面，有的穿衣服，有的赤裸，可它們表現的是同樣的主題一裸露與遮蓋在本質上是相同的。人體的神秘與藝術的神秘是何其的相似，馬格利特的繪畫藝術是一種背叛的藝術，然而并不是欺騙的藝術，這種藝術的任務是非常艱巨的，也要冒很大的風險因為它脫離了我們的視覺假象，強迫事物的核心越過它的外在向我們展露出來。

所以說，藝術并不是去被動地展現真實。它不是對事物的復制和模仿，而是對它們進行改造，使它們變形。因此馬格利特的人體并不是對生活中的人體的復制，相反它們似乎代表了這樣一種嶄新的藝術宣言：繪畫是部分的、凝固的、虛幻的。馬格利特的人體是經過改造的，我們一眼看去就知道那是虛構的，而他的真正用意恰恰是通過這種變形來強迫人們思考。所以，馬格利特的藝術也就是思想的藝術。《危險的關系》畫了個裸體的女人，她手里拿著一面鏡子正對著觀畫者。這面鏡子擋住她從肩膀到大腿的位置，而鏡子里的圖像正好就是這一部分，可是角度不同，大小也不同。馬格利特其實是畫了兩幅人體，一幅是直接的外表，另一幅是想象中的鏡像。他用這兩個互相無法調和的人體來使你陷入迷局，更別說正面對著觀眾的鏡子里本應該顯示出觀眾自身才對。這一團團的矛盾強迫你去思考，因為馬格利特的作品無一例外的都是謎語，都是對知性的挑戰。我們在馬格利特的作品里可以看到許多女人體，可是絕大部分的人體都是支離破碎的局部。也就是說，他的畫作打破了人體的完整性，放棄了人體內在的聯系，只用一些局部來表現人體。通過這種特殊的表現方式，他告訴我們在繪畫里人體的關系總是危險的，因為畫家對模特的主觀審視總是在繪畫中有所體現。這些女性的人體直接反映了繪畫與現實的沖突與矛盾。那么這沖突是從何而來呢?這個問題的答案就是關鍵所在，沖突正是來自于畫家的內心世界，他的思想通過畫作反映在了畫布上。馬格利特的藝術從來不能被人們被動地去接受，正相反，他的畫總有著非凡的生命力，總帶著創造的騷動，總是顛覆著人們的習慣思維。鏡中的人體和握著鏡子的人體之間存在著無法逾越的鴻溝——首先它們的比例是不一致的，其次是手的位置，同樣的右手怎么可能同時既拿著鏡子又抱住自己的前胸。這兩個人體之間存在巨大的差異，而這種差異是來自于一個更大的差異，這差異也就是繪畫本身。馬格利特將有形的現實與想象的世界混合在一起，于是這個奇異的圖像就產生了。

馬格利特的魔力就在于他為那個古老的問題準備好了一個單純而強有力的答案，這個問題曾困擾過包括達·芬奇、委拉斯開茲、畢加索在內的無數繪畫大師。這個問題就是鏡像(或者說雙重圖像)的真實性問題。馬格利特的答案就是我們的眼之所見是與我們的個性相關的，是與感覺相關的，所以我們的視覺是積極的、有選擇的，甚至是一種偷窺的欲望，而不僅僅是被動的觀看。因此這種視覺的欲望也勢必造成我們的視覺更關注事物的局部細節而非整體。所有思想的神秘和繪畫的神秘都可以說就是人體的神秘，是我們感覺的神秘，因為感覺不僅千變萬化因人而異，而且其中又攙雜了無數的個人印象。繪畫里的事物與事物本身的差異就是困惑的根源。在《紅色模型》中，我們看見赤裸的腳直接從皮鞋里冒出來，皮和腳似乎長在了一起，一個徹底混亂了的世界。這樣的鞋子我們該把它叫什么好呢?它既不是農夫的鞋子，也不是登山鞋或者舞鞋。不論是什么鞋子都有一個共同點，那就是它必須把腳給遮蓋起來，不讓它與地面直接發生接觸。如果我們不能直立行走，我們的視野還會那么豐富嗎?那么我們考慮過腳的感覺沒有呢?馬格利特通過他奇妙的畫筆告訴我們不應該忽略視覺以外的其他所有的感覺，那些感覺絕不比視覺來得低等。馬格利特對這幅畫曾說過這么一段耐人尋味的話：“鞋子的問題告訴我們如果不去思考那么不論多么可怕的現實都會被你平靜地去接受。要感謝《紅色模型》，它告訴了我們腳與鞋的結合是人類多么野蠻的一種習俗。”

