面具化的成長歷程與冷漠式的青春哀傷

一、“流離”主音：成長小說的心理基礎

“流離”(Diaspora)作為新時期一個非常重要的文學主題，在一批70后作家身上得到了更加充分和真實的表現。之所以如此，是因為改革開放后，中國的戶籍制度出現了松動，特別是當以深圳為代表的特區劃定后，一批又一批人從農村奔赴城市，從一個地方流離到另一個地方。在這批流離大軍中，70后作家所刻骨感受的面具化的成長歷程與冷漠式的青春哀傷成為時代的寫真和社會的縮影。這批作家大多受過正規教育，思維活躍，情感細膩，觸覺敏感，他們因題材上的開發或語言上的造血而產生更多的可能性。由于處于一個“多變”的動態過程中，流離的態勢使物質的“硬距離”(從一個地方到另一個地方)朝向精神的軟距離(心靈上的焦慮)轉變。這樣一來，時間和空間的距離，身份能指和現實所指的距離，心理上、精神上與藝術上的距離等等，都發生了裂變。在此背景下，他們對各類題材與形式的選擇與張揚，都有著自己獨特的審美感受：“破碎”、“無根之痛”和“漂泊感”成為這批作家感受至深的主題音符，它有意無意地與后現代語境的生活鏡像相契合。

讀完龔芳的長篇小說《面孔之舞》，這種感覺尤其強烈。作為一名70后作家，龔芳所展示的就是一群流離者迷茫、痛苦、漂泊、掙扎甚至有些荒誕的成長歷程。在作家的筆下，“城市很模糊，一些人跟另一些很相似，卻不敢相問。不是因為害怕，而是因為鄙視。”他們過著頹廢的生活，“沒有理想，沒有追求，沒有人生目標，從精神上墮落庸俗”。

在這個文本中，上一代作家的精神尋根和文學傳統的“載道”、“擔當”和“責任意識”被拋諸腦后，原因在于，以前那個“憂國憂民”的年代，寫作的使命感就是作家創作的精神原動力，可在新的歷史時期，每個人活下去雖然輕松卻又極其不容易。物質上的豐富與精神上的匱乏恰成正比，這種反差使寫作成了個體心靈的慰藉和療傷的良藥。特別是在信息爆炸的今天，療傷的過程十分緩慢，甚至作者發現自己的創作不是直接用文字療傷，而是用文字保存記憶。

小說的主人公叫黃春綠，這其實是一個打工者的替身，一個簡單的替代品，一個戲謔性的文化符號，她的真名叫梅紅或者梅方。小說開頭呈現的是文化替身(黃春綠)的自我表達：“我是個獨身女人，若干年前，一個黑頭發的女人曾預言我將孤老終生，若干年后，女人變老，兩鬢斑白，而我正像當年的她那樣看見那個孩子衰老，如風卷起的枯枝敗葉，于城市之間飄零，居無定所。”正因為只是一個文化替身，她對自己的冷淡和疏離習以為常。這個內分泌失調、陰陽失調的神經質的女人，她來自梅城，輾轉廣州等地，卻暫時生活在上海。她的神經高度敏感，感覺非常清晰、細膩和獨特：“這個城市里，每天將有多少人撥錯電話號碼，還有多少推銷商品的人不斷地給陌生人留下電話，他們，我的同事，同屬于聲音的幽靈。”這當然是為自己的身份錯亂作辯護。

在敘事上，文本中兩條線索不停地交叉運用，一虛一實，一女一男，一個進行式，一個過去式，形成復調和多聲部，展示兩種精神向度：一種是青春年少的哀傷故事；一種是當下正在進行的、那個永遠“在途中”的“敘事游魂”。其實這兩個向度本是一體兩端：講出那個哀傷故事的原本就是那個“敘事游魂”。在途中，精神的家園永遠只有一個，那是在心中的某個角落，在記憶深處。

