對當前國產商業大片的美學批評

二十一世紀是一個“雜語”共生的時代，是一個在“全球化”語境中，國家也好、民族也好、個體也好都在“求生”的時代。為了適應世界經濟“一體化”的要求，作為產業的中國電影在經過了1990年代徘徊、陣痛、覺醒、思考之后，在世界電影經濟發展的邏輯空間里，開始艱難地前行，并尋求著自身的發展。尤其，在創作觀念、產業結構、營銷策略等方面進行了改革，以及電影美學的多樣性也發生了較大變化。主要是影像視聽技術的發展，不僅使得電影語言的表達以及各元素之間的美學構成上更加豐富，而且在電影創作思維和邏輯構成上帶來了更大的空間；再則就是電影經營觀念與方式的變革使得電影創作的價值走向趨于市場經濟視閾。商業電影、“高概念”電影開始興起，大有成為主導國產電影創作價值趨向的勢頭。

眾說周知，電影作為一項產業，在經濟的話語空間里扮演著重要的角色。從中國電影的產業自身發展來講，不僅要在世界電影語境中尋找自己的位子求得發展，而且還要架構起民族電影文化對抗式話語，以求得民族文化藝術之“根”的昌盛。這種基本的國產電影創作的策略和美學訴求應該說是正確的。那么，什么樣的電影創作思維和邏輯能夠完成或者適應這樣一個內涵著“經濟緯度”和“美學緯度”二元并行、世界電影和民族電影對話的任務呢?毫無疑問，在世界電影格局中，“好萊塢”模式的成功經驗自然成了中國電影的借鑒和參照。歷史經驗告訴我們，或是民主與科學的思想啟蒙給了我們民族發展和前進的動力和力量；或是改革開放，打開國門吸納各種思想、技術、資金、人才推動國家現代化建設，“西風東漸”、“東風西漸”、“洋為中用”、“取其精華，去其糟粕”，以及以開放的姿態吸收“他者”的政治文明、經濟發展、先進文化和智慧等方面，使我們嘗到過不少“甜頭”，受益匪淺。中國電影的發展何嘗不是這樣。中國電影在百年歷史發展的征程中，一直從世界電影成功的經驗中汲取養料，開拓自己的視野和疆界，建構著自己的電影“圖式”而形成風格。尤其在新時期以來，中國電影一方面以“電影語言現代化”和“丟掉戲劇的拐杖”為理論基調進行的電影實踐，而在“謝晉模式”以外的空間里尋找電影語言表達的多元情致。另一方面在國際電影市場的跨文化交流之中，中國電影不斷地尋求自身價值認同和文化傳遞的可能，以打破中國電影過去封閉的市場觀念，走上國際電影的舞臺，展現中國電影文化在技術層面、藝術層面和營銷層面的水平，從而拓展中國電影文化和民族精神的傳播空間。

進入新世紀后，中國正式成為世界貿易組織成員，中國電影為了適應市場經濟規則和國際經濟全球化的發展要求，從管理制度的調整，到創作經營思路都做出了一系列適應性調整。尤其在政策和規范管理方面作出了較之以往更大的寬松和靈活度。中國電影的生產隨著多元資本進入電影創作的合理流程，開始實踐“好萊塢”電影文化的發展策略，以“好萊塢”商業電影模式作為參照，來拓展自身生存空間。商業電影，尤其商業“高概念”電影，開始正式步入中國電影創作的視閾，并產生了所謂不俗的商業回報電影。主要以張藝謀的《英雄》為發端，隨后陳凱歌的《無極》，張藝謀的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，徐克的《天地英雄》，以及國家控股的中影集團投資的，由馮小剛執導的《手機》、《夜宴》、《天下無賊》、《投名狀》，周星馳執導的《長江七號》等近十部所謂“高概念”電影。

但從目前的情況來看，這些所謂“高概念”電影表現出來的問題是顯而易見的。其主要表征就是，電影的商業內涵被過度的強化使得經濟的要素遠遠超過了電影的文化歷史使命要求和電影的美學品格要求。電影美學價值觀念受到挑戰。那么，影片的商業票房是否決定影片質量的優劣呢?電影作品是要以“觀賞性、娛樂性、商業性”求“媚俗”，還是以“思想性、藝術性”求“美感”呢?這樣一些問題已經嚴肅地擺在我們面前，因為它是涉及到電影美學本體和美學品格要求的嚴肅問題，勢必引起重視并加以辨析。

下面以《滿城盡帶黃金甲》為例，看看這部投資3.6億元人民幣，而票房收入高達4.23億的電影，在所謂經濟學意義上成功的背后，影片的文化內涵、藝術格調、人文價值到底如何呢?它告訴了我們什么?