馬格利特藝術中的色情性質其實就是藝術家渴望自由、渴望照亮生命的陽光、渴望打破空間與距離的牢籠在人體畫中的一種反映。《永恒的證明》，這個名字本身就告訴我們馬格利特通過人體所要表達的理想。《向馬克·賽納特致敬》，這幅畫中的色情是會讓卓別林和基頓的導演賽納特覺得愉悅的，掛在衣櫥里的晚禮服上透射出一對乳房，盡管衣服的功能本該是遮蓋住它們的。色情藝術可以是相當原始相當直接的，比如說濃密的陰毛和渾圓的乳房。《閨房哲學》這幅畫是獻給薩德侯爵的，此人為了他自由的想象和他的色情藝術付出了巨大的代價。

《不可能的企圖》是馬格利特獻給自己妻子的一幅最美麗的畫，畫中的模特就是他妻子本人。藝術家的企圖是將自己愛人的形象化為永恒，通過將她展現在畫布上的方式，然而也正因為他這么做，他是在挑戰著不可能，所以他的意圖勢必失敗。正是這種清醒的認識，這種深刻的憂郁，始終圍繞著馬格利特的作品，所有表現人體與欲望的作品。

※圖像與文字

將我們以上的論述總結一下，畫中的形象不是簡單的復制，因為作品與藝術家本人直接相關，與他的觀點、他的技巧、他的眼睛和他的手有關。畫作不是為了向我們提供一種可靠的身份，像護照的功能那樣；它的意圖是為了讓我們越過外在的現象去發現事物內部的神秘。在馬格利特的畫作中，形象永遠都是思想的化身，他通過變形的形象來折射出事物內在的狀況。它不是簡單的外表，雖然帶著虛幻的感覺，卻直指事物的核心。

畫中的煙斗不能用來抽煙，同樣地，在馬格利特其他的畫中，有著不是蘋果的蘋果，不是女人的女人，不是森林的森林，不是斧頭的斧頭。這些作品表現了事物的外表與它的內在之間的距離，而繪畫更是加深了這種距離。我們在繪畫中感覺到的無能為力，感覺到的局限性，正是繪畫本身的性質所注定的，因為繪畫本身就是與現實相分離的。與此同時，也正是這種分離使繪畫具有了超現實的魔力，也就是背叛現實的能力，所以它可以表現出懸在空中的巨石，或者一只占滿整個房間的蘋果(《聽音室》)。現實與圖畫之間的距離就通過這種方式變為有形。繪畫藝術的本質是離不開形象的，它的功能也正是通過形象來得以表現的。

文字同樣也是屬于有形的世界，然而在馬格利特敏銳的詩意中文字卻擺脫了這種功能。因為畢竟，在“馬”這個字和實際的動物之間只能存在著抽象的關系。說得更明確一點，就是文字的馬和實際的馬之間并不存在任何必然的關聯性。像圖像一樣，文字和它所代表的事物之間存在著巨大的距離。比如說，看見“塞納河”這個詞，你會自然想到巴黎，可那并不是說你真的去了巴黎，所以說它們之間的關系只是抽象的。這也是文字的局限性，是文字無能為力的地方。然而，文字卻有著巨大的力量，它使得我們心甘情愿地被它欺騙。“我在月亮上”，文字就是能夠表現這么虛假的狀態。而馬格利特也正是被文字的這種虛幻而詩意的特性所吸引。在畫布上，文字不只是一種陳述，而是繪畫的一部分，它可以直接地表現出一個異化的世界，就像《危險的關系》，這種異化既發生在鏡子里又發生在人體上。讓我們看一看《兩種神秘》和《夢的解析》這兩幅畫，我們發現文字與物體、圖像與物體之間存在著一個神秘而曖昧的空間。當馬格利特用畫筆畫出詞語或者一個完整的句子，他就把圖像的神秘和文字的神秘結合了起來。他將這種文字與圖像與實際的差異人為地放大，而不是闡述圖像是超現實的，而文字是明確的。在馬格利特天才的畫筆下，文字的明確性也受到了挑戰，它失去了身份，它開始融化。