小說中相信愛情卻又跟不愛的人結婚的傳統男人林豐生活在梅城，中學時代，許多女生追求過他，而他卻只喜歡梅方。清高的梅方似乎并不知道，她矯情地學習和生活，直到變成黃春綠，來到上海，她拋開了淑女的清高，過著面具化的生活，她跟陌生男人打情罵俏，跟網友聊天，談情說愛，放任自己的情感。她似乎是為著經歷而經歷，為著成長而成長：“一個人的一生必定有些經歷，連自己都感到陌生，好比不同的生活背景下，同時擁有好幾副面孔。在梅家大院，我是連自己都說不清性格的梅紅，在梅城，我是梅方，低頭走路如驚弓之鳥，在上海，我出生于湖北黃石某村莊，名叫黃春綠。其實，任何一個地方，我都失去選擇的自由，表面上看，是我選擇了這些名字，實際上，它們迫使我戴上不同的面具。”

從精神分析學上來理解，名字是一種文化認同，它帶有某種強制性，即個人奴隸式地被迫對一個符號(大人詢喚的對象)產生認同。你一生下來，家人就說，“你是梅紅”。那一刻，“真我”成了一個符號，并每天被人反復詢喚著。人們并不關心已經隱沒為他者的“真我”，好像它從來沒有出場過。人們對“梅紅”或“梅方”或“黃春綠”有太多的期望，包括自己對自己的期望。這是一種先驗的期望。

換言之，每個人在開始學習語言時就已經是一種暴力強制，這是新的更深的異化的開始：第一次學會自己的名字就是異化——“我”變成一個符號。杰姆遜說：“在接受名字的過程中，主體轉化為一種自身的表現，這個被壓抑、被異化的過程正是主體的現實”在這種異化過程中，“真我”與支配我的幻影一體化。主體之“我”就是形式上的定格，即恒久性的身份和實體性的對象“事實”異化認同，在認同中便發生對真我的奴役和異化。在拉康看來，本真的活我(欲望能指)成為他者，主體的無意識即是他者的話語。

當“真我”變成他者，他者變成“另一個他者”的時候，個人荒誕的生存境遇一下子就凸顯出來，它帶給讀者的不僅僅是梅紅的尷尬，更是文本前進的尷尬。小說最后，當黃春綠(梅紅／梅方)從梅城老家返回上海時，在上火車前接受檢查時，她無法解釋自己究竟是黃春綠還是梅紅抑或梅方，警察的目光充滿了懷疑。黃春綠自己又何嘗不充滿懷疑?只是兩者懷疑的對象不同：警察懷疑眼前的女子是不是存在什么問題；黃春綠懷疑當下的世界是不是真實。正是這種“懷疑”、“模糊”和“不確定”(黃春綠認為“人生的意義就在于它的不確定性”)，使“流離”的主音在成長小說的心理基礎上打下一個重重的印記。

二、心路滄桑：面具化的成長歷程

作為一部青春成長小說，心路滄桑是社會轉型過程中成長歷程的必然結果。在龔芳筆下，成長小說的各種元素均已具備：文本承載著不可預知的社會變革的力量，通過對青春的虛構來表達現代化的過程對個體生活的沖擊和肢解；在微觀的敘事層面，小說情節開始建立起一套靈活的、反悲劇性的現代經驗范式，古典的崇高敘事或英雄敘事被擊碎了。

與此同時，小說著力展現的是一個多面的、反英雄化的主人公，并努力鏡射出一種全新的主體形象：日常化、世俗、軟弱和平常的個體以及虛構的“小歷史”：線性時間的敘事傳統轉化為瞬間片段的生活展示，小說歷時的、前后相繼的時間情節，被破碎和孤立的獨白式敘事所取代。在此基礎上，一個有始有終的、前后一致的“自我”，被不可理喻的“自我他者”之無意識沖動顛覆了。