該片是著名導演張藝謀在《英雄》和《十面埋伏》獲得商業回報之后于2006年傾心打造的一部所謂“高概念”電影。從視聽技術應用層面上來說，影片的奇觀色影，構圖造型，人物的現場控制，臺詞的處理，以及人物關系都有技術上的“進步”，但影片在美學上所表現的墮落卻遠遠超過了這種技術帶來的價值。為什么會有這樣的結論呢?評判的標準又是什么呢?

按恩格斯的觀點，評判一部文藝作品質量的好與壞，無非有兩個標準，一是用“歷史的觀點”，二是用“美學的觀點”。所謂歷史觀點，就是要深刻揭示作家、藝術家意識到的歷史內容即作品反映的生活的深度、廣度。這就需要評論家“置身到創造那些作品的時代和文化里去”，所謂美學觀點，即科學揭示作家、藝術家在作品里表現其意識到的歷史內容所采用的審美形式所達到的美學高度，這就需要評論家自身“必須是一個有藝術修養的人”。從歷史的觀點看，《滿城盡帶黃金甲》內容膚淺。表現手法單調，難以動人，與時代之精神相距甚遠。從美學的觀點看，視覺想像匱乏，沒有質感。導演張藝謀在追求形式豪華的同時，背叛了自己以往對電影的美學追求，以“甜食蜜餌”、“玉體橫陳”庸俗的影像來滿足人的低級欲望，放棄了求真、求善、求美的藝術追求。

《滿城盡帶黃金甲》在鏡像語言的表達上，走的是“麻”、“絢”、“奇”的路徑和策略。所謂“麻”，按電影評論專家尹鴻教授的話，就是“殺人如麻”、“殺手如麻”、“死人如麻”、“宮殿如麻”、“豐乳如麻”、“藥師如麻”、“菊花如麻”、“金黃如麻”、“鮮血如麻”。所謂“絢”，就是一派絢麗的色彩、一派服飾的渲染、一派金色的晃絢。所謂“奇”，就是場面上的奇觀，情節上的怪異，人物個性的淺薄。由“麻”、“絢”、“奇”為特征制作的電影，其目的只有一個，只為“如麻”的票房。影像的文學性、歷史感已經蕩然無存。影片所有的場景、場面以恢弘而氣派，華麗而眩目為要義，而不惜放棄對歷史感、人物的豐富性的美學追求，甚至連假定的歷史感，戲劇化的類型化的豐富性也放棄了。影片的每個人物都象是道具一樣，在放棄技術的精致性而沒有任何質感的空間豪華中，成了支撐殺戮、性色、暴力的工具。整個影像畫面就是一個玩弄浮華的“生意場”。這樣的作品無論獲得多大的商業利益，無疑是令人失望的。就所謂藝術家來說，張藝謀從《英雄》開始走“高概念”電影創作策略。到《十面埋伏》，《滿城盡帶黃金甲》，已漸漸失去了以往的對藝術的虔誠、追求和平衡。毫無疑問，這里有他本人的原因，主要是被制片人的商業企圖所左右而失去“他者意識”、“藝術原則”，以及藝術尊嚴，失去了藝術表達的道德底線。其原因就是自己心靈里的藝術凈土被“物”化和藝術精神被金錢的欲望給污染了。其代價就是對自己商業良心、藝術品格與個性的背叛，遠離了觀眾對自己的尊重。張藝謀再以這樣的作品發展下去，遲早會葬送掉自己的藝術生命。其次就是現實客觀的原因，比如政策導向、市場開拓、經營機制、商業回報等等諸多因素，都是這個時代電影創作者必須面臨和思考的問題。但要解決好電影由于上面提到的所謂主觀和客觀原因帶來的電影藝術生態環境問題，必須在哲學思維的層面考慮電影藝術作品，包括“高概念”、中等和小制造等不同類別電影的商業屬性與美學屬性之間的關系，更形象地講在電影市場化的語境中，如何處理好電影藝術中“快感”與“美感”、“養眼”與“養心”的“度”問題。

