返回歷史，重構歷史

從二十世紀九十年代以來，林白的名字總與陳染、海男等“捆綁”在一起，作為“女性寫作”、“個人化寫作”、“身體寫作”等標本被剖示。女性寫作致力于書寫女性經驗、表達女性生命意識，無疑豐富了中國當代文學性的表達。然而，由于先驗地將男權社會設定為“他者”，以放大最細微的女性體驗、暴露一己之私的生命情態為敘事策略，以對抗和消解“他者”為敘事目的，一旦效果付諸闕如，這種功利性寫作必將導致寫作主體的焦慮和困境。

對女性自我意識和社會價值的強調既是現實變動對女性寫作提出的要求，也是女性寫作自身尋求突圍和嬗變的契機。早在九十年代后期，還在林白作為“女性寫作”聲名鼎沸之時，她就已經在悄然謀求寫作的突破。從《玻璃蟲》、《萬物花開》、到《婦女閑聊錄》，再到《致一九七五》，林白從內心經驗的狹窄小道抽身而出，通過自我／他者的和解，通過記憶和片斷化的敞開，返回歷史，重構歷史。

一、從無意識場景到歷史場景

弗洛伊德把人類的整體意識喻做海中冰山，意識仿佛是冰山露出海面的那一部分，而它的大部分沒于水下，那就是無意識。它主要是一種性本能沖動，對意識、理性和現實起著強有力的支配作用。在男性話語和理性話語無法抵達的女性無意識深處，隱藏著更為幽微豐富的心靈奧秘和洶涌澎湃的生命之流。在《同心愛者不能分手》《一個人的戰爭》《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》《守望空心歲月》《致命的飛翔》等作品中，林白通過對女性內心深處無意識場景的拓展，呈現了女性性別意識的覺醒和生命本真情態的張揚，她的寫作因此而豐饒多汁。

對于林白而言，寫出了女性的無意識場景，就寫出了女性真正的精神現實，寫出了那看似清晰理性、受到社會道德和公眾領域制約的“意識”。她游走于歷史和道德的罅隙間，書寫由身體引發的對性別和生命的認知、同性的溫暖情誼、以及對于男性話語的激烈對抗。但是，強調女性主義意識并非意味著只能展現女性的內心世界和無意識場景，女性寫作完全可以而且應該展開與現實和歷史的對話，將那些碎片、囈語、夢幻等“內心獨自”鍛造得更加結實有力，在詭譎多變的歷史場景中捕捉當下的生存和精神變遷。在《說吧，房間》中，林白開始觸及女性離婚下崗等現實問題，但還是局囿于女性的自我傾訴和偏狹姿態。對于林白而言，《玻璃蟲》是一個重大的轉折，它開始返回歷史、向八十年代致敬。在通往歷史和外部世界的通道上，這個文本像一片鑲嵌在“黑屋子”中的亮瓦，足以幫助林白勘察到無意識場景寫作的困境和局限，完成由內而外的跨越。

到了《萬物花開》和《婦女閑聊錄》，林白作品中那些“古怪、神秘、歇斯底里、自怨自愛、也性感，也優雅，也魅惑”的女人們消失了，她以“低于大地”的姿態感受著創痛深重、千瘡百孔的鄉村面貌。早在上個世紀末，隨著市場經濟的發展和現代性的進程，中國鄉村被掠奪生存的資源和倫理的自足性，成為歷史行進中難以消彌的傷痕。這兩部作品分別由腦袋里長瘤子的鄉村少年大頭和普通家庭婦女木珍擔當敘述者，講述鄉村的生活變化、奇聞軼事、倫理坍塌、人事無常。林白基本沒有插話，那些在我們看來難以承受的生命崩陷被她以“口述實錄”的方式平靜地捕捉，客觀地呈現。它們是地方風情志，也是歷史變遷史。