這種表現說明了馬格利特是個堅持己見的人，不論是文字還是圖像都反映了一個異化了的世界。他從來沒想到過要去美化粉飾這個異化了的世界。這種對現實的背叛使得完美的現實主義者和缺乏幽默心靈的人們陷入困窘，而使那些對詩歌對智慧充滿向往的人們覺得魅力無限。《說明》是一幅簡潔有力的畫作。馬格利特僅僅用一根胡蘿卜和一只瓶子就完成了一幅超現實的畫。他要表現的并不是這兩種身份相結合的可能性，恰恰相反，他要表現的是這種合成的不可能，這種荒謬正是他諷刺的對象。同樣的手法也出現在《會話的藝術》里，他沒有像連環畫里那樣把畫中人的對話寫在一只可笑的氣球里，而我們也因此陷入了黑暗的無知。沉重的巨石堆積在兩個渺小的人物前，也堆積在觀畫人的心頭，如此的畫面只能來自迷惑又壓抑的夢境。就這樣，內在的心靈話語與外在的圖像世界之間產生了無法逾越的鴻溝，這種痛苦相信任何經驗過交流困難的人們都是能產生共鳴的。

因此，馬格利特在本質上否定了傳統的繪畫方式，所以看了他的畫你會對畫里的煙斗不是真的煙斗這么個簡單的常識進行反思。那些將文字、圖像與實際視為等同的人們，也正是在當今這個號稱“信息自由”而其實是信息泛濫的時代里對電視、報紙等等媒體的荒謬宣傳不加思考地全盤接受的人們。意大利政府曾想將馬格利特的《淚水的滋味》一畫作為禁煙運動的宣傳畫，被喬吉特明確地拒絕了，理由是“我丈夫畫這幅畫并不是為了妨礙人們吸煙的自由”。馬格利特的夢境、思想、人體與欲望相結合的畫作，在有著“市場”眼光的人們看來簡直就是一個挖掘不盡的寶庫，所以為了追求利益他們從來不會放棄卑劣的剽竊與篡改。一個形而上的超現實的藝術家因為商業價值被一次又一次的復制，這不正反映了現代社會野蠻而可悲的現實嗎?現代人似乎越來越缺乏一種分辨的能力，什么是深刻的思想，什么是信口雌黃，什么是真正的藝術，什么是信手涂鴉，有幾個人能分得清楚，這就是我們的現實。

《沉思的燈》描繪了兩個荒謬的景象，一個是嘴、鼻子和一只煙斗連成了一體，另一個是一支蠟燭的底部開始融化，變得像一條柔軟的蛇一般緊緊地纏繞著燭臺。這幅畫有一種強烈的顛覆常識性的幽默。馬格利特用這種達達的方式所要表現的并不是事物的復雜與不可理解，或某種烏托邦的理想。他的意圖只是去深究事物的根源，去嚴肅地質疑嚴肅本身，去平靜地嘲弄現實。他通過外在的形象直接表現出事物內在的神秘與魅力。他使用圖像與文字將一個平淡陳腐的世界化為神奇，將被日常生活與習慣思維搞得麻木不仁的心靈重新點亮。