電影藝術，亦或是電視、戲劇、文學等其他藝術樣式的創作是人類的審美活動，是“人類自由的表征”，是“一種包涵自由愉悅的思考”，是“審美意義上對人生意蘊的整體性開發”。按黑格爾對藝術理想的本質理解，就在于把外在形象“與靈魂的內在生活結合為一種自由和諧的整體”。因此，藝術創造雖然靠的是一種神奇的虛設，但它觸及到了“人們的兩重共性：一是所刻畫的對象在人們中的共性，二是欣賞者內心的某種共性。這兩種共性，來自于人類的共同生態”。

要實現人們的這兩重共性，首先，有一個對藝術家藝術眼光要求的問題。藝術眼光，是“一種在關注人類生態的大前提下不在乎各種權力結構，不在乎各種行業規程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學術邏輯，只敏感于具體生命狀態，并為這種生命狀態尋找直覺形式的視角”。有了這種以生命狀態和人類生態為藝術眼光來創造的藝術作品，在立意的精神層次、創作的美學意向方面一定是高尚的。當然要說明的是立意的精神層次，就要用苛刻的藝術眼光擺脫種種實用層次的吸引力。這樣作品自然受到人們的關注。因為，在這樣的作品中“藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感”。就電影藝術的創作主體而言，如何利用電影時空語言特質去實現人類情感的傳遞和交流不僅是藝術審美需求，也是自身的人格體現。按黑格爾“美是理念的感性顯現”和蘇珊·朗格的“藝術是情感的形式”、“藝術，是人類情感的符號形式的創造”的要求和邏輯推理，作為一種視聽藝術的電影，藝術家首先要把電影藝術的外在表現形式和影片呈現的內容有機結合起來。這種有機性就是“生命形式的重要特征”。從電影藝術技術手段來講，審美的實現是通過給觀眾以視聽感官的快感來完成的。快感是觀眾完成視聽藝術審美活動的基本生理和心理反應和需要。真正的藝術，尤其是優秀的藝術，理應給受眾以快感，并通過快感達于心靈，令觀眾在愉悅的基礎上進而獲得認識上的啟迪、靈魂的凈化和精神的升華，因而由快感而產生美感，由“養眼”而進入“養心”的境界。人心也便獲得了一種因審美而致的和諧之美。其次是欣賞者內心的共性在于藝術創作者如何提供給欣賞者自由和愉快而富有藝術哲理性的契約。這種契約在電影創作中，就是商業性、娛樂性與藝術性、“快感”與“美感”、“養眼”與“養心”的辯證統一。因為，在現代電影產業環境中，電影藝術是要依賴電影的商業性而存在和發展的，這一點是無須置疑的。反之，要實現電影的商業目的也是要依賴電影的藝術性而存在和發展的。不妨以好萊塢的電影大師斯皮爾伯格，西班牙著名電影導演阿爾莫多瓦，以及法國的呂克·貝松為例，看看他們是如何實現這兩重共性的。雖然他們的電影也很商業，但在他們的電影作品中你會發現他們為自己的藝術感覺、為自己的人性關懷、為自己的藝術家身份所保留的那份尊嚴。對作品的藝術創造也是努力營造一種假定的歷史感，一種統一的逼真性，一種合乎邏輯的奇觀性。從這個意義上講，商業電影也是需要美學品格的。但像《滿城盡帶黃金甲》這樣“金玉其外，敗絮其中”，赤裸裸地表現媚俗的影片，盡一切媚俗方式換取數億計的票房，不僅是對道德的破壞和對精神的傷害，也有損電影藝術的“風化”。