新歷史主義曾經提出“文本的歷史性和歷史的文本性”，前者意味著一切文本都具有特定的文化性和社會性，后者意味著歷史可以不斷被改寫。對基囿于現世存在的“此在”而言，他只能把握自己擁有的時間，而持何種時間觀，也就決定了個體生命的歷史觀：“歷史是乍存者的此在所特有的發生在時間中的演歷。”《致一九七五》選擇的“時間”是一個不那么特殊的年份，這一年已是一個時代的尾聲，這一年不像1966年、1976年那樣富有標志性含義，但它卻是主人公李飄揚生命中的分水嶺。1975年上半年，她還是一個中學生，在南流度過蒙昧神秘的青春期；到了下半年，她和同學們上山下鄉，成為“后”革命時期的“知青”。在“一九七五”這一時間切片上，林白展現的是一個人的歷史，它提供了觀察時代的別樣視角，以有效的言說補充了被宏大話語填塞的歷史語境。

在一九七五年，雖然“革命時代已經到了末尾”，但如果我們稍稍回望，一系列充滿階級意味的批斗行動和政治意味的術語就將沿著那一年的脈絡順次而來，它們在彼時彼境中依然神圣不可侵犯。在上部《時光》中，敘述者回憶了一九七五年甚至更早的南流生活以及一九九八年和二○○五年的兩次返鄉之旅。由于女性敘述者的溫情化解和回憶帶來的“陌生化”，那些重大的歷史、文化、政治等事件都被消解了其宏大意義，徒余游戲的形式和娛樂的成分：北大畢業的班主任孫向明給女中學生們講述梅花黨的故事，但當王光美等人的名字抵達燠熱潮濕的南方小鎮時，已經落盡了政治色彩，只余下美麗的繡花旗袍，激起女孩們的艷羨與驚嘆；普及樣板戲帶來的不是政治教化，而是女孩們欣喜若狂的文藝生活，它意味著舞臺上的輝煌、熱氣騰騰的夜宵、乘坐大卡車的巨大榮耀；當農業局局長被批斗致死后，“我們”興致勃勃又無比憤怒追究的是，他的妻子生活太過講究，實在很“王光美”；“批林、批孔”使“我們”的“熱血沸騰”得以舒緩，為青春的荷爾蒙提供了安全的去處；至于“學大寨，搞農業”、“深挖洞，廣積糧”等轟轟烈烈響遍全國的“宏偉事業”，則變成了女孩子們的“做灶”(過家家)……在反諷性策略的指向下，歷史成為被掏空的能指。

在下部《在六感那邊》中，敘述者以歷時性筆法講述了六感的插隊生活。在充滿戲謔嘲諷和狂想追憶的敘述中，“知青”的所指被異化，它不是接受“再教育”的重新塑形，而是青春和夢想的安樂窩；“上山下鄉”也失去了政治意義，它是遠走高飛的翅膀，將“我們”從庸常的小鎮生活中拯救出來。更為實際的是，只有通過這條路才能獲得招生招工的機會。于是，“后”革命時期的上山下鄉成為舞臺劇的結尾，熱鬧非凡又嘈雜不堪；“后”革命時期的精神漫游成為對“革命”的解構，充滿了疲憊和懷疑。它寫“知青”，卻與以“青春苦難”、“英雄主義”、“理想主義”、“邊地流放”等敘事策略為核心的“知青文學”相去甚遠。

下部對上部的延續之處在于，在觸及“革命”的地方，無不透露出嘲諷的筆法，敘述者逆向運用盛行一時的政治化語言，將鄉村教育、政治政策、歷史事件等宏大話語轉化為生活的邊角余料：生產隊的糞屋被用做政治夜校，簡稱“政治糞屋”；知青下鄉后，村村都辦起了幼兒園，這是“革命時代的卡通”；對知青進行政治教育的“集中日”成為他們的節日，這一天可以不用出工，可以吃到豐盛的飯菜；在支援社會主義建設的拾糞運動中，知青們好不容易撿到一坨豬屎，情不自禁飽含熱淚大唱贊歌：“豬屎啊豬屎，我們終于找到你了，如同掉隊的士兵終于找到了隊伍，又如與組織失去聯系的黨員找到了組織”，甚至將它看做一面迎風招展的紅旗，“我們趨步向前，一把捧過紅旗的一角，側著頭，臉貼在上面，熱淚滾滾”……政治運動和革命詞匯的莊嚴內涵被抽空，被填塞進形而下的內容，能指與所指的分離帶來對“革命”和歷史的質疑。