任何美好的事物都是單純的，對于馬格利特的藝術來說也同樣如此。他的才能為我們展示出物體與圖像、圖像與文字、三維的世界與抽象的文字之間巨大的差距。對大多數人來說，提到美人魚總會想到一個女人的上半身和一條魚尾巴。如果這種概念被顛倒過來，如果我們用魚美人來代替美人魚，你也許會覺得這也沒什么大不了的，因為美人魚本身就是人們想象出來的。然而當你看到《共同的創造》這幅畫，你肯定還是會覺得困惑與震驚，因為它與我們“共同的想象”的逆差實在太大了，即使對非現實的事物我們還是有習慣思維，而與之相反我們還是會覺得迷惑。馬格利特不是視覺主義者，也不是夢想家，他是個創造者，一個思想家。他的愿望并不是要把我們帶入一個遙遠的非現實的世界。相反，他讓我們認識到習慣思維中種種荒謬的地方，那種習慣概念有時是無意識的，比如美人魚，有時是有意識的，比如在《夢的解析》里，在那幅畫里圖像與文字是完全背離的，從而引發我們去思考符號與代碼的專制的性格。馬格利特的不安在畫面上總是造成一種令人震驚的效果：照他自己的看法，《喜悅》就表達了對精神冷漠的恐懼感。這幅畫也確實會給你一種焦慮不安的感覺，藝術家不正是把他對現實的感受真實地表現在了畫布上嗎?一個矯揉造作的世界，一個被污染了的世界：一個樹葉形狀的鳥的身體，被一只毛蟲蠶食得奄奄一息(《淚水的滋味》)；一個少女活吃著一只鳥，四周有各種其他的鳥類，好像在耐心地等待著同樣的命運，那是怎樣的一種愚蠢的無畏。如此殘酷的藝術手段卻使我們對人生的種種愚蠢與瘋狂有了清醒的認識與足夠的警惕。

馬格利特和杜尚一樣，他們都相信圖像是有意義有感覺的，所以一件藝術作品不可能只是物體的堆積和排列。以物像為基礎的繪畫要表現出超現實的效果是少不了技術的參與的。藝術品的意義，它那美學的外觀，它那亦真亦幻的特性，它對觀畫人的心智所產生的影響帶來了美學的意義。對馬格利特而言，他的畫作要求人們超越技術的層面(那是繪畫的基礎)，而把握住它們美學的意義。思想和文字，在本質上都是無形的，而通過繪畫的手段，這些無形的東西都化為有形。也就是說，繪畫是通過有形的圖像來表現無形的思想。人們常常將藝術品抽象為某種理論，而馬格利特的高明之處恰恰是通過圖面本身直接表達了他的思想。正因為他清楚思想與圖像的不同，他才能夠創造出可以被人們的肉眼所直觀接受到思想的圖像。也是這同樣的理由，他將文字導入了他的畫面，將可視的與可讀的在同一個層面上結合了起來。

※有形的思維

無形的思想與有形的圖像之間存在著巨大的空間距離，而馬格利特在他的繪畫中將這兩者結合了起來，這就給了他的畫面一種漂泊靈動的奇跡般的感覺。這簡直就是和魔鬼簽訂的協議，因為這兩者之間的矛盾沖突是如此地不可調和，將他們結合起來的行為就是一種公然的異端。確定一個圓形至少需要坐標上的兩個點，然而在所思與所見之間、在思維的邏輯與圖像的外觀之間卻并不存在任何必然的聯系。我們當然知道太陽并不是離開我們兩百米遠的一個紅色的圓盤，可是在夏日的傍晚我們卻感覺到它就是這個樣子的。