于是，文本追憶的是一次又一次打鬧，一次又一次追尋，壓抑，渴望，取綽號，逃課，對實習老師評頭論足，莫名其妙地自我傷感，雖然淺薄做作卻又恰如其分。特別是梅方給實習的林雪老師寫信，末尾還請她不必回信，也不知道人家能否收到信，單純，固執，茫然。對愛情的向往刻骨銘心，但漂泊多年，“愛”和“不愛”像兩具破碎的肉體一樣觸目驚心。“多年來，我沒有忘掉愛情，但似乎被愛情給遺忘了，‘我愛你’這三個字，如同一粒種子裹上一層層泥土，越來越厚，越來越堅硬，越來越遙遠地深埋于內心，使我從未對任何男人說過‘我愛你’。愛情在我心里，那樣神秘圣潔，我是否曾擁有過愛情?”

沒有回答，也不需要回答，因為文本的表現已展露無遺。梅方隱藏在上海的舊式閣樓里，隱藏在一本《面具》雜志中，隱藏在黃春綠的身份后，冷冷地看著，甚至破碎地一笑。成長的代價很沉重，也很逼真。青春少女的梅方不見了，取而代之的是“墮落天使”(黃春綠的網名)。這是一個文化符號，一種暗示，一種戲諷。之所以如此，按照黃春綠的解釋：天使與魔鬼其實是沒什么區別的：“很久以前，美麗的天使和丑陋的魔鬼連成一體，他們卻背對著對方。有一天，天使和魔鬼同時說，我跟你生活了這么久，很想看看你什么樣子。他們去請求一個巫師。好心的巫師把他們從中間劈開，天使和魔鬼興奮地轉過身，卻大失所望，感到受了欺騙。他們沒有理會巫師說過的話，如果太陽和月亮各升起一次的時候，沒有回到巫師那里，他們將變成普通人。”

黃春綠要表達的其實就是一個普通人的話語，她要過的生活也就是普通人的生活，缺乏激情和理想。簡單但不簡潔，單調但不單純，躁動但不沖動。“我缺乏成為英雄的膽略，只能夠做一個生活里默默無聞的人。”這就是她的人生訴求，建立在這種訴求上的心理基礎是：“天使眼中只有天使，魔鬼眼中只看到魔鬼。”這個帶有哲學思考的命題彰顯的是一塊鎳幣的正反兩面：一面是天使，一面是魔鬼。正因為此，黃春綠無法做到不虛偽，她在網上結交了一個叫老班的男人。這是一個習慣傾訴的人，與不習慣傾訴的她形成對比。“如果說見面之前他留下一些幽靈一樣的符號和句子，那么見面那天，他又留給我他的聲音和他的妻子。”可是，黃春綠留給老班的又是什么呢?她根本沒有傾訴也不想傾訴。她純粹只是玩著游戲，與其說是愛情游戲不如說是生活游戲更真實更貼切。

一邊戴著面具，一邊跳著自由之舞。比起那些“戴著鐐銬跳舞”的前輩來說，70后一代當然要輕松得多，也幸福得多。可是，他們并沒有感覺到輕松，更沒有所謂的幸福，更多是一種心靈的壓抑，是破碎的情懷，是回憶式的喃喃自語。回憶讓黃春綠進入到梅方／梅紅的狀態而怦然心動，這種心動來自曾經有過的激情：“我所有的回憶，可是對那消失了的激情的悼念，在內心深處，為我渾渾噩噩的青春樹起無字的墓碑。我們這一代無知的人，擁有著微不足道的生活，回首往事，是一種怎樣的空虛寂寞。”而喃喃自語又是讓自我感覺“存在于世”的方式。龔芳要改寫笛卡爾的“我思故我在”。因為“我”是偽主體，“思”是觀念之惡魔。所以，“我”(偽主體)“思”(邏各斯理性)時，真我不在(海德格爾)；我在我不思(海德格爾)之處思我所是。這種思考與拉康的精神指歸形成一體：“在我思之玩物之處我不在，我在我不思之處”。