但林白并非以呈現歷史場景為目的，歸根結底，這依然是一種女性寫作，從女性的身體和經驗出發，卻面向歷史和公共領域敞開，以五光十色的個人化細節描述歷史間隙中人的生存，重寫一個時代的存在形態，重構自身曾經參與過的歷史：“女性所能夠書寫的并不是另外一種歷史，而是一切已然成文的歷史的無意識，是一切統治結構為了證明自身的天經地義、完美無缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹煞的東西。”當女性將個體生命的體驗與被男性歷史敘述所淹沒的生存景觀和事物聯系起來時，她們打開了通向外部世界的隧道，確立了闡釋歷史的方式。

二、自我／他者：從對立到和解

在男權中心社會里，文化、政治、歷史等話語都以男性為主體而建構，主流文化對女性身份的定位與女性本真存在形態之間存在著距離的錯位，從而引發女性的“角色焦慮”和“角色反抗”。埃萊娜·西蘇等女性主義者指出，女性要進行寫作，只能從身體開始。在九十年代的中國女性寫作中，“身體”成為敘事的出發點，作家們注意到那來自肉體內奔突的力量，它帶著無法遏制的生命沖動，裹挾著愛情、欲望、金錢、權利等奮勇向前，撕開女性生存的真實現狀。在父權社會難以企及和介入的角落里，女性通過自己的身體，通過對原欲的本真表達，構成對男性中心的對立和抵制。

如果說，自傳強調的是“個人生活”和“個性的歷史”的話，林白九十年代的作品無疑具有強烈的自傳色彩，她將“林白”經驗和身體記憶分解融入到若干個女性“自我”，這種率真的表達往往成為女性寫作的起點和特點。她從性別視點出發，將男權社會(具體表現為某一名或多名男性)視為外在于和對立于女性“自我”的“他者”，女性在一次次經歷了男性、愛情、職業(后兩者的成敗大多由前者決定)等外部世界的傷害后，無一例外緊縮和封閉內心，堵住那道通向外部世界的窄門。更為極端之處是，當男性以權利和話語優勢對女性取而不予時，女性就將在想象中或現實中手起刀落，這在《致命的飛翔》中得到了濃烈的體現。由于作者、敘述者和人物的同一性，敘述人稱往往在“我”、“我們”和第三人稱中相互轉換。于是，多米有時候自我分離，遠遠看著“多米”在名利場中屈服受傷、鎩羽而歸；老黑和南紅雖然各自為陣，但都同樣經歷著婚姻、愛情、生育等痛楚；北諾和李萵則更像是兩生花，在與男性的利益交換和對抗中一同感受復仇的力量與生命的絕望。

然而，以“身體”為核心的自我主體性確立爭得的不是勝利，女性話語沖決的結果之一是，女性淪為被“他者”觀看和消費的“商品”，跌入了男性話語的另一個窠臼。梅洛一龐蒂說：“之所以主體在情境中，之所以主體只不過是處境的一種可能性，是因為只有當主體實際上是身體，并通過這個身體進入世界，才能實現其自我性。”女性只有超越一己之私的狹隘性，改變“身體”的自我封閉狀態，改變對“他者”的狹隘界定和對抗姿態，將欲望的身體和文化的存在、語言的表達等進行統一，才能進入世界的言說空間，敞開歷史對女性的遮蔽，建構起女性的自我主體性。

在《玻璃蟲》中，“自我”的邊界開始柔化，林蛛蛛不僅在外形上“有一種中性(或偏男性)的趣味”，而且在感情取向上也不再像前期那樣對立激烈，她甚至真誠地喜歡著男友們及其美麗的妻子們，敘述者的“中性”立場帶來了“他者”和對立姿態的模糊化。當然，這種變化帶著先驗性和概念化色彩，還浮于敘述的表面。在《萬物花開》中，林白將“自我”和“他者”進行了“物我合一”的極大張揚，她不僅超越性別地宣稱：“無論如何，我就是大頭”，還和南瓜西瓜竹子紅薯“肌膚相親，肝臟相連”，“成為了萬物”。到了《婦女閑聊錄》，那個沉迷于傾訴快感、呈現對抗之姿的林白消失了，取而代之的是一個沉默而專心致志的傾聽者。敘事姿態的改變來自聚焦對象的變化，當敘述由對女性自我的關注轉向對“底層和弱勢群體的關注”和更為廣闊的外部生活時，自傳性敘述已難當其責，敘事本身要求作家與敘述者拉開距離，以“無姿態”的姿態進行寫作。