在最最自然的事物中也存在著神秘的元素，雖然它們是無形的，是與固有觀念徹底對立的。對物體未知的不可能的領域的不懈追求正是馬格利特永遠不會放棄的港口。我們甚至可以這么說，在馬格利特形而上的畫面上思想與圖像的對立已經被融化在了一起。他的作品向我們展示了事物從未被考慮到的一些方面。二十世紀上半葉出現在沙勒洛的馬鈴，被無限放大后漂浮在半空中，釋放出無窮的魅力與詩意(《風的聲音》)。藝術就是這樣將事物從日常生活的牢籠中解放出來，然后它們就具有了一種巨大的感染力和鼓動力，鼓動人們以全新的角度去重新審視事物。“魔術”這個詞來自波斯語，與德語中的mǒgen一詞同源(到了英語中演變為動詞maybe，也就是有可能性的意思)。馬格利特的魔術就在于超越了一切形式和身份的可能性，在于從不屈服于事物盲目的固有概念。是鳥的身體化為了云彩嗎?還是云彩的形狀變形為鳥的形象?《大家族》就是這么一幅充滿詩意和困惑的畫，云和鳥糾纏在一起的困惑。而《火的發現》則是在探求事物本身的神秘，所以我們看見在一個不太可能失火的物體上有火焰在燃燒。在《馬奈的陽臺》中，馬奈原畫中黑衣男子與白衣女子的位置被死亡的象征所取代。而棺材的站姿與坐姿也和馬奈原畫中的人物完全吻合。難道這幅畫不是對繪畫陳腐與僵化的性格的有力嘲弄嗎?難道這不正是反映了藝術家對自由對生命特性的苦苦追求嗎?在繪畫的世界里沒有真實的肉體和性，然而這個無性的世界卻能以一種奇異的力量將我們深深打動。讓我們暫時告別生活里的喜怒哀樂，進入到藝術這個有著美學價值的創造性的世界。所以，《誘惑者》里并沒有船只，而是大海看上去像一艘船。在《戈爾貢達》與《葡萄收獲月》中也是一樣，馬格利特用復制身份的手法來對社會身份的根基表示質疑。方托馬斯也許就隱身在這些外表千篇一律的人群中，也許是的，也許不是。詩意可以存在于任何地方，關鍵在于你必須首先去困惑去懷疑一比如說通過視覺——然后再去感受事物的內在核心，去發現人們從來沒有注意到的本質。

馬格利特的藝術是對盲目的科技的一種詩意的反抗，一種哲學的反抗，是對一切固有觀念和教條主義的挑戰，所以只有開放的思維才能讀懂它。領袖人物、煽動者、未來的預言家，他們只不過是危險的向導，從他們嘴里說出來的不是思想或文字，而是火焰和子彈。《向導》一畫正是表現了這種顛覆性的政治觀點，使用的表現手法是席里柯式的形而上的人體模型。世界的神秘是一種巨大的力量，它是對人類貪婪與權利欲望的超越。生命本身就是最大的神奇，而如今它受到了科學與政治的威脅和破壞，這些力量總是在千方百計地想控制操縱生命。《快樂原則》是一幅愛德華·詹姆斯的肖像畫(他也是《禁止復制》一畫的模特)，此人是英國的一位藝術品收藏家。這幅畫的原形出自曼－雷為詹姆斯拍的一張出色的照片。一圈暴力的電光取代了他的臉部位置，而人臉恰恰正是一個人靈魂的外在表現，馬格利特就是用這種他慣用的移花接木的藝術手法來表現出他內心的思想。在他的眼中，照相技術并不是對真實的再現，而是通過光與影的機械變形來傳達出一個欺騙性的幻影。馬格利特自己也是位一流的攝影師。他通過照相復制來揭示事物的神秘性，他調換了原來照片里左右手的姿勢，在原來是左手的地方放上一塊石頭，就這樣再次深深地傳達出他對技術的嘲諷。

沒有臉部的人體常常出現在馬格利特的畫布上，就好像繪畫不是為了去表現人的面部表情，而是為了去遮蓋它隱藏它。馬格利特對肉眼所見總是充滿懷疑，在他看來，眼睛不是去發現事物，反而是遮蓋住了事物的核心，因為事物的神秘是無形的，是肉眼無法看見的，然而馬格利特的任務正是要將這種無形強行轉化為有形。要達到這樣的目的就必須突破肉眼的極限，然而繪畫藝術是很難超越這種極限的。所以《快樂的原則》也表達了繪畫的原則，它只能通過抽象的方式來反映一個更為真實更為本質的世界，這種方式就是對傳統世界的移植和換位，從而表現出一個神秘的富有想象力的世界。