之所以如此，是因為主體的生存表達，永遠“不是在說話而是被說”!這句后結構主義學派之名言充分表明符號秩序是主體進一步異化的動因。梅紅的成長脫掉了稚氣，變成了老成持重的黃春綠；梅紅的情感渴望被擠兌，變成了黃春綠的漠然處世：“如果說，老班是一個陽萎者做著自慰表演，而我則是一個無力走開的旁觀者……沒有痛苦，有一絲懸浮而絕望的快感。我艱難地移動鼠標，放在老班的頭像上，只要我輕輕點下右鍵，就可以徹底刪除我們的愛情。”

愛情成為可以隨時刪除的文字垃圾，理想更是一個可笑的符號。熱情也早已冷卻，但生命仍然在繼續。黃春綠要活下去，不是為了成長(她覺得自己已經太成熟了)，而是為了面具化生活。為什么要戴面具?這是一種懼怕，一種自保，一種抵抗，一種由于外在的不安全而造成的心靈緊張。這種心路歷程寫滿了滄桑與無奈。

三、精神漂泊：冷漠式的青春哀傷

這部小說分成上下兩部，上部主要由黃春綠和林豐以第一人稱的口吻進行敘事。黃春綠講述她漂泊到上海時正在進行的當下生活，而林豐講述的則是梅城的過去歲月。兩者的敘事既零碎又跳躍，既交叉又疏離，既有夢幻，又有現實，既有此地的精神之苦，又有彼地的物質之樂，像原生態的正在剪輯的蒙太奇和青春短劇。比方，當林豐敘述到1991年秋天：“一頁寫著我的高中生活，另一頁是我的愛情之始。”林豐敘述到此結束。黃春綠立即接上：“玩一場叫愛情的游戲”。

而且，兩條敘事主線像兩條鐵軌，延伸著文本的精神空間和心理深度，直到最后，林豐給黃春綠打電話，至此，生活似乎連接起來，雙方才到達共時狀態。

下部一開始就是梅方和黃春綠的復調敘事。故事的地點直接指向梅家大院，也就是黃春綠的出生地。文本凸現了她漂泊的理由：她與長輩之間有著深度隔閡，這種隔閡不只是年齡上的，更有價值上的和文化上的，是傳統文化與現代文化的隔閡，是傳統價值觀與現代價值觀的隔閡。

書中有梅紅的一段青春獨白：“我隱隱約約記得，與父親的隔膜的產生正是在我與蘇銘開始交往期間……很久不與父親說話，甚至于不再開口叫他父親。”這種隔閡不僅對于父親，甚至整個梅家：“來之前，設想與他們之間的對話時，我多次用到‘曾經’兩個字，這兩個字強調已經逝去的時間，現在，我突然意識到，曾經與現在之間，變成了一個巨大的黑洞。這個黑洞吞噬了一切語言和聲音。”親情變得如此蒼白，故鄉也變得可有可無，失去誘惑力：“我從未想過去熱愛這個小鎮，熱愛它的全部——包括它的丑陋，或許正因為這樣，我也被梅城拒之門外。”沒有親情、友情和故鄉情，那么，愛情呢?它在梅紅／黃春綠眼中更是虛無縹緲的文化符號：徐一鳴與他的夫人楊老師就是例子，他們是“彼此了解而又隨時懷有戒備之心的房客……到處遺落下婚姻的銹記。婚姻給我的最初印象，就是如此。”正是身邊的典型加重了梅紅／黃春綠對愛情、特別是婚姻的戒備與警惕。

然而，生命中不可能沒有親情、友情和愛隋。追尋不到，表面上可以無所謂，但骨子里仍然渴望。這種矛盾使文本打上了哀傷的印記：青春的哀傷、生命的迷茫、愛情的分分合合。梅方(在中學叫梅方，在梅家叫梅紅，在上海叫黃春綠)不僅給同性實習老師寄了許多信，還給林豐瞧不起的徐一鳴老師寫了無數未寄出的信。這與其說是青春的叛逆，不如說是青春的固執。林豐敘述自己是一個循規蹈矩、十分傳統的人。但梅方卻清楚地記得他和另一位組織者暗暗地發動了一場集體逃學。應該說，這是一段生于1970年代的人們共同的青春回憶。