在《致一九七五》中，林白以看似具有回歸傾向的回憶性手法敘寫青春歲月，漫游革命年代，但其中卻蘊含著“自我”和“他者”關系的再度衍變。當歷史被反諷性策略掏空時，林白的敘事策略是以個體生命的存在填補巨大的歷史空洞，重新定義被扭曲年代中“人”的含義和自我認知的價值。“自我”恢復了女性性別，但與九十年代作品中的“自我”判然有別。對于沒有父親、成分不好的“我”(李飄揚)，敘述者不是從一九七五年的政治倫理道德、而是從“個體生命”的角度進行肯定，甚至以優異的成績和文學才華一再凸顯“自我”的存在價值，僅此一點，就使我們對于“后”革命時期的“人”的存在樣態有了別樣認識。

林白通過李飄揚與周遭世界關系的際遇變動，重寫了被意識形態扭曲那個年代的“自我”與“他者”的關系。男性／女性不再是尖銳的對立關系，而是一起承擔著特殊年代的共同命運。敘述者從個體生命的價值觀和世界觀出發，截取“他者”生存樣態的片斷，并進行描述和評判：敘述者既嘲諷暗戀孫向明的邱麗香，也艷羨她因拔河比賽受傷后、在孫向明的陪同下去校衛生室上藥的幸福時光；對于那個瘦小青白、與工宣隊隊長下臺有著極大關系的雜技演員翟青青，敘述者以充滿憐愛和疼惜的口吻想象著她消失后的生活；在世俗道德的評判里，從外地轉學過來的安鳳美沒有“廉恥”、不求上進，她和李海軍、陸一民、趙戰略的曖昧關系更為人詬病，李飄揚卻對她羨慕不已，其中有一小節就叫做“我想成為安鳳美”；即使是那個時代被概念化、連寫情書都滿篇豪言壯語的韓北方，也因為有了李飄揚此起彼伏的猜測、怨懟、嗔怪，成為青春時代令少女悵惘不已的形象……個體生命的存在樣態使敘述者的返鄉之旅得以延續和充盈，也使“上山下鄉”充滿了日常生活的美學情態。他們密密編織成敘述者記憶中的“微觀歷史”，呈現出歷史場景中生命與生命的相關性，構成對歷史價值的判斷和審視。

如果我們將“知青”視為一個群體“自我”，與之相對應的“他者”是六感的農民和事物，在“文革”敘事和“知青”文學中，兩者的對立和復雜關系屢見不鮮。但在《致一九七五》中，這兩者之間的關系松馳而友好。六感人以豐盛得如同過年的飯菜歡迎知青們的到來；李飄揚在六感學校教六門課，并非她無所不能，而是六感人善意的安置；知青們的晚飯每每沒有著落時，都會得到三婆和隊長家的接濟；在六感，安鳳美獲得了更為自由的天地，沒有人怪責她睡懶覺談戀愛，她綻開了艷麗的青春風姿……對于知青而言，他們在六感度過的并非“接受再教育”的沉重生活，而是無比愉快的歲月。敘述者還以擬人化的方式改寫了“廣闊天地”的萬事萬物，使它們從“集體”和政治烙印中游離出來，成為“知青”生涯中極為重要的元素：刁德一從一朵憨稚可愛的小豬花成長為“有著詩人和壯士靈魂”的豬精，公雞二炮以堅強的意志和信念守衛著安鳳美的睡眠，明黃大紅的五色花亮著小嗓門和李飄揚說話，傻頭傻腦的蘑菇們奔走相告著趙戰略的到來……自我與他者之間暗含著“同情”的理解。在世間萬物身上，寄寓著敘述者對那個時代的反叛和逃離，也使“一九七五”具有了個性化色彩。