的確，當下對藝術作品成功與否的評價標準正處于一個被量化的過程中，一切以數字說話。正是這種逐漸被量化的、以票房收入的多少判斷電影作品質量的優劣、地位的卑微與高貴的所謂標準，勢必也決定著創作人員的審美創作能力和美學品位嗎?假如真正地按照這樣一種經濟哲學的運作方式，對藝術作品的評價標準，判定和決定一部藝術作品的價值，而不是這部藝術作品的美學品格和歷史品格，勢必最終傷害的是藝術創作的本身。歷史的經驗告訴我們，簡單地用政治方式取代審美方式把握世界是扼殺藝術家的創作個性，那么崇尚媚俗進而創作媚俗作品其危害是潛在而嚴重的。如果把這種媚俗現象作為一種規則，極端而簡單地把藝術從屬于經濟、附屬于市場，讓視覺“快感”滿足“觀賞性、娛樂性、商業性”而走上前臺，讓藝術作品的“思想性、藝術性”，即“美感”退到次席或退出“舞臺”，讓單純的利潤方式取代審美方式把握世界的話，那將造成文藝產品媚俗化的泛濫，而導致整個社會的精神滑坡、精神缺失，那將是人類文明的倒退。歷史上有兩種文化可以消解一個民族精神，一種文化就是專制文化，或者說是“本質主義”。“文化大革命”就是最典型專制文化和本質主義。比如“文革”期間處于支配地位的“文藝是階級斗爭工具”的觀點，就是特定階級和權力集團把自己對文藝的理解強加給其他社會成員的典型例子。八億人民八個“樣板戲”，電影只有三“大”戰——《南征北戰》、《地道戰》、《地雷戰》。另一種文化就是所謂的“娛樂文化”，就是“一味地搞笑、媚俗、搞得一個民族只知道笑不知道為什么笑”，用庸俗的方式削減掉一個民族最寶貴的傳統和最優秀的倫理觀念，使得整個民族的精神狀態在“媚俗鴉片”的毒害下，進入病態。到了最后也就造成了這個民族精神的解體。魯迅先生曾對中華民族精神狀態的衰敗，一針見血的進行過剖析和批判，“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮”。因此，《滿城盡帶黃金甲》表現出的電影生態現象是令人擔憂的。擔憂它會變成一種習慣，把“麻”、“絢”、“奇”這些媚俗的東西作為電影的表現主體，致使觀眾的價值取向、審美情趣，包括鑒賞能力都會在這種習慣性接受中慢慢被麻醉，而不自知。

英國視覺藝術評論家克萊夫·貝爾上個世紀初，提出了一個命題：“藝術是有意味的形式”。貝爾認為，繪畫中的線條和色彩組合成能喚起審美感情的形式，這種形式就是有意味的形式。盡管貝爾的美學命題是對繪畫語言而言的，但對于視覺藝術的電影也是適用的。在貝爾的這個命題中，首先涉及的就是審美感情。“一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品。”種種意蘊、情致都是通過直覺形式呈現出來的。電影作為視聽藝術和文化轉播的重要媒介，除了自身的商品屬性要承擔著經濟發展的指數責任之外，更重要的是還肩負著文化傳播和民族精神振興的責任。從這個意義上講，作為藝術產品的制造者和精神產品的生產者，電影工作者肩負的責任就是如何創作出藝術性和思想性電影作品來滿足觀眾的精神需要。這是電影藝術產品生產者的第一要務。在當下，其核心標準就是是否真正做到了既反映人民精神世界又引領人民精神生活。要做到文藝作品真正反映人民精神世界，“就必須堅持以人為本，牢固樹立人民群眾是歷史創造者的唯物史觀，培養和增進對人民的真摯感情，堅持以最廣大人民為服務對象和表現主體”，“就必須堅持先進文化、和諧文化及其美學理想的引領，站在時代審美思潮的先頭”，從而真正肩負起民族精神振興的歷史使命。