龔芳把《面具之舞》當作一首青春的挽歌，一次青春祭奠。因為，在現實生活的層面，成長的代價便是成長之夢的破碎，單純地活著和輕松地過日子的不可能，以及美好愿望的受阻。整部小說寫得很靜默，這是一種內斂的張力，一種壓抑的張力。正如沈從文所說的，無論好的或者壞的，你都不要叫出來。文本中的人物有玩世不恭、憤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受現實的一面，作者把對現有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解，不反抗的清醒和不認同的接受。

曾熱烈追求“愛的忠貞和愛的純潔”的林豐在1991年秋天便有了與羅蘭未果的愛情。林豐相信愛情卻沒有得到愛情，他和羅蘭沒能領到結婚證：“相處十年，也許命中注定不能結為夫妻，也不夠做情人。”林豐最后與吳小琴結了婚，但是不幸福。林豐相信友誼卻沒有得到友誼。蘇銘本來是他的朋友，但是蘇銘說：“現在除了我自己，我不愛任何人。”他似乎看透了人生。但這樣一個揮灑生命的人，他的結局卻是悲慘的：“蘇銘這樣沒結過婚，死于意外或服毒自殺的年青人，不允許埋在自家祖墳旁邊，只能當天火化，無聲無息埋在偏遠荒寂的地方，梅城人都以早歿的人為不吉祥。”文本不停地講到蘇銘的死亡，先是由林豐講述，接著由黃春綠講述，再由梅方講述，還有林豐的妻子講述，幾個人不停地補充蘇銘之死的若干細節，單調，純粹，固執。蘇銘無法親口言說，但他卻像陰影一樣一直跟隨到文本敘事的最后。

一個生命的失去，特別是一個年輕的、短暫的生命突然終止，是令人難以接受的。他還沒來得及制造更多記憶、還沒能夠攜帶許多記憶，生命就風箏一樣，被意外地扯斷了。如果說蘇銘的生沒有意義，那么他的死更沒有意義。而梅方／梅紅／黃春綠和林豐等人一個個要對一個沒有意義的生命進行言說，目的也許只有一個，那就是：“我要替亡靈說話。我有義務去繼續他的記憶，并且讓這個世界記得他。后來，一步步發展，變成寫什么都是為了承載一些記憶，不管是誰的記憶，都是內心深處的一種呼喚與渴望。”

他們恰恰因為對無意義的生命進行言說，而使生命變得有意義。而且通過細細地清理，他們發現了以前忽略掉的細節和情感。梅方一直無法真正相信蘇銘已經死去，她原以為與蘇銘之間，僅僅只剩下一點懷念。但當蘇銘留在世間唯一的遺物就是給梅方的日記時，她在看日記的時候喚起了許多記憶和傷痛：“我的青春因為蘇銘而飽滿，也因為他而干涸。”直到此時，她似乎才意識到，人們看到的蘇銘只是表面上的蘇銘，很少有人真正走進他的心底。蘇銘獨自一人承受著漫無邊際的愁緒郁結，他的心靈有著許多不為人知的細膩的呻吟，“即便現在的我看來，也不堪重負。或者，我以為我們之間，有太多相似，因此，我把他當成了自己，而他是否曾把我當作一面鏡子，從鏡子里又看到了些什么?”這種質疑帶著譏諷的鋒芒，與其說是針對讀者，不如說是針對社會：有多少人真正探尋到了70后群體的情感心靈?對他們而言，在忙忙碌碌的追尋中，知音擦肩而去，而且永遠不再回來。這樣的漂泊怎能不憂郁?這樣的青春怎么不哀傷?

小說的最后一行文字是：“整個世界，忽然之間塞滿每一個角落，精神與肉體同時消失，空空蕩蕩。”這是一種冷漠的總結：青春已逝。夢已醒，淚已干。生活還在繼續。無論今后漂泊何處，精神上都處于“流離”狀態，人人戴著面具跳舞。一切歸于平淡。