在對往事的追憶和狂想中，林白掀起記憶的一角，得以窺見歷史場景和政治話語罅隙中蓬勃旺盛的個體生命。她依憑女性的敏銳和語言的靈動，通過敘述者(李飄揚)發出對生命價值的肯定和反人性政治策略的嘲諷，使敘事話語獲得了穿行歷史密林抵達生命勃發的力量，也使自我主體性具有了持續建構的可能性。外在的革命形勢發展與內在的個體生命體驗交錯互補，從某種程度上完善了我們對于以一九七五為核心的“后”革命時期的認知和想象。

三、片斷化寫作：幽閉與敞開

片斷化寫作可以說是林白一個重要的敘事特征。在確定其寫作走向的《同心愛者不能分手》中，沙街女人、“我”和都嚕三個不同時代的女人的故事就是以片斷化方式呈現的，這使她從一開始就拒絕了“敘事成規”的清晰走向和線性敘事的宏大意義。但是，由于早期寫作姿態的內向化和自我意識的窄化，她的片斷化寫作趨向于幽閉狀態，多體現為對于女性身體的感知和迷戀、對男性的拒斥和對立、以及生命河流中漂過的無意識打撈。由于敘述者的介入和評判立場，幽閉狀態還體現在對“物”的感知上，即在女性敘事者的視野里，世間萬物不是客觀事物的樣態存在，而被灌注了強烈的主觀化色彩，被女人拔牙的小狗“吉”、北諾房間里那只陳年的紅木圓凳、細雨蒙蒙中典雅幽深的樓廊、父親長年熬煮的蓖麻油……成為女性人物生活、生命和情感狀態的物象表征。

在幽閉的寫作場景中，寫作者本身難免會陷入日益逼窄無力的困境。林白說，許多年來，她把自己隔絕在世界之外，“內心黑暗陰冷，充滿焦慮和不安”。如果不能突破這種狀態，不能繞開女性河流中的暗礁和漩渦，寫作生命將面臨被淹沒的危險。當然，危機本身也孕育著轉變的契機，這有待于寫作主體的探索和突圍。

《說吧，房間》繼續片斷化的寫作方式，老黑和南紅的生活場景彼此穿梭，構成文本的自足性。雖然對于男性的對立姿態依然強悍，但是，我們不難看到《馬橋詞典》的“詞典體”精神的介入，即導致片斷化的原因不再是女性的自我囚禁和幽閉，而是現實生活所致：“一個離婚下崗的女性，生活、情感、工作、婚姻，一切都已經破碎，而一個光滑完美的敘事離現實是多么遙遠”。

在重新貼近現實和歷史的認知基礎上，林白以片斷式敘事質疑“完整的、有頭有尾的、有呼應、有高潮”的傳統寫作觀念：“在我看來，片斷離生活更近。生活已經是碎片，人更加是。每個人都有破碎之處，每顆心也如此”。在《萬物花開》中，承擔敘述任務的是一個智障少年，也就決定了這部小說的敘事不可能是完整連貫的。在《婦女閑聊錄》中，木珍對賭博、離婚、抓奸、二奶、生育、丈夫出軌等事件的敘述平靜卻瑣碎，正是那些繞來繞去、貌似無序的片斷，表明了木珍們淤積于心的痛苦和無助。