電影藝術，也同其他藝術樣式一樣都是求美、求善、求真的藝術，是“教育、娛樂、操修心靈”的藝術。當代德國偉大的哲學家馬丁·海德格爾曾對藝術作品的美學品格和歷史品格進行了精辟的概括，“詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎”。可以看出海德格爾把“詩”提高到一個空前的高度。顯然，作為文學藝術家園里的電影藝術，如果只被認為或看成是一種消遣、一種激情或者是一種虛幻，這一定是膚淺的，而且是充滿危害的。同時，藝術的品格還涉及到藝術與人類生存意義的內在關系問題。海德格爾曾通過詩人荷爾德林的詩對此問題做出了深刻的解釋：“充滿勞績，但仍詩意地，棲息在這片大地上。”在海德格爾看來，人的生存在本質上是詩意的。人類在這個世界上，充滿了勞績，不僅培育大地上的植物，而且還用各種工業手段生產出人類需要的物質財富，可謂充滿勞績。人類也因此而自豪，但這并不是海德格爾所理解的生存的本質。因為，人類無論有多少勞績，還只是一種有限的世界，而人類卻應該沖出這有限的世界，達于無限。無限就是對有限超越中的一種自由狀態，而這種自由只能存在于精神世界。所以說，人類生存不能總是集中在無節制地發展的物質世界里，而忽視精神世界的構建，從而失去人生存的真正根基。人類是不能沒有生存的根基，不能沒有精神，不能沒有靈魂。在天空與大地之間，文學也好、電影也好、戲劇也好、電視也好，以及其他的藝術樣式也好，都會使人的精神發達起來，提升起來，由此成為人類生存的一部分。從哲學意義上講，“藝術不再是一種技巧，而是一種人生，是一種存在方式”。

既然藝術作為人類生活的一種存在方式，是一種人生。“在今天，審美也就是對現代化社會的前瞻，是人的再塑造，是對人類歷史上一切文化成就的批判繼承即揚棄，是對永恒的追求。在信息爆炸的時代，審美就是對平衡、完整和真實的渴望；是對健全人格的渴望；是對獲得一種適度感和良好判斷力的渴望。”因為人類是高級形態的理性情感動物，有著自己需要堅守的人類獨特的精神。需要通過審美方式，去啟迪智慧，陶冶情感，熔鑄人格。王國維先生說，“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”，“入乎其內，故有生氣。入乎其外，故有高致”。藝術家首先要通過自己的作品為人民放歌、為人民抒情、為人民呼吁、為人民創造美；要真正做到引領人民精神生活，以優秀作品去豐富人民精神生活、提升人民精神境界和審美情趣，促成人與自然、人與人、人與社會、人與自身的和諧。

因此，電影藝術工作者應在用責任、義務、道德、良心所構筑電影“藝術性、思想性”與電影商業性和娛樂性的“二元”圖式中，尋求“度”的和諧把握和商業與藝術價值之間的平衡。既注重電影藝術與市場聯姻后帶來的文化增值、財力增加和文化成為綜合國力重要組成部分的正面效應，又注重防止片面的利潤誘惑和拜金主義、技術至上主義等帶來的電影藝術的負面影響；既注重電影文化產業價值觀給電影藝術創新帶來的新的發展動力的積極作用，又注重防止市場化驅使追求“觀賞性、娛樂性、商業性”而不惜“媚俗”之術，以至降低國民素質和審美情趣。

適值當下，我們民族個體的行為意識、心理素質、價值標準、倫理規范，需要藝術創作主體以獨特的審美眼光和文化自覺意識對它加以觀照、發現和開掘，需要藝術家將自己的筆觸、視野、鏡頭穿透到人對歷史及其文化發展的主體性精神追求的高度加以觀照。電影工作者在意識到中國電影在新的世紀艱難地前行，面臨的不僅是機遇，還有無情挑戰的同時，首先要解決好電影藝術與人民的關系，要堅持在積極適應和滿足大眾百姓日益增長的、健康的和諧文化需求和多樣的審美需求的基礎上，努力提高國民的整體精神素質和美學修養，并滿足大眾百姓的多樣審美需求。以“思想性、藝術性”求“美感”電影作品，和著時代發展的節拍，剔除“媚俗”和唯利潤至上的經濟動機，把優秀的、能夠表達藝術家美學思想的作品奉獻給觀眾。希望《滿城盡帶黃金甲》的失敗可以成為未來電影創作的前車之鑒。中國電影永遠需要“樂不在外而在心，心以為樂，則境皆樂；心以為苦，則無境不苦”。