用馬格利特自己的話來說，他是一個“在神秘的世界里過著普通人的生活”的人。他沒有興趣去尋找一種獨特的繪畫手法，也沒有發明出任何新的繪畫技巧，然而他卻做到了直接表達出事物的內在深度，在他的手里繪畫變成了思想和智慧的工具。馬格利特過著平靜澹泊的一生，他對那些嘩眾取寵或碌碌無為的人很反感。他的勤奮與執著，他對神秘的無限熱情的追求，使得他的畫看上去就像一個又一個的奇跡。在經過了認真的思考之后，他認為自己和馬賽爾·杜尚一樣是個“反藝術家”，因為他們打破了藝術長久以來的膚淺的感情主義，這種感情主義使人們相信畫布上是有血有肉的真實，而不僅僅只有顏料和線條，而照馬格利特自己的話來說，那些繪畫只不過是“掛在墻上的一塊破布”。他蔑視那些禁錮在自己的才能的牢籠中的藝術家，他對那些只看重藝術技巧的所謂藝術家不屑一顧。他永遠而唯一的關注就是繪畫中的思想，沒有既成的概念，沒有固定的思維，超越可視的世界，進入一個充滿形而上刺激的魅力王國。

我們沒有詞匯來表達我們自身存在的神秘，可是馬格利特的畫作讓我們認識到自己是多么缺乏思想，對于可能與不可能之間的關系與區別我們的認知是多么的貧瘠。看了《亞歷山大的苦勞》，有幾個人會對我們自身進行反思?人類終有一天會成為命運的主人嗎?我們有太多的理由對此表示懷疑。然而幸虧有了馬格利特的藝術，至少我們還能相信人類的思想不會滅亡，在超越了希望與絕望之后，我們感受到了神秘的意義。意義來自于我們一系列的感知力，我們的手、耳朵和嘴(當然是在它說話的時候，而不是吃飯的時候)。可我們并不能說我們完全掌控了這些力量。然而我們意識到這些力量之間有著內在的聯系。當我們看的時候，我們沒有在說，也沒有在聽，然而如果沒有這些感知綜合起來的支撐，我們的眼睛里就根本不可能看見任何事物。也就是說沒有任何一種感覺是可以獨立存在的。只有動員起我們身體里的一切力量，我們才能做到真正意義上的看見。因此任何一種感覺都是復雜多樣的，而且充滿了無限的潛力。

馬格利特的藝術向我們高度展示出日常生活中的事物其實都有它的不確定性。他在視覺藝術領域里的探索告訴了我們眼睛與內心相聯系的可能性，然而這種聯系在我們的肉眼里是從來看不見也是不被接受的。馬格利特的技巧使得他的畫面總有個近乎完美的美學外觀，他認為一幅畫的物質基礎不應該也不可能去違背它的精神意義。馬格利特的本意并不是要去否定事物的客觀或者社會意義，然而為了詩歌為了審美他將這些意義剝奪了，從而創造出一種嶄新的意義，給事物的神秘與不確定性開拓出一片豐饒的土壤。

馬格利特作品的全部意義直接指向“感覺的無政府狀態”，這與蘭波的詩歌是如出一轍的。他的藝術力量豐富了視覺的可能性，通過他的繪畫展示出事物不被我們看見的一面。而這類作品在藝術史上是非常罕見的，我們可以把它稱為一種形而上的積極繪畫，它不是對事物的簡單描摹，而是動用了一切藝術手段來改變事物的外貌，來創造出一種從未被發現過的力量。什么才是重要的，按馬格利特的表達方式來說，藝術品與它的模特必須相像這一點并不重要，而重要的反而是模特必須有勇氣來與藝術品相像。換一種方式來說，就是藝術的目的并不是去表現某種在現實中已然存在的意義，恰恰相反，藝術的意義在于打開一條從未有人走過的道路，發掘出事物超越現實的抽象本質，將生命帶領到一個全新的地平線上。在這個對藝術的意義早已無知無覺的現實世界里，馬格利特的力量向我們證明了這種藝術目的的必要性和可能性。

2007—12—15