由于女性天生對事物感知的敏銳和靈性，她們建構的歷史與男作家呈現出不同的質地。男作家以暴力、鮮血、權謀、政治等宏大命題建構歷史，女作家則以個體生命刻度丈量歷史，以回憶和感受拓取歷史銘刻在生命中的印痕。在上部《時光》中，敘述者將一九七五甚至更早時的學生時代、一九九八年第一次返鄉和二○○五年第二次返鄉交叉相融，重新組合，在傷感的回望中一次次打撈那些隨時光而去的閃亮片斷。親歷的往事、返鄉的感受和對人事物的敘述等摻雜在一起，連綴起人物在不同時間段的生命狀態：安鳳美在一九七五年還腰身柔軟艷麗逼人，在一九九八年卻掉牙白發、衣著過時，到二○○五年她已離婚下崗，連電話費都交不起；長得像波姬小絲的羅明艷因太高和腳太大而被校文藝隊淘汰，彼時的人生平淡無比，到了二○○五年，她開著陶瓷廠，時尚前衛，生活得像一個傳奇；一九七五年的雜技演員翟青青悄然消失，卻在一九九八年成為文學北漂，寫過。一部“句式奇異，感情痛切”的《寂靜與芬芳》……在六感插隊生活同樣以片斷化的狀態呈現，“我和豬精小刁”、“革命時代的愛情”、“懶人安鳳美”、“空降特務使我熱血沸騰”等，將六感生活渲染得活色生香，記憶中的每一個片斷都閃閃發光，散發著抒情的詩意特質。通過蒙太奇的敘事方式，敘述、議論、抒情的相互穿插和片斷化組合，李飄揚、雷紅、雷朵、呂覺悟、張大梅、隊長、三婆、玉昭、韓北方、趙戰略等人的生活跨越了時間和空間的距離，聚合成荒蕪的歷史場景中的立體圖像。

隨著林白寫作從開始向公共領域和外部世界敞開，與男性(他者)的關系從對立走向和解，當感覺的觸角再度在“物”中釋放時，就開始擺脫了幽閉狹窄的狀態，“物”與女性主體形成交感互滲的生命同構關系。在“物”的自主言說和客觀存在中，緩緩溢出青春的燦爛、生命的神秘、歷史的碎片，話語主體則成為世界的旁觀者和傾聽者。在《致一九七五》中，作者以非理性主義直覺直面生活中的人或物，以幽微的感官捕捉和凝固生活現象，通過對“物”的感知，在個體生命與外部世界之間搭建起一座橋梁，憑藉于此，她可以自由地游弋于現實與往事的記憶之河，叩開那并不遙遠的歷史之門。麥子“金光燦爛”，黃豆“宛若處子”，馬鈴薯“像個孩子那樣結實”，紅薯的“甜味結成了一個褐色的疙瘩”，那是“最燦爛的日子。空氣中滿是蜜蜂的聲音，甜絲絲的，純金般的音色終日繚繞”……它們在南流街道和六感田地上飄揚成熟，散發著獨特的生命氣息。在解開拘禁在物象中的時間之謎時，敘述者的溫情和狂想綻放出奇麗的光芒。《致一九七五》的片斷化還表現在對毛語錄、革命歌曲、樣板戲等政治話語的截取運用，它們使文本變得豐富而駁雜。學術叔打鳥歸來時，敘述者以“紅旗插上大別山，踏平東海萬頃浪”描述他的昂奮情緒，賴二在埋死嬰時，唱的是“東方紅太陽升”，被改寫的毛詩詞囊括了李飄揚們幸福的六感生活：“才吃炒豬肉，又打實彈槍，百里六感橫渡，極目什么天舒呢?”而為語錄歌編舞蹈動作則成為一件“好玩”的事情，最容易的是“我們共產黨人好比種子，人民好比土地”，做一個模仿播種的動作即可，最難編的是“革命不是請客吃飯”，“雅致”“從容不迫”“文質彬彬”“溫良恭儉讓”等讓李飄揚一籌莫展。1975年莊嚴的詞匯失去了原有的意義，敘述者的個人生活呈現出與時代和政治相悖離的張力效果。

由于以片斷化和客觀化的方式進行書寫，盡量回避對生活的價值論意義闡釋，因此，在《致一九七五》中，日常生活通過一個平常人的眼光得以呈現，具有了開放性和發散性，很多被遮蔽的東西漸次呈露出來，如安鳳美獨特的生活態度、李飄揚的追憶與狂想、六感人在“后”革命年代堅守的鄉村倫理等等。由于作者采用的方式又是寫實性和個人化的，用細膩的感官和近觀方式刻劃人物，用事物和細節不厭其煩的羅列向讀者展示生活的原生態，從而突破了群體性的概念，擺脫了原有的思想意識形態和主流話語的束縛，使得“一九七五”的歷史場景在片斷化中得以自我連綴和